Julien Faraut : « McEnroe est un metteur en scène hypersensible » (L’empire de la perfection)

« Le cinéma ment, pas le sport ». C’est avec cet aphorisme de Jean-Luc Godard que s’ouvre d’emblée ce documentaire composé d’archives focalisé sur le célèbre joueur de tennis John McEnroe. Sans doute fallait-il pour percer le mythe du célèbre joueur de tennis autant adoré que détesté, convoquer les regards du cinéaste, ou de critiques comme Serge Daney. Celui-ci affirmait avec acuité que le dénominateur entre le tennis et le cinéma est leur capacité à créer du temps. L’exercice de montage dans ce qu’il articule et dans la manière qu’il a de le faire, joue ainsi habilement avec les codes et les possibilités qu’offre le cinéma, distillant avec humour et connivence une analyse de grande qualité, digne de Chris Marker, notamment grâce au ton d’une voix off interprétée par Mathieu Amalric.

Que l’on s’intéresse au tennis, à McEnroe, au cinéma, ou à rien de tout cela, la force et l’intérêt du film résident nécessairement ailleurs : justement pas dans son contenu, mais dans son discours, dans un art habille de l’agencement des formes. De détours en mensonges annoncés sans complexes, la vérité sur John McEnroe éclate alors comme jamais, suscitant une profonde empathie pour un joueur hautement perfectionniste et hypersensible, aussi caractériel que touchant. Rencontre et entretien avec Julien Faraut qui, dans L’empire de la perfection, renoue brillamment avec les belles heures du documentaire de cinéma.

Vous êtes réalisateur et, par ailleurs, chargé de collection cinématographique à l’INSEP (Institut National du Sport, de l’Expertise et de la Performance). Dans quelle mesure ces deux activités se rejoignent-elles, particulièrement dans la manière que vous avez de travailler les archives?

Au cours de ma formation, j’ai été étudiant à Nanterre, en Histoire. J’ai suivi la maîtrise contemporaine en spécialité « Cinéma et Histoire », discipline pas très connue, initiée par Marc Ferro de l’EHESS qui avait formé deux élèves, Sylvie Lindeperg et Sylvie Dallet. C’est cette dernière qui m’a dirigé. Tout cela pour dire que je suis cinéphile mais avec une approche historique, ce qui m’a porté plus facilement vers le film d’archives, avec une approche théorique. Je crois que j’ai appris à faire des films en en voyant. Par la suite, j’ai fait un stage à l’INSEP et j’ai rencontré de manière assez inattendue Laurent Veray, professeur de cinéma à Paris 3, dans la cadre d’un séminaire sur Abel Gance. Il a participé à la création d’une petite cinémathèque qui s’appelle l’Iconothèque. C’était la rencontre de deux mondes, du sport et de la culture, qui le plus souvent s’ignorent. Ensuite, j’ai fait de la programmation à l’Espace 1789 de Saint Ouen, avant que l’INSEP ne me rappelle pour me proposer de m’occuper du fonds cinéma. Je suis donc en charge de cette collection depuis une quinzaine d’années.

C’est dans les prérogatives d’un chargé de collection, mais j’avais dès le début envie de valoriser ces archives. J’ai commencé à faire des entretiens filmés, en partant systématiquement d’une archive. C’est une petite cinémathèque composée de films en 16 mm, datant des années 40 aux années 80. On ne retrouve ces films ni à l’INA – parce que ces films n’ont pas été diffusés – ni aux archives françaises du film car ces films n’ont pas été exploités de manière commerciale en salles. Ce sont essentiellement des films d’instruction, des films techniques de sport, des captations de compétitions. Ce fonds sert à nourrir des formations pour l’entraînement parce que l’Institut National du Sport met toute en œuvre pour accompagner les athlètes de haut niveau dans leurs objectifs de performances.

Dans le cas de l’Empire de la perfection, le point de départ a encore une fois été l’archive. Je crois que c’est précisément ce qui fait l’originalité du projet. Je n’ai jamais eu l’intention ni même l’idée de faire un film sur le tennis ou McEnroe en particulier. Ce qui m’y a conduit, c’est la redécouverte en 2011, due au hasard, en accompagnant Gil de Kermadec dans les archives, des boites de rush contenant son film. Elles étaient très nombreuses et, comme c’est souvent le cas, elles sont peu identifiées, sans cahier de dérushage. Il a fallu faire ce travail sur des petits bobineaux parfois d’une minute, qui représentaient vingt heures au total. J’ai travaillé sur cette matière. Je peux comparer ça avec la musique, parce que cela revient dans mon travail : c’est comme si j’étais tombé sur des enregistrements d’Al Green ou des Dramatics que j’aurais voulu sampler pour faire un album. Ces images étaient tellement fortes et riches, m’ouvraient tellement d’horizons… Le point de départ se fait donc dans la rencontre avec ce flot d’archives, tout ce matériau. L’écriture a suivi le dérushage, en regroupant, dégageant des thématiques qui pouvaient surgir. La première grosse contrainte a été de trouver des sons synchrones parce que je voulais une vraie immersion.

Le montage d’archives, le documentaire d’archives se fait très souvent à partir d’une idée de départ, d’une envie. Très souvent, celle-ci rejoint une attente, une demande sociale, concerne un sujet de société. Vous allez vouloir par exemple travailler sur la domination masculine, sur les migrants et vous allez donc chercher des archives qui étayent votre propos et vous positionner par rapport à celui-ci. Le deuxième cas de figure consiste à retrouver une archive inédite. Il se trouve que vous n’avez jamais eu envie de travailler sur la Guerre d’Espagne auparavant mais des films inédits apparaissent. Et vous allez alors confronter ces images à une historiographie en place, à l’état des connaissances actuelles sur le sujet. Il y a donc, à chaque fois, une espèce d’opinion de départ du réalisateur à laquelle les archives sont vouées. Pour moi, ça a été complètement différent. J’ai travaillé au service des archives. J’ai essayé d’exploiter les rushs, non pas en tant que tels – en identifiant les matchs, les joueurs, les années, parce que tout est décontextualisé – mais en travaillant sur le geste, sur le mouvement, sur l’instant. L’instant m’a intéressé parce que j’ai trouvé que cela redonnait de la vie. Je crois que dans le film, il faut suivre les images parce qu’on ne sait pas trop où on va : il est assez digressif et chaque séquence crée son propre temps, au présent. J’ai mis trois ans à tout écrire et monter à la fois. Je retrace le parcours qui a été le mien en somme, à partir du film d’instruction, en me laissant porter par ce matériau extraordinaire.

Vos réponses anticipent et rayonnent sur mes autres questions. Cette histoire de l’écriture et du montage à la fois m’intéressent parce qu’il s’agit d’un film de montage, d’un film d’archives, et je me demande ainsi de quelle manière vous avez globalement construit la dramaturgie. J’avais l’hypothèse qu’elle était celle d’un match, pour cette mise en tension qui va bien sûr au-delà du contenu.

Je dois dire que ce qui préside à la réalisation d’un film chez moi, ce qui me motive, qui me maintient à flot, c’est le spectateur frustré. Parce que je trouve que le film de montage en particulier est un genre, surabondant à la télévision, faisant l’objet d’assez peu de renouvellement, d’audace, de fantaisie. Le hasard a fait que j’ai eu l’opportunité d’être dans cette voie-là, et j’ai constaté que c’était un terrain à défricher, qu’il y avait beaucoup de potentiel inexploité. Il faut dire que c’est Chris Marker qui m’a donné envie de faire du cinéma, lorsque j’ai vu ses films en étant étudiant. Sur ce terrain-là, il a ouvert tellement d’horizons possibles… On peut jouer avec les archives, on peut dire des choses intelligentes sans que ce soit professoral, avec du ressenti, des choses bien senties, et de l’humour aussi. C’est quelque chose qui m’a construit. Et donc, pour répondre à votre question : je m’autorise tout, je teste beaucoup au montage. Je fais des essais, je les mets de côté, j’y reviens et je fais des collages. Et là, c’est la magie du montage : une séquence qui paraissait courte devient longue et inversement, quelque chose qui ne fonctionnait pas très bien prend tout d’un coup tout son sens parce que cela vient après ou avant une autre séquence, un plan. Là-dessus, je trouve que c’est très proche de la peinture avec la question des couleurs qui se côtoient, ou en musique, deux notes majeures ou mineures selon la suite. Et plus l’échelle augmente, plus ça devient compliqué. D’un quart d’heure, on passe à une heure et demie et on révise jusqu’au dernier moment. L’une des grandes chances que j’ai à l’INSEP, est de pouvoir laisser reposer le montage. C’est un bénéfice et un bienfait que j’ai appris au fur et à mesure des années, et c’est je crois un film qui est vraiment né de la maturation. À la fin, lorsqu’il a fallu modifier des choses – parce que le producteur était moins convaincu par exemple –, c’était donc un peu difficile. Tout tenait, comme un travail d’orfèvre qui a duré deux ans. Donc bouger un élément fait instantanément perdre l’équilibre à l’ensemble. Pour moi, la dramaturgie, c’est d’abord le montage. Autre façon de le dire : j’ai une approche très musicale du montage. Je me souviens de cette interview incroyable d’Orson Welles dans l’excellente émission Cinéma cinéma, au milieu d’une grande tablée de critiques au Fouquet’s ou chez Maxim’s, où il leur dit que le montage n’est que de la musique, du rythme. Je me suis complètement retrouvé là-dedans. Donc, comme en musique, il faut tenter, voir si ça sonne bien et le garder si c’est le cas. L’écriture permet ensuite d’avoir une version plus intellectuelle, plus abstraite du montage, pour savoir si je ne me perds pas en route, s’il n’y pas des choses que je peux regrouper, faire en sorte que le cheminement global soit plus cohérent. Je me suis beaucoup amusé avec les rushs sur des sortes de glissements dans la diégèse…

Si je reviens au découpage du film, le cheminement est le suivant : le film d’instruction ; la manière dont Gil de Kermadec part des studios pour faire sa Nouvelle Vague à lui – c’est à dire filmer la réalité, la vie en extérieur, sans savoir ce qui va se passer, ce qui crée des problèmes pour lui, pour le joueur, pour le tournage. Je m’intéresse ensuite plus à McEnroe lui-même, en allant jusqu’à sa psychologie, etc. Et il m’a semblé qu’à la fin, il me manquait une dimension importante considérant que je voulais travailler sur le tennis et le cinéma : je crois que la première chose qui nous vient en tête est la dramaturgie intrinsèque au tennis. C’est un sport en cela qui n’est pas comme les autres : ce sont les joueurs qui créent le temps dont ils ont besoin pour gagner, contrairement aux sports où le temps est imparti. C’est ce que je cite comme exemple dans le film : le match le plus court fait 26 minutes et le plus long presque 12 heures, ce qui laisse comme au cinéma beaucoup de façons de raconter une histoire. Il fallait donc, après les instants, les digressions, le jeu, que je trouve un récit. Pendant une heure, c’est un film sur le tennis et le cinéma, et je crois que dans les dernières minutes, il s’agit d’un film de cinéma tout court. On est happé par la dramaturgie du match. J’ai su très vite que je devais faire quelque chose sur la finale, sans savoir jusqu’à une période récente si j’en avais les moyens. Je n’avais en effet pas toutes les images, la finale était disloquée dans des rushs un peu partout. En termes très pratiques, dans les deux premiers sets où McEnroe domine largement, je ne pouvais pas mettre les rares points de Lendl, sinon ça n’aurait pas débouché sur ces effets…

C’est une question rhétorique, mais je veux l’aborder sous l’angle de la mesure plutôt que de la part : dans quelle mesure donc s’agit-il d’un film sur John McEnroe, sur le cinéma et peut-être sur le tennis, ou plutôt un film sur le tennis par le cinéma, ou encore autre chose?

Je m’intéresse souvent aux questions qui articulent le sport et le cinéma. Mais grâce aux rushs, j’ai pu et voulu, non pas parler de l’un puis de l’autre, mais des deux en même temps. Il faut rappeler que les rushs sont un matériau particulier : quand on faisait des films en pellicule, les laboratoires conservaient des éléments de montage en vue des retirages futurs. Mais dans la majorité des cas, ils étaient détruits parce qu’ils prennent trop de place. Il y a donc là les lignes de construction, les plans qu’on cherche, l’opérateur, les claps. Il y a une forme de making of consubstantiel à la séquence. Les rushs documentent sur le tournage lui-même. Je crois que c’est le terrain de tennis qui permet ça : quand McEnroe est assis sur sa chaise, il y a dans l’axe le preneur de son. Normalement, même en documentaire, ce dernier se trouve hors-champ. Cela induit ici une double lecture permanente dans le film qui est l’objet du film – un match de tennis, un joueur –, et le film qui est en train de se faire sur cette image. Au début, on regarde d’abord McEnroe, et lorsque l’on se rend compte que le preneur de son est en train d’enregistrer le son que précisément on entend, cela brouille l’espace diégétique, c’est extraordinaire.

C’est un film que j’ai donc du mal à caractériser ou à synthétiser mais je pense que c’est un film sur le sport de haut niveau, sa réalité, sa difficulté, ce qu’il en coûte d’être perfectionniste : on peut tout gagner sauf le match qu’il faut. C’est un film sur le cinéma du réel, c’est à dire la cohabitation entre des gens qui vivent leur vie – McEnroe joue et souffre pour de vrai – et des gens qui veulent filmer le match et ont donc d’autres contraintes. Une cohabitation pas forcément heureuse, ce qui m’a beaucoup interpellé. Je vais dans des festivals de documentaires et je me suis aperçu que souvent, le documentaire est plus malhonnête que la fiction. Le but du documentaire classique, d’immersion, est de se faire complètement oublier, c’est-à-dire de faire en sorte que les gens sortent en pensant avoir vécu cette part de réalité. Par exemple, au sortir d’un documentaire sur les sans-abris, des spectateurs diront qu’ils ont vécu aux cotés de cet homme ou de cette femme. En ce qui me concerne, je n’ai pas vu un film : tous les partis pris, les positions de caméra, le nombre de membres de l’équipe sont effacés. Il y a là quelque chose de mal assumé. Malheureusement, cela devient une sorte de norme du documentaire, le commentaire « pur ». La malhonnêteté provient du fait qu’on prétend donner de la vérité alors qu’on cache que c’est quand même du cinéma. Ce qui était formidable avec ces rushs-là, c’est qu’il est impossible de mentir : tout d’un coup, McEnroe joue, donc on oublie que c’est un tournage, et puis il a un regard caméra. Et ce qu’on regarde est ce que l’opérateur a filmé et la caméra dérange McEnroe, comme si les spectateurs avaient une influence sur le réel. Le film abonde dans ce sens.

Cela m’amène à vous questionner sur cette voix off qui, il me semble, procède de cette part d’exposition du regard, en l’occurrence ici le vôtre, sur le film que vous réalisez. Vous utilisez effectivement la première personne, exposez votre cheminement, et surtout prenez le spectateur à témoin, non sans humour parfois. Vous parliez de Marker précédemment, et le ton de cette voix off me rappelait précisément celui des trois versions de la fameuse séquence de Iakoutzk dans Lettre de Sibérie. À quel moment décidez-vous de faire porter ce discours par une voix off, et par un autre que vous, à savoir Mathieu Amalric ?

Je me sens très redevable de Marker. Je parlais de cette espèce de glissement diégétique ou de filtres dans l’image elle-même, mais j’aime aussi montrer la fabrication de mon film à moi. Donc il y a un film sur un autre film en effet. Il y a forcément Lettres de Sibérie mais il y a une phrase que j’ai exploitée de mon précédent film – Un regard neuf sur Olympia 52, qui est déjà un documentaire sur un film de Marker – tiré du Fond de l’air et rouge et où il dit « On ne sait jamais ce qu’on filme ». En 1952, il filmait par exemple une compétition d’équitation et il s’aperçoit 30 ans plus tard qu’il y avait l’un des putschistes en Argentine. C’est quelque chose qui m’amuse. Encore une fois, le documentaire, bien qu’il capte la vie et le réel, est une construction, c’est du cinéma. Et donc la voix off, le film monté, les rushs, mon propre film sont autant de filtres avec lesquels on peut jouer. On peut en enlever un et tomber sur celui de derrière pour jouer sur différents niveaux de compréhension.

Je peux effectivement revenir sur la manière dont j’ai travaillé avec Mathieu Amalric. Je n’avais pas envie de retomber dans le genre de documentaire où c’est l’auteur qui parle, en créant un avatar. C’est un texte à la première personne, et lorsque je lui ai présenté le projet, j’avais déjà une voix témoin. Il a ensuite interprété mon texte. Dans mon film précédent, c’était carrément une femme comédienne qui allait dans les archives à ma place. Cela crée de la fiction dans le documentaire mais ce n’est pas pour moi un mensonge. La voix de Mathieu Amalric permettait de sortir des voix très impersonnelles des documentaires d’archives. Je savais qu’il casserait ça avec un jeu de comédien. Ça apporte une dimension plus cinématographique au projet et clairement moins clinique. Notre rencontre fut assez drôle… Mon producteur l’avait croisé sur le tournage de l’un de ses premiers films au stade de Wimbledon, et il me demande ce que j’en pense. J’en pensais énormément de bien, mais au moment où il m’a demandé, c’était un peu tôt. Ça c’est tout de même imposé assez vite. Mon producteur le contacte donc, sans succès. J’en parle à mes collègues de l’INSEP quand l’un d’eux me dit : « Je l’ai vu ce matin, il est là ». Je n’y croyais pas, je me rends à l’accueil et je vois effectivement son nom sur l’émargement avec ceux d’autres comédiens venus pour la préparation d’un tournage. C’était incroyable. Je le vois à la sortie d’une séance de cryothérapie, rincé. Il tournait encore avec Arnaud Desplechin dans Les fantômes d’Ismaël, il commençait à peine de montage de Barbara, et faisait cette préparation pour ce film-là. Bien occupé, il me dit qu’il ne peut rien faire, de lui envoyer le projet par mail. J’étais sceptique quant à la probabilité de sa réponse. Je sais qu’il revient deux jours plus tard, je décide donc de lui donner plutôt en mains propres. Je lui donne alors le montage avec la voix témoin. Coup de chance, il a pu le voir le soir même et le lendemain matin, il m’a envoyé un texto pour me dire qu’il adorait le projet et qu’il voulait le faire. C’était vraiment un coup de chance. Par la suite, il a été vraiment super, très respectueux du texte, il aimait bien l’ironie, et la connivence avec les pensées de Marker, Daney, Godard, etc., nous a rapprochés. La voix lui correspondait. La prise de son s’est bien passée. Il a pris ça de façon assez récréative selon ses mots.

La voix off invite aussi régulièrement à une certaine participation, par des interpellations directes : « Vous vous demandez… », « Faisons de nouveau l’expérience du plan séquence », …

On a en a déjà un peu parlé. J’avais l’impression, en regardant les rushs, d’être dans un instant présent, dans quelque chose en train de se faire. Et c’était là une autre manière de travailler l’instant dans mon montage à moi, pour les spectateurs de mon film. Je crois que la voix décolle d’un coup par ces invitations et j’aime ces effets-là, comme si j’étais en train de faire le film, pour en montrer la construction. C’est une manière de rendre les spectateurs actifs. Dans le premier retour que j’ai eu pendant le montage, il y effectivement eu des réactions amusées. Les gens m’ont dit : « C’est drôle, il faut vraiment être attentif aux images pour suivre le cheminement ». J’ai compris que cela rendait les choses moins figées mais en train de se faire, créant une dynamique et un plaisir. Je me suis beaucoup amusé en le faisant et j’espérais que les gens s’amuseraient aussi à le voir.

Pour revenir au film de Gil, qui ambitionnait déjà d’être un film autre que les captations des images télévisuelles, y avait-il aussi un enjeu à remontrer en quelque sorte ce film-là?

Le film de Gil était un film technique qui avait comme objectif d’être un catalogue de gestes. Il prend le coup droit, le revers, les amortis, le service, le jeu de fond de court, le retour de service, etc. Évidemment, sa nouveauté a consisté à portraitiser un peu plus. Ce qui m’intéressait était plutôt la fabrication de ce film et le cheminement de Gil. Le film d’instruction est ce que j’appelle le degré zéro de cinéma : ça n’intéresse ni les critiques ni les historiens, c’est du cinéma comme outil pédagogique, pas du tout comme un art. C’est néanmoins la première idée que l’on s’en fait. D’abord je me suis dit que c’était marrant et qu’il y avait justement quelque chose à en faire. Plus on gratte, plus on s’aperçoit qu’il a un usage qui n’est peut-être pas celui du 7e art, mais un usage primitif du cinéma qui est celui de la capitation. En cela qu’il capture le mouvement, le geste, les formes, la lumière, la vivant. C’est en somme l’origine du cinéma. On dit donc que ce n’est pas du cinéma, mais la caméra a bien été utilisée de cette manière au départ. Ce qui m’a passionné, c’est que cet homme en dehors de l’industrie du cinéma aille de lui-même suivre le chemin qui est celui du cinéma mondial. Il quitte le cinéma de studio et, dans son cas, sort des marques au sol pour que le joueur fasse ce qu’on lui indique en dehors de la réalité de la compétition pour montrer la vie en allant sur le terrain. On retrouve donc ce qu’on a à partir de la Nouvelle Vague : tournage en extérieur, pas de scénario obligatoire, des comédiens non professionnels, etc. Ici des joueurs mais qui ne sont pas aux ordres du réalisateur. Gil ne le fait pas parce qu’on lui dit de le faire ou parce que c’est à la mode mais a eu cet élan intuitif. Donc même dans cet usage technique que l’on déconsidère du film d’instruction, il y a eu une réflexion sur l’appréhension du réel et au final sur le cinéma.

C’est d’ailleurs avec un film d’instruction que vous ouvrez le film. Avec un potentiel humoristique fort et renfermant une certaine désuétude. J’y ai vu là une envie de réhabiliter le genre.

Ce qui est drôle, c’est que les images sont vraiment contemporaines de Playtime de Tati. Ça montre aussi l’époque. Tati veut dénoncer des formes de standardisation et de société un peu scientifique avec ces signalétiques, où les gens doivent appuyer sur des boutons, suivre des flèches, etc. Et les films d’instructions de la même époque sont complètement dans cette dimension dogmatique, comme si la modernité était passée par le tout chiffrage, la normalisation, la comptabilité. Alors bien sûr, on a joué avec la gestuelle du joueur qui a quelque chose de très Tati, connu pour être un joueur de tennis. On est tellement loin de la réalité du joueur de tennis avec ces plans qui ressemblent à des schémas filmés, que l’on dirait un pantomime, une marionnette.

Le début et ces images sont accompagnés de l’aphorisme de Jean-Luc Godard « Le cinéma ment, pas le sport », plaçant le film dans une position discursive manifestement méta et établissant un véritable jeu, un dialogue avec le spectateur.

Cela rejoint ce dont nous discutions. Le cinéma, aussi documentaire soit-il, reste du cinéma. N’oublions pas qu’il ment. Je connaissais cet entretien que Godard donne à L’équipe en 2001. Depuis toujours, lorsque Godard parlait du cinéma, il avait développé une manière très singulière de s’exprimer notamment envers les journalistes, en n’étant pas toujours très audible et en s’amusant beaucoup, étant dans la provocation, l’ironie. On ne sait jamais où se situer et dans quel degré il est. Or là, je le découvrais sous un autre jour, premier degré, plus clair, extrêmement pertinent, faisant preuve d’une grande acuité. J’avais quand même le sentiment que les gens continueraient de ne pas le prendre au premier degré parce qu’il subsiste tout de même quelque chose de provocateur. Certains me disent : « Oui, mais le sport ment aussi, il y a des gens qui trichent ». Mais ce n’est pas le propos du tout. Mon film est comme une sorte d’explication de texte de cette phrase, je crois. D’autant qu’on finit avec la phrase répétée sur un plan de McEnroe abattu, la tête entre ses mains, alors qu’il vient de perdre la finale. Et elle prend là encore un autre sens : la souffrance de cet échec est réelle. Moi je n’ai fait que m’amuser avec ces images en en faisant un film, un moment de plaisir, une construction intellectuelle. Une fois que j’ai fini, je rentre chez moi, mais McEnroe lui se réveille encore la nuit à cause de ça…

Je veux aussi dire par là qu’en plaçant cet aphorisme, c’est l’incompréhension que j’ai décrite dans le film entre McEnroe qui veut jouer et le tournage, puisqu’il est gêné par le bruit d’une caméra tournant à 400 images par seconde à côté de lui. Il est vraiment en train de jouer, il ne joue pas pour les caméras. Il y a une sorte d’incompatibilité qui apparaissait de façon assez récurrente dans les rushs.

Dans tout cet entretien, Godard a de très belles idées et notamment une qui m’aide et me porte quand il regrette qu’un match de tennis ou de foot est toujours réalisé de la même manière, formaté par la télévision. Pourtant, il dit quelque chose de très juste : il y a des matchs qui sont drôles, il y a des matchs qui sont tragiques, qui paraissent plus courts, plus longs, comme les films. Du coup, est-ce qu’on monte tous les films pareil? La réponse est non, évidemment, alors il devrait en aller de même pour les matchs. Il faudrait avoir une réalisation qui s’adapte à la dramaturgie de chaque match. C’est compliqué pendant, mais on pourrait les remonter a posteriori, en fonction de la dramaturgie, en obtenant des résultats très différents, avec des plans séquences parfois, des films très découpés pour des matchs nerveux. Il y a aussi l’idée, là derrière, que la télévision nous fait oublier que c’est une réalisation. Les gens regardent l’événement mais se posent rarement la question des choix de caméra. On pourrait tant vivre les matchs autrement…

Aussi, au-delà de la formule qui m’intéressait, c’est une manière pour moi de commencer à déjà introduire du cinéma, puisque son nom seul suffit à convoquer tout un pan de l’Histoire du cinéma. En plus, j’ai parlé d’une sorte de Nouvelle Vague avec Gil de Kermadec, puis ensuite Serge Daney, et Amalric incarnant le cinéma contemporain français, ou encore les comédiens que l’on voit parfois dans les gradins, ce qui donne un mélange avec lequel je m’amuse beaucoup.

J’entends que le film se fait déjà sur la base de la rencontre inattendue et très intrigante avec les archives, puis sur ce coup de chance avec Mathieu Amalric. Il y a un autre moment magique, que vous exposez dans le film, assez bouleversant, quand vous dites découvrir que Roland Garros est construit sur une ancienne station physiologique du Parc des Princes où Etienne-Jules Marley a fait ses premières photographies décomposant le mouvement.

C’est là que le cinéma français est né, oui. C’est une histoire que je connais bien puisque j’ai une collègue à l’INSEP qui s’occupe des photos. On conserve environs 300 plaques de verre qui sont des chronophotographies que j’ai pu voir et voilà comment j’ai connu la station physiologique. En plus, Gil de Kermadec s’était battu pour qu’on conserve le dernier chalet, détruit au moment de l’extension du court numéro 1. Il y a donc ce vestige, ce cimetière sous le court. Gil avait une obsession qui était le ralenti, mais avant cela il faisait des technicoramas, dérivés de la photographie, ce qui fait que lorsque qu’il parlait de cinéma, ses grandes références étaient Etienne-Jules Marey et Georges Demenÿ. Ce dernier a dit : « La chronophotographie permet de révéler pour la première fois ce que nos yeux ne pouvaient voir ». C’est ce qui a motivé Gil toute sa vie à filmer les mêmes choses, pour retrouver ce moment de plaisir sur la table de montage au cours duquel il pouvait voir quelque chose qu’il n’aurait jamais pu voir à l’œil nu.

Le cinéma révèle quelque chose de fantomatique, il a cette capacité de capter l’invisible. Je disposais de toutes ces informations et je les ai insérées au moment où Gil dit qu’il utilise le ralenti, parce que c’est pour lui la vraie filiation entre la chronographie et le cinéma, et pour moi de dire qu’on filme un court sur un cimetière d’une histoire oubliée. Et cela nous rappelle qu’il y a une relation primordiale entre le sport et le cinéma : les gens qui ont inventé le cinéma en France l’ont fait en s’intéressant à l’étude biomécanique du geste. Mais Eadweard Muybridge fait la même chose avec la boxe dans ses premiers films. Une fois qu’ils ont décomposé le mouvement avec la chronophotographie, le cinéma a été en quelque sorte une invention de la recomposition de toutes ces phases pour redonner l’illusion du mouvement. Et ce mouvement-là était sportif en grande partie. Donc cette association entre tennis et cinéma n’est pas arbitraire, elle prend sa source dans un ancrage historique très fort.

Et vous déployez à ce titre un vocable très mystique : « fantômes, hanter, cimetière, surnaturel ».  

Oui, je m’amuse un peu. Je dis « horde de revenants » aussi. Dans les liens à faire entre le sport et le cinéma, la question du ralenti est véritablement passionnante parce qu’elle a été inventée à des fins techniques et scientifiques. La plus ancienne séquence date de 1917 et a été tournée sur des sauteurs en longueurs et des perchistes à l’ancien INSEP. Le ralenti a quelque chose de scientifique, d’objectif, qui permet la mesure, l’analyse, mais est à la fois certainement l’effet le plus subjectif et le plus dramatique du cinéma. Il est si chargé en émotion qu’il sera réutilisé à des fins et effets dramaturgiques : quelque choc de beauté, qui subjugue. Il y a donc une espèce d’ambiguïté et de paradoxe dans le ralenti qui se télescopait avec mon sujet dans le film d’instruction qui était censé être le degré zéro de cinéma.

Julien Faraut © Joffrey Speno

D’autant que le ralenti a fait l’objet d’études qui le chargent de croyances. Je pense obligatoirement à Jean Epstein qui évoque cette apparition d’une quatrième dimension que rend possible le cinéma dans la temporalité que celui-ci permet de manipuler.

Vous me lancez une perche. Il se trouve que j’ai lu Esprit de cinéma d’Epstein lorsque j’ai commencé à travailler sur le film d’instruction, voyant qu’il y avait beaucoup de choses à dire sur le cinéma lui-même, en parlant de tennis. Je trouvais ça amusant et je me suis souvenu d’une citation là-dessus, que j’ai cherchée, que j’ai retrouvée et il se trouve que je l’ai avec moi. Je ne la cite pas souvent, j’ai plutôt tendance à la garder pour moi mais puisque vous m’en parlez… Epstein dit : « De même que le plus vrai et le plus profond sujet de toute peinture est la peinture elle-même, le plus vrai et le plus profond sujet de tout film ne peut-être rien d’autre que le cinéma ». Donc, quand j’ai commencé à appréhender le film d’instruction, sorti de toute l’Histoire du cinéma, je me suis aperçu que cela était vrai aussi pour ce genre-là.

Autre anecdote qui m’a amusé en retrouvant cette citation : le producteur voulait absolument aller à Cannes. J’étais plutôt contre, je pensais que nous n’étions pas à notre place, que le film était trop indé. La preuve, on a été au Forum de Berlin, et je crois que c’était plus notre place. On s’est quand même un peu pressés pour y aller. On l’avait soumis à l’ACID, la Quinzaine des réalisateurs et la Semaine de la Critique. On n’a pas été sélectionnés et lorsque j’ai demandé pourquoi, on m’a répondu que c’était un trop petit sujet. Le cinéma devait apparemment être un trop petit sujet, et la prochaine fois je ferai donc un film sur un tennisman alcoolique, sans papiers pour qu’il soit un « vrai sujet »… En retrouvant la citation d’Epstein, je retrouve trois lignes plus haut une réponse que j’aurais alors pu faire : « Dans la plupart des arts, la nature du sujet reste d’une importance secondaire, sans rapport certain avec la qualité de l’œuvre réalisée. Aucune sorte de sujet ne garantit la réussite d’un film et aucune sorte de sujet ne conduit nécessairement à un échec ». J’étais atterré de voir que dans le plus grand festival de cinéma de monde, il y a des sélectionneurs qui considèrent que le tennis est un trop petit sujet. Ont-ils seulement vu le film? Au-delà de mon propre film, c’est une chose à laquelle je suis très attaché en tant que spectateur d’autres films. Je regarde d’abord du cinéma. D’ailleurs, je trouve que beaucoup de cinéastes s’emparent de sujets d’actualité, surtout lorsqu’ils sont graves, ce qui semble asseoir un certain crédit, sans n’avoir souvent rien à en dire, se limitant à des constats. Il y a par exemple 50 films sur les migrants, qui montrent effectivement des destinées terribles. On en use et on en abuse, souvent sans points de vue, sans propositions très affirmées, mais ça marche à cause de l’actualité.

« Trop petit sujet » ? D’une certaine manière, votre démarche consiste aussi à aller au plus près, à mettre au jour, de manière très archéologique, l’archive, la faire résonner avec votre connaissance et rayonner sur tous les sujets que l’on évoque. Cette idée m’a renvoyé à Daniel Arasse et cette manière de mettre au jour les détails dans la peinture.

J’adore Daniel Arasse. Deuxième coïncidence… J’ai organisé avec ma compagne et des amis le « Daniel Arasse tour » en Italie, dans lequel on parcourait tous les endroits qu’il cite. Donc on peut dire que je connais très bien ses livres, Histoires de peintures, Le détail, On n’y voit rien ou l’émission qu’il a faite à France Culture. C’est quelqu’un que j’admire beaucoup – et cela vient sûrement plus de ma formation – parce qu’il a une approche historique avant d’être historien de l’art. C’était pareil pour moi, j’étais en cinéma et Histoire, pas en Art du spectacle. Il me semble que ce qui est intéressant dans son approche, c’est qu’il ne se contente jamais de l’Histoire esthétique ou, en tout cas, elle ne se suffit pas à elle-même. Il donne des éléments contextuels avec des apports de la pensée de la philosophie qui sont des clefs de compréhension. Encore une fois, ce que je retrouve chez Arasse, c’est beaucoup de plaisir, de la même manière que chez Marker : ils ouvrent l’esprit sans mettre les gens hors-jeu, et surtout permettent de jubiler.

Je crois que ce sont des passeurs, en effet. Et votre film aussi procède de cette manière.

Je n’aurais jamais pensé dire cela, mais je veux dire quelque chose. J’adore, par exemple, tout ce qu’Arasse écrit sur les annonciations. Sur un des tableaux de Fra Angelico, il explique que le message qu’envoie Gabriel à Marie – qui précède la perspective, avec ce pavement qui laisse entendre que celle-ci arrive –, ce moment de l’incarnation du verbe, passe par la colonne. Le peintre n’a pas besoin d’écrire tout le mot puisqu’il est là symbolisé. Et, sans dire que je l’ai fait dans ce but, j’ai pensé précisément à ça en montant mon film. Quand je cite Daney sur le temps : « La terre battue crée de la fiction… Le temps ». Et sur le mot temps, on entend le bip et cut. Il y a un interlude avec un écran blanc, ce moment où le match est arrêté et McEnroe attend qu’ils refassent le court. J’ai presque tronqué le mot temps dans le montage et l’interlude est de fait ce temps-là. Ça parait tiré par les cheveux comme ça, mais Arasse était complètement dans mon champ de vision.

Puisque vous parlez de Daney, j’en profite pour l’aborder. Il rejoint Libération pour écrire sur le tennis en 1980 et parle donc de la durée, s’interrogeant plus précisément sur les possibilités que l’on a pour inventer du temps. On pourrait digresser sur des cinéastes et théoriciens qui ont pensé le temps, Tarkovski, Deleuze, Epstein, etc. La réponse de Daney se trouve en l’occurrence à l’endroit du cinéma et, de façon plus inattendue, dans le tennis. Pourquoi est-il important pour vous de le faire intervenir à ce moment-là du film, et dans l’intégralité du texte ? Et surtout, dans quelle mesure le film s’amuse-t-il à créer lui-même du temps?

Dans ce cas précis, il s’agit de ma voix. Je pouvais faire Daney sans problème (rires). Comme pour l’entretien de Godard, je connaissais – pour les avoir lus et de réputation – ses articles sur le tennis dans Libé. Ça me paraissait incontournable tant c’était au cœur de la thématique du film. J’ai relu tous ses textes compilés dans L’amateur de tennis, publié aux éditions P.O.L. Ma première impression a une nouvelle fois été de constater que quelqu’un qui a parfois été provocateur, qui peut être considéré comme « intello », était sur le tennis extrêmement pertinent, juste, nuancé. Il avait des analyses plus fines et intéressantes que les journalistes spécialisés!

Je pose la question dans le film de savoir comment le rédacteur en chef des Cahiers du cinéma accepte et va devenir – synonyme d’un grand écart assez fou – le référent tennis de Libération? Ce n’est pas une piste que j’ai décidé d’explorer, mais c’est sa mère, elle-même fan de tennis, qui l’a mené à des matchs. Je pense donc qu’il avait, de ce fait, un rapport affectif à ce sport. Il s’est ensuite passionné pour le tennis sans doute autant que pour le cinéma. En lisant tous les articles, le cinéma est omniprésent bien qu’il s’agisse bien de tennis. J’étais là clairement en terrain ami. Par la suite, je me suis demandé quel pouvait être le dénominateur commun pour que les gens comprennent que cette articulation ne provenait pas uniquement de l’affection ou de son histoire personnelle. Et là, pour moi – on en a déjà parlé sur la dramaturgie du tennis –, c’est la question de la durée qui est le dénominateur commun. Au tennis comme pour les acteurs du cinéma, libre aux joueurs de créer le temps dont ils ont besoin pour gagner. C’est ce que nous dit Daney. J’ai tiré ce fil de la durée, et plus que me l’appliquer à moi-même, je l’ai appliqué à McEnroe, puisque c’est quelqu’un qui joue là-dessus. Étant attaquant, il a en effet le pouvoir de conclure les échanges, il dit : « Stop, je coupe, l’échange, je coupe la balle, c’est fini ». Il s’octroie aussi le pouvoir, et c’est assez inhabituel, de commencer les échanges. Il dit qu’il n’est pas prêt, il va discuter, etc. McEnroe, dans sa main mise sur le court, a complètement intégré le fait qu’il fallait contrôler la durée. C’était pour moi une redécouverte de relire Daney en cela que je n’avais pas le souvenir que les gens insistaient là-dessus.

On doit lui reconnaître par ailleurs son sens de l’observation, de la formule parfois génialissime et pourtant jamais gratuite. Il y a toujours quelque chose d’extrêmement précis est juste. Par exemple, en période de coupe du monde, Le Monde va par exemple demander à un intellectuel de parler du foot, et souvent ça reste vraiment en surface. Daney avait notamment une formule, qui a sauté dans la VF sans que je ne sache pourquoi, mais qui subsiste dans la version anglaise : « Borg met la balle là où l’adversaire n’est pas encore. McEnroe, lui, la met là où il ne sera jamais ». La formule est belle, elle fait sourire… Mais en fait, ayant passé trois ans dans les rushs de McEnroe, je me suis aperçu que c’était vrai. C’est un joueur gaucher qui fait tout avec la main et l’avant-bras, sans préparation. Il a joué vraiment des angles impossibles. Ce n’est pas que le joueur adverse ne veut pas aller dans ces endroits, c’est bien qu’il en serait incapable. Cette formule est très juste et il y a des gens qui pensent que McEnroe était mal arbitré à cause de ça. Les arbitres voyaient faute parce que la trajectoire était inhabituelle. Il avait aussi des effets de balles en dehors du court alors qu’elles étaient dedans. Quand Gil a travaillé sur le petit bonhomme en fil de fer, il l’a fait accompagner d’un ingénieur de l’INSERM qui faisait de la modulation en trois dimensions – très rare à l’époque pour le sport –, spécialisé en balistique. Et il attestait que les trajectoires des balles de McEnroe étaient inhabituelles, les endroits où atterrissaient les balles défiant toute logique des asymptotes. C’est très pointu, mais quand on sait tout ça, la phrase de Daney se révèle visionnaire.

J’avais l’impression que McEnroe était souvent incompris et c’est un autre aspect qui m’a pas mal motivé à réaliser ce film. Beaucoup rient en le voyant, ce que je ne comprends pas du tout. Pour moi, il est sincère, visiblement en souffrance, dans un état second. Je peux néanmoins comprendre qu’il reste quelqu’un de mal élevé et désagréable. Je voulais que le film explique cela. Cela rejoint la manière dont Daney parle de « la moue de l’enfant qui ravale ses sanglots », correspondant parfaitement à l’image du joueur, finissant par dire : « Il est capable de transformer cette comédie de l’autodestruction en un très beau tennis ». En effet. Contrairement aux autres joueurs, McEnroe se nourrit de l’hostilité ambiante pour se motiver. Beaucoup de gens me disent en sortant du film qu’ils le comprennent désormais, qu’il les agace moins. Dans le génie, il y a forcément quelqu’un qui n’est pas dans les clous, qui déborde, qui est foisonnant, un peu incontrôlable. Il fallait entrer plus profondément dans son fonctionnement pour le comprendre, et Daney l’avait saisi. C’est bluffant. Je ne vois pas un seul critique d’art aujourd’hui avoir un niveau d’analyse aussi pertinent sur un athlète.

Avant de parler encore de McEnroe, j’aimerais revenir sur cette question du temps autrement. Dans le film, vous dites qu’il « fait le tempo ». Évidemment, il y a de nombreux moment où vous créez du temps, mais il me semble que cela est singulièrement palpable lors de la séquence où il s’arrête de jouer deux minutes pour répéter inlassablement à l’arbitre : « show me the mark », notamment parce que vous indiquez un time code précis à l’image, absent du reste. À la fin, la voix off dit : « Moteur, action », clôturant une sorte de suspense, la fin de son propre caprice, la visibilisation flagrante de son pouvoir. 

Tout à fait. C’est la séquence qui clôt effectivement tout le chapitre avec Daney. C’est un moment où j’explique qu’étant attaquant, il a le pouvoir de conclure et donc de terminer le temps de jeu. Il y a plusieurs choses à dire sur cet extrait.

Tout à l’heure, on parlait de différents filtres, et parfois j’ouvre une fenêtre pour révéler celui de derrière. Ici, je m’approprie en quelque sorte le rush de Gil comme si c’était le mien, en ajoutant le time code, comme si j’étais dans ma propre salle de montage. Ensuite, il m’aidait en terme comptable à montrer qu’il prenait du temps, la séquence durant deux minutes, et sachant que la règle est aujourd’hui de trente secondes. Et en dérushant, je me suis rendu compte que son attitude était celle d’un metteur en scène. À la manière dont il place les gens, dont il demande à refaire les coups, dans sa gestuelle, on a vraiment l’impression qu’il parle à ses techniciens sur son propre tournage. Il prend possession non seulement du match mais aussi du film. Gil fait un film d’instruction, et tant que McEnroe ne joue pas, il ne peut y avoir aucun contenu technique. J’ai pris les rushs de Gil, j’ai mis mon time code, et c’est à présent comme si McEnroe était le réalisateur. Je me suis amusé avec ces trois dimensions.

Abordons à présent cette part « portrait », si je puis dire, de McEnroe. Vous dites notamment : « Je m’évertue à faire tomber les masques » dans le film. Je l’ai compris comme une enquête. Cela l’a été au travers des rushs, mais l’est-ce aussi à l’endroit de la personnalité de McEnroe ? S’il faut percer un mystère, quel est-il? Cette chose que « le public ne peut pas percevoir » dont parle le psy? Et quelles ont été vos réponses le cas échéant? 

Il y a indéniablement un désir de comprendre qui a motivé cette enquête. J’avais le sentiment que McEnroe était incompris, comme je le disais, je n’avais pas envie de le rendre plus ou moins sympathique. C’est un joueur qui a suscité admiration, adoration, agacement. En vieillissant, il a de plus en plus agacé… En travaillant à l’INSEP au contact du sport de haut niveau, j’ai vu qu’il restait profondément incompris. Le mot de réhabilitation est sans doute fort mais plutôt inviter les gens à comprendre son fonctionnement. Il est vrai que les spectateurs étaient en demande de spectacle, de ses colères, de ses contestations, ce qui devait l’agacer encore davantage.

Je n’avais pas les réponses, et pour mieux comprendre moi-même, j’ai décidé de travailler avec Cédric Quignon-Fleureut, psychologue de l’INSEP, responsable du suivi des athlètes de haut niveau qui le désirent. Je lui ai soumis des extraits en lui demandant pourquoi les gens riaient de McEnroe et pourquoi celui-ci fonctionnait de cette manière. Assez vite, son profil psychologique s’est résumé à son perfectionnisme. Encore une fois, c’est un mot qui a été galvaudé, mais il faut rappeler que cela peut être aussi une pathologie. Et dans son cas, c’en est presque une. Le perfectionniste, comme on vit dans un mode imparfait, incertain, est plongé dans un sentiment d’insatisfaction permanent. Il est tout le temps en colère, dans l’exigence de la perfection, et ne peut pas prendre les choses de façon détachée. À partir des années 80, on s’est par ailleurs aperçu qu’on ne pouvait agir sur la progression dans la force, l’endurance etc., mais aussi dans la préparation mentale. Les psys du sport procèdent de la même manière lors du premier entretien avec le sportif : soumission de deux colonnes : ce qu’on ne maîtrise pas – la météo, le public, l’arbitrage, la qualité du terrain, par exemple – et ce qu’on maîtrise : la préparation physique, la nutrition, la qualité de vie, la technique, la concentration, etc. Il faut faire un trait sur la première colonne et concentrer toute son énergie sur la seconde. McEnroe n’a jamais accepté cette grille et a décidé – ou plutôt a été poussé malgré lui – de tout contrôler. Il n’avait aucun lâcher prise, ce qui en fait un joueur différent et extrêmement touchant, et je crois qu’on le perçoit dans les images, du fait de son expressivité. Son investissement est supérieur aux autres. Il y a presque une question de vie ou de mort quand il est sur un terrain. Gagner ou perdre, l’enjeu dépasse le sport. Le psy explique que perdre est synonyme de ne plus être aimé.

Je parlais d’une incompréhension du public envers McEnroe, mais lui ne comprenait pas le public non plus. Après son échec de 1984, il a eu un passage à vide en 1986-1987 et explique dans son autobiographie qu’il a été blessé, meurtri en lisant dans la presse que les gens étaient ravis qu’il parte. Il était persuadé que les gens aimaient le numéro un mondial, parce que c’est celui qui joue le mieux au tennis. Il a fallu qu’il s’arrête et lise la presse pour comprendre que les gens ne l’aimaient pas. Le travail avec le psy révèle aussi évidemment l’héritage des parents. Et ce qui émerge pour McEnroe, c’est clairement une absence de posture maternante – et ce n’est pas une affaire de sexe ou de genre, la position maternante ou paternante pouvant être assurée par un homme ou une femme –, qui est celle de la protection, qui nourrit, qui accepte tout parce que c’est la chair, etc. Et son profil révèle une déficience de ce point vue. Son père et surtout sa mère poussaient donc leur fils, s’il veut être digne d’être leur fils, à faire une grande école et être champion de tennis. Dans ce contexte exigeant, il s’est vraisemblablement imposé une haute exigence envers lui-même.

Pour « faire tomber les masques », j’ai aussi regardé ces publicités où on le voit particulièrement mauvais, comme celle pour Seat où il prend une contravention parce que sa voiture est mal garée, et s’énerve. Toute ça pour dire qu’il est incapable de jouer son propre rôle de l’énervé de service. C’est la preuve, s’il en fallait une, que sur un court il n’est pas comédien! Par ailleurs, j’ai essayé d’apporter une grande nuance qui me semble à la fois subtile et essentielle. Les gens ont résumé McEnroe par le fait qu’il était capable de gagner des matchs en faisant des contestations pour casser le momentum des adversaires. En sport, on appelle momentum cette phase où tout vous réussit et la partie adverse n’arrive pas à reprendre pied. Il faut donc casser cette dynamique-là, c’est pourquoi on fait des temps morts par exemple. Bien sûr, lui-même reconnaît qu’il a été capable de le faire, mais la grande nuance, à mon avis, c’est qu’il n’était pas capable de provoquer ses expressions et émotions, elles remontent et plutôt que de les chasser, il sait les exploiter. Ce n’est pas quelque chose qu’on peut maîtriser, une telle énergie… Les gens ont fait un raccourci qui ne permettait pas de saisir la complexité du joueur.

Ce n’est pas un acteur, pourtant il y a cette séquence très drôle où vous le citez : « Je ne suis pas pensionnaire de l’actor studio, je suis un joueur de tennis professionnel », en montant cela avec le son de Raging Bull, le fameux « You fuck my wife? ».

Oui, il y a plusieurs choses qui se jouent là. D’abord, en regardant son visage, je voyais vraiment celui de De Niro. Ensuite, ça crée un décalage assez drôle. Mais je ne l’aurais pas fait s’il n’y avait pas pour moi un sens plus important dans la narration du film. Je crois qu’au moment où ça intervient, en montrant qu’il se plaint des caméras. Et là, à la décharge du public qui se moquait de lui, il y a un phénomène intéressant de filtre et de correspondance avec des comédiens. Il leur fait penser à un acteur parce qu’il arrive à une époque où une nouvelle génération d’acteurs arrive et qui sont issus de l’actor studio, parmi les plus beaux exemples de comédiens qui ne semblent pas jouer. Ça peut paraître un peu tiré par les cheveux comme ça mais je pense encore à Daniel Arasse quand il parle de la réception de l’œuvre sur trois temps. Aujourd’hui Botticelli nous parait par exemple être un peintre de la légèreté, de la finesse, de l’élégance alors qu’à l’époque, c’était tout le contraire parce qu’il avait des contours très marqués. Il a fallu qu’il soit réhabilité au XIXe par les romantiques pour en avoir cette lecture. Autre association d’idées : quand on voit aujourd’hui de l’art africain, par ses aspects stylisés, on dit que c’est extrêmement contemporain, etc. Mais c’est juste parce que dans les années 10, beaucoup d’artistes qui faisaient de l’art moderne, les cubistes notamment, pouvaient s’acheter ou ont découvert l’art africain à ce moment-là. Ils l’ont intégré et en ont fait de l’art moderne. D’où notre perception moderne de l’art africain, filtrée donc. S’agissant de McEnroe, ce n’est pas aussi complexe, mais il a tellement exploité son image par la suite, notamment dans des publicités, des films dans à lesquels il a joué son propre rôle, que cela brouille notre véritable perception. La preuve est que Tom Hulce va se référer à McEnroe pour interpréter Mozart dans Amadeus. Donc, quand on revoit McEnroe, on a l’impression qu’il est lui-même comédien. Mais McEnroe joueur de tennis n’est pas du tout un comédien.

J’allais justement parler de la séquence de montage avec les extraits de Amadeus où vous faites donc la comparaison avec Mozart, avec du mickeymousing, et ce point d’orgue de l’énumération pour le sacrer génie : « Divin, vulgaire, obscène, fiévreux, ange, diable… ».

Oui. J’ai d’ailleurs gardé la version anglaise pour une raison toute particulière – ce n’est pas une private joke parce que les gens qui connaissent McEnroe le savent –, qui est la suivante : dans l’extrait, Richelieu le traite de « brat » – sale gosse –, et c’était justement le surnom de McEnroe quand il a débuté. On se demande même si Milos Forman n’a pas été jusqu’à connaître le travail de Hulce sur McEnroe pour appeler Mozart comme ça. Quand j’ai travaillé sur ces histoires de comédien/pas comédien – qui est l’un de mes blocs thématiques –, j’ai découvert dans l’autobiographie de Hulce qu’il avait vraiment regardé ses matchs. J’ai décidé de monter l’un des thèmes les plus cinématographiques puisque c’est Elvira Madigan. On part presque dans le clip, je me suis amusé. Quand il y a une note, il tourne la tête, ou il y a un changement de plan, avec des correspondances mimétiques entre le son et l’image, pour atteindre une sorte de ballet. J’adore ces montages d’orfèvre…

C’est une question latente, mais puisque vous parlez de ce plaisir à faire un montage d’orfèvre, diriez-vous que vous êtes aussi perfectionniste que McEnroe, qu’il a suscité empathie et identification? C’était parfois le cas en ce qui me concerne, j’ai été très attendri.

C’est difficile à résumer, mais ce qui me fascine vraiment chez lui, et que je ne perçois que maintenant, c’est qu’il a été numéro un mondial de tennis, dans un sport extrêmement dur psychologiquement, avec énormément de faiblesses. Il a un corps presque chétif, techniquement il est loin d’être académique, et cela en fait quelqu’un de terriblement humain. C’est un peu la revanche de tous les sportifs du dimanche quelque part, ceux qui cassent leur raquette, et à qui on dit : « Non, mais si tu t’énerves, tu ne peux pas gagner ». Effectivement, ils ne gagnent pas. Lui s’énerve et il gagne. Il est génial et fragile. Cet antagonisme me plaît chez lui, il me rassure énormément. Ce n’est pas un robot, ce n’est pas Lendl…

Et puis on est dans une époque qui nous rabâche sans cesse qu’il ne faut pas être stressé. Lui, c’est l’inverse. Plus il est stressé, plus il est en mesure de l’emporter. C’est toujours l’ambivalence. Il n’y a aucun lâcher prise chez lui, mais il laisse tellement libre court à ses émotions négatives, qu’il gagne. Ça fait vraiment du bien de voir que quelqu’un a le droit de le faire (rires). Souvent, on rejette les gens parce qu’ils ne sont pas dans les clous, en sport ou ailleurs. Le psy m’a expliqué que pour les champions, il faut très vite et très tôt se construire un « moi » champion, chose compliquée quand vous n’avez pas la personnalité de quelqu’un qui n’aime pas se mettre en avant. La voix off dit que ce ne sont pas les plus forts qui gagnent, mais ceux qui pensent qu’ils peuvent gagner. Ça parait fou, mais McEnroe est persuadé qu’il peut gagner malgré tous ses « défauts ». C’est cette force de conviction qui le mène au plus haut niveau.

Vous parlez de cet alter ego qu’ils faut créer, ou là de fait, et justement dans le film, vous abordez la relation qu’il a avec son image, les photographes qui la capturent. On constate le malaise absolu qu’il ressent, notamment avec ce moment plus qu’improbable où il pose forcé avec son effigie en carton. Il y a en outre les colères dans lesquelles les objectifs et caméras le plongent. Peut-être avait-il une croyance à propos de la capture de son image ?

C’est une séquence que j’ai découverte assez tard dans le dérushage. Le film était déjà monté mais elle était en effet tellement forte que je n’ai pu faire autrement que de l’intégrer. À ce moment-là, j’ai pensé à ce passage dans son livre dont on a déjà parlé et où il explique qu’il n’a pas vu venir les choses et pensait que les gens l’adoraient. C’est pourquoi j’ai écrit cette phrase : « L’image que nous renvoyons ne correspond jamais à l’image qu’on se fait de nous-mêmes ». Le concernant, cet écart était énorme.

À cette époque-là, hors du court, c’est quelqu’un qui se cache et ne sort pas de chez lui. Il ne vit que pour le tennis, il a quelque chose qui brûle en lui, il doit assouvir son besoin de tennis pour gagner. Tout ce qui est en dehors n’existe pas. Sur le court, c’est surtout le bruit des caméras qui le dérange mais là ce n’est visiblement pas ça. C’est le travail de représentation qui le dérange, le fait d’être en public, d’être sous le regard des gens.

Au-delà de perfectionniste, qui recouvre cet aspect plutôt négatif, je dirais que c’est quelqu’un de sensible. Et cela se traduit effectivement dans son rapport à son environnement, aux sons des caméras, aux mouvements qui ont lieu autour de lui. C’est ce trait qui m’amène à le comprendre le mieux. Si on prend l’autre versant, n’est-ce pas aussi quelqu’un qui se respecte?

Oui je suis d’accord. Il a une hyper sensibilité sensorielle. Le bruit de quelqu’un qui se mouche en haut des tribunes est en mesure de le déconcentrer. Cela dit dans sa façon de jouer, il est véritablement dans l’instant présent. Il ne prépare pas ses coups, et jusqu’au dernier moment il ne sait pas ce qu’il va jouer, alors forcément il a besoin d’être les chakras tout ouverts et à tout moment en lecture de tout ce qui se passe. Quand on est dans cet état-là, attentif au placement, au soleil, au vent, au bruit, aux positions, tout cela simultanément, cela demande une concentration inimaginable. Les autres font le seul coup qu’ils savent faire, sans regarder ces alignements. J’ajouterais même que cette lecture permanente est plutôt sensible qu’intelligible. Tout son corps est au service du jeu et les caméras le captent bien d’ailleurs.

Daney dit : « Une chose l’intéresse, l’éternelle injustice dont lui est et lui seul victime ». Cette sensibilité n’est-elle pas un effort surhumain?

Je me souviens, quand on a fait l’enregistrement de la séquence finale avec Serge Teyssot-Gay et Cyril Bilbeaud pour la musique, qu’on a revu ce fameux passage où McEnroe arrache le micro au journaliste de CBS accompagné d’un « shut up ! » et lève le bras comme un empereur romain. Serge était halluciné aussi parce qu’il a connu les grandes salles de concerts, et ça ne s’est pas toujours bien passé… Il me disait qu’être comme ça au milieu d’une arène qui vous est hostile, être conspué, hué, et tenir en disant aux gens : « Allez-y, crachez moi dessus », c’est trop difficile. Il y en a plus d’un qui partirait en courant, la pression étant ce qu’elle est. Ce qui est incroyable, c’est qu’il supporte ça mais qu’en plus c’est une sorte de charbon qui alimente la chaudière. C’est dément.

C’est une affirmation plus qu’une question mais je crois que par tous ces aspects, il a quelque chose de monstrueux, de Médée ou Antigone. Il y a un mythe McEnroe, au sens certes galvaudé, mais aussi au sens premier. Était-il aussi pour vous le protagoniste idéal pour une dramaturgie tragique?

Je suis d’accord. Un monstre qui rassemble la perfection et l’imperfection. Humain et génie. Il y a un autre filon que je n’ai pas exploité, parce que j’ai eu plus de difficulté avec. Autre analogie avec Daney et McEnroe qui m’a semblé amusante : la plus grande provocation de Daney dans les années 80 était d’affirmer que le cinéma était mort. Moi-même, j’avais du mal à appréhender cette expression, connaissant aussi mal le contexte dans lequel elle advenait, et dans quelle mesure il s’agissait de premier degré ou pas, ni de quel cinéma il parlait. Je n’étais surtout pas sûr d’être d’accord : le cinéma évolue et aujourd’hui on fait de très beaux films. Bon, je ne savais pas trop quoi en faire. Mais malgré tout, ce qui est intéressant, c’est que les années 80 voient l’avènement de la vidéo, et une partie du cinéma analogique meurt. On pensait que c’était la fin. On s’aperçoit néanmoins aujourd’hui qu’il résiste plus que prévu. Le fait est que pour le tennis et la plupart des sports à la télévision, on observe un passage indéniable à la vidéo. Ce qui est fou, c’est que le match McEnroe contre Lendl est resté dans l’histoire du tennis comme une espèce de jonction. Lendl a ouvert le tennis contemporain : il fait de la préparation physique, il s’intéresse à la nutrition, qui est là pour jouer. On voit à côté de ça McEnroe dans la finale qui a quand même six Pepsi Cola à ses pieds. Ça nous paraît complètement dingue aujourd’hui. Aucun athlète ne fait ça. Quelque part, la mort du cinéma de Daney – qui reste son point de vue – est aussi la mort d’un tennis. Et si on aime McEnroe aujourd’hui, je crois que c’est parce qu’il y a précisément beaucoup de nostalgie pour ce tennis et ce type de joueur. Tout est plus lisse. Il n’y a plus d’attaquants à la volée, le jeu est moins drôle et les personnalités sont moins hautes en couleurs, complexes et donc intéressantes. Il faut savoir que des dizaines de règles sont arrivées après McEnroe pour faire en sorte que le match ne puisse pas déborder. Je n’ai pas trop su quoi faire de ces éléments concomitants – une nouvelle fois – entre tennis et cinéma, parce que j’étais moins à l’aise avec l’affirmation de Daney, mais cela me semble passionnant.

J’aimerais revenir à des questions plus générales pour finir. Je crois que le film – même si c’est le cas de tous les films – contient une part d’exhibitionnisme et de voyeurisme. Voyeurisme de la part de l’assistance dans les gradins, de Gil, de vous sur ces rushs, des spectateurs que nous sommes. Exhibitionnisme de la part de McEnroe, malgré tout ce qu’on a dit, de votre film aussi. Que produisez-vous, ou plutôt que produit le film, que met-il en tension de ce point de vue?

Je dirais que c’est très lié au court central qui est une arène. Les arènes sont le lieu du spectacle, y compris dans ce qu’il a de plus vil et primaire. On n’en sort jamais, il s’agit d’une enceinte dans laquelle il y a des gens qui ont payé pour voir le spectacle et ceux qui sont le spectacle et doivent en donner. Je crois que cette dimension-là est due au fait que les images sont tout le temps prises dans le court central. D’ailleurs, c’est un lieu où on a fait du théâtre dans les années 40-50. Encore un autre lien entre sport et art, sport et spectacle! Le match de tennis, c’est aussi un spectacle. La tension dont vous parlez se résume pour moi au fait qu’on ne sort pas de cette arène. C’est la terre battue de Rolland Garros, celle de l’amphithéâtre et des gladiateurs.

Il y a sans doute quelque chose de cathartique, oui. C’est peut-être tiré par les cheveux mais je me demande dans quelle mesure vous avez pensé la part de sensualité qui émane du film, et du désir que l’on peut avoir pour McEnroe, dont les plans scrutent le corps, sportif, affublé de son short pendant 1h30?

Je crois que ça joue beaucoup dans l’empathie en tous cas. Comme c’est tout son corps dans son intégralité qui s’exprime, je comprends effectivement qu’il puisse y avoir une dimension sensuelle. Je peux dire que j’ai joué avec l’expressivité de son corps. Je n’y ai pas mis de connotation sexuelle, mais c’est la force certaine d’un film que chacun puisse y voir ce qu’il veut. J’ai travaillé sur sa sensualité au sens large, sur ce corps fluet et fort à la fois. Cela rejoint la question précédente : ce qui est beau et pathétique à la fois, c’est la manière dont les joueurs sont dans l’impossibilité de se dérober aux regards, piégés dans l’arène. Il n’y a pas un seul moment d’intimité pour eux.

Je pense qu’il y a deux grands temps dans le film, dont la deuxième partie est uniquement composée par cette finale entre McEnroe et Lendl, avec une sensation de temps réel renforcée par le suspense. Et la fin du film correspond à l’échec tragique de McEnroe, sorte de contrepoint total avec le reste. Même si le carton vient de suite relativiser.

Il y a plusieurs choses. La vraie fin n’est pas un échec, mais une victoire. Je ne pouvais pas m’en passer, cette défaite prend tout son sens grâce au carton final : c’est la meilleure saison de tous les temps. Aucun joueur n’a jamais n’a jamais été aussi brillant : 96,5% de victoires! En jouant 102 matchs en une saison, il a en perdu deux. Un en début de saison parce qu’il n’est pas prêt et la finale. Mais aucun joueur ne l’a dépassé depuis (ndlr : après cet entretien, Rafael Nadal a fait tomber le record détenu par McEnroe le 10 mai 2018). Je pense que le carton nous fait ressentir le coût de la perfection, le prix de la victoire. Il y a quelque chose qui n’est plus intellectuel mais très empathique à ressentir cette injustice. Je termine donc sur une défaite, mais particulière parce qu’il devait gagner cette finale, il dominait outrageusement pendant deux sets. On parlait de mythe et on peut dire qu’il y toute une mythologie autour de ce match. Les commentateurs et spectateurs ont eu leur version du tournant, que j’ai intégré : il y a bien sûr le casque de CBS, la lourde chute qu’il fait au filet, l’espèce d’insolation, etc. Ce qui m’a intéressé, c’est de travailler sur ce suspense, parce que je savais qu’une partie du public connaîtrait l’issue du match. J’ai décidé d’assumer ça déjà en montrant des images de la fin dès le début, un peu comme un opéra. Le producteur n’était pas d’accord. Ça parait un peu théorique mais je me suis souvenu de citations d’Hitchcock. Dans ses films, très souvent, on commence par le meurtrier. On sait donc qui a tué et le rôle du film est autre que l’identification. Hitchcock explique que le suspense tient au cheminement qui amène à cette situation. Et dans mon récit, je laisse entendre à plusieurs reprises qu’il va gagner, et jusqu’à la fin, je mets un énorme smash dans le jeu où il perd. Moi-même, je me dis à chaque fois qu’il va peut-être finalement le gagner ce match – mais non ! J’ai réfléchi à comment raconter une histoire dont on connaît déjà la fin, et comment le faire de façon cinématographique. S’agissant de cette séquence, j’ai travaillé les bribes, la mémoire, pas la continuité du match. Le cinéma est un art de l’ellipse. Je voulais un opéra : ouvrir avec un ton tragique, revenir à une ballade guillerette. Ensuite, le thème musical revient un peu comme un oiseau de mauvais augure. La réintroduction de la musique introduit une inquiétude et un grand suspense. Je crois que c’est là dont vient le plaisir. On en parle, donc je verbalise, mais je ne me suis pas dit que j’allais faire du Hitchcock. C’était là indirectement.

Pour finir, travaillez-vous sur un autre film ?

J’ai un projet mais je ne sais pas encore s’il est viable. Il serait une nouvelle fois composé d’archives mais avec sans doute plus d’images tournées qui seront des entretiens. Je travaille sur une équipe de volley féminine dans le Japon des années 60. Cette équipe a une destinée un peu particulière dont m’a parlé un entraîneur de volley de l’INSEP. En fait, c’est un homme qui a entraîné cette équipe avec des cadences folles, avec presque des violences pour les surentraîner. À partir de là, je vais rayonner sur plein d’autres sujets, dont la condition des femmes dans le sport, qu’on a toujours mises à part. Lui, dans les années 60, a voulu les considérer comme des hommes C’était à la fois précurseur et très peu porteur d’empathie pour ces femmes qui se sont beaucoup données pour supporter ses entraînements. Voilà. Mais c’est compliqué parce que je ne sais pas si je peux retrouver ces images, si on peut les acheter, s’il est possible de faire des entretiens avec ces femmes qui ont entre 70 et 80 ans aujourd’hui. Il faut se rendre au Japon, trouver un producteur japonais. Pour le moment, il est difficile de dire si le film se fera.

L’empire de la perfection. Film de Julien Faraut. Sortie en salles le 11 juillet 2018. Durée : 1h30.