Il serait dommage de ne voir en Jafar Panahi qu’un symbole de la liberté victime de l’intégrisme islamiste. Bien entendu, il est impossible de l’oublier et il n’est pas question une minute de l’oublier, comme on n’oubliera pas le cas de Kiril Srebennikov, cinéaste russe maintenu sous résidence surveillée par le régime autoritaire de Vladimir Poutine. La situation de Jafar Panahi doit être rappelée, notamment dans les démocraties où il est de bon ton de crier au fascisme sans le moindre respect pour ceux qui en sont véritablement victimes.
Jafar Panahi reste, est avant tout, un cinéaste majeur, sûrement le plus brillant des cinéastes iraniens depuis la mort d’Abbas Kiarostami. Le réalisateur du Cercle est resté le chroniqueur au regard acéré mais juste de l’Iran des mollahs. Il est surtout un artiste dont le sens du cadre, la maîtrise du hors champ comme de la composition des plans doivent être soulignés au-delà de la portée politique de son œuvre.
Trois visages, n’est pas un tract bricolé par un cinéaste en guerre. C’est une œuvre accomplie, mature, l’œuvre d’un homme qui, malgré les contraintes (il est sensé être assigné à résidence dans son appartement, comme le montrait avec autant d’humour que de tristesse l’excellent Ceci n’est pas un film), arrive à se renouveler. Ses deux films de guérilla étaient des miracles de sobriété et une véritable leçon de ce qu’un véritable artiste peut faire avec une économie de moyens : un téléphone portable, un appartement, une voiture, sans rien céder pour autant à la dimension cinématographique de son œuvre. Mieux, à chaque film, Panahi transgresse davantage l’interdiction qui lui a été donnée de filmer : Ceci n’est pas un film se déroulait dans son appartement, semblait en grande partie improvisé et il en était forcément le héros comme le sujet. Avec Taxi Téhéran, l’Iranien, se faisant passer pour un chauffeur de taxi, transgressait et l’interdiction de filmer et l’assignation à résidence, saisissant l’air du temps de la gigantesque Téhéran, ville moderne, où chacun compose comme il le peut avec des lois imbéciles.
Dans Trois Visages, son meilleur film depuis Le cercle, Panahi s’évade littéralement, quittant la capitale pour un village perdu dans les montagnes. Cette fois, le sujet n’est plus seulement le créateur mais tout un monde, embourbé dans des siècles de traditions hypocrites et dépassées. Un monde, car si la situation en Iran est particulière et ne peut-être comparée qu’à d’autres pays comme l’Arabie saoudite notamment, c’est bien le monde qui tarde à émerger du patriarcat.
Comme souvent, le cinéaste utilise l’autofiction pour dresser un portrait de la société qui l’entoure. Behnaz, actrice amie du réalisateur, reçoit sur son téléphone la vidéo du suicide d’une admiratrice désirant devenir actrice contre l’avis de sa famille et sur le point d’être mariée de force. La jeune fille semble s’être pendue. Culpabilisant de n’avoir pas répondu à ses précédents messages, l’actrice fuit le tournage d’une sitcom et part à la recherche de la jeune fille dans un village perdu des montagnes, proche de l’Azerbaïdjan. Réquisitionné comme chauffeur, Panahi, dont une partie de la famille a des origines azeries, l’accompagne et film son périple. Étrange dispositif qui semble d’abord reprendre le système des derniers films du cinéaste, notamment en faisant de l’acte de filmer le cœur du film : Panahi se filme montrant le film du suicide de la jeune fille.
Depuis qu’il a été condamné à ne plus tourner, non seulement il continue, mais il fait de l’acte de filmer le cœur de son œuvre. Début sur un plan réalisé à l’aide d’un téléphone auquel succèdent des plans pris de la voiture, comme dans Taxi Téhéran : la caméra est omniprésente, le cinéaste montre volontiers une caméra portative, placée dans sa voiture, dirigée vers sa passagère. Petit à petit, alors que les deux protagonistes quittent la ville, la mise en scène se fait plus ample, les images plus belles : la caméra filme d’abord à travers le pare-brise, puis de l’extérieur, les paysages somptueux de l’Iran. Sous nos yeux, Jafar Panahi retrouve sa liberté de filmer, de cadrer un monde qui s’ouvre devant nous. La mise en scène signe le triomphe de la création sur la censure, avec subtilité et en refusant toute grandiloquence, avant l’éblouissement des derniers plans (on se souviendra également des plans nocturnes qui rappellent la splendeur d’Il était une fois en Anatolie). Plan après plan, le cinéaste iranien va imposer deux histoires d’émancipation : celle, difficile des femmes ; mais aussi celle d’un artiste, la sienne. Comme si la présence du vrai Panahi, se mettant ouvertement en scène, filmant acteurs et amateurs dans leur propres rôles, permettait de faire apparaître la vérité d’un pays aux multiples identités et autrement plus complexe que l’image que nous pouvons en avoir.
Creusant ce thème souvent abordé par les cinéastes iraniens (on rappellera La séparation d’Asghar Farhadi, mais aussi bien entendu Le Goût de la cerise d’Abbas Kiarostami), Panahi dresse le portrait d’une société schizophrène entre archaïsme et une modernité omniprésente chez les deux citadins : le téléphone portable est devenu un accessoire indispensable comme dans les sociétés occidentales, les voitures marquent le rang social, le contraste avec le village, les coutumes et les lois d’un autre temps (si tant est que celui-ci ait existé) sera d’autant plus violent.
Trois visages débute comme un fait divers dramatique, par les images d’un suicide sur un téléphone mobile, la victime d’un monde que nous savons devant obéir à des lois moyenâgeuses où la femme n’a aucune prise sur son existence — alors même que Behnaz incarne le refus, elle quitte son tournage et apparaît comme une femme de caractère, à opposer à un Jafar passif. L’arrivée dans le village fait presque basculer le film vers la comédie avec le décalage entre les deux intellectuels de la ville, se rendant vite compte qu’ils se sont fait manipuler par une jeune fille, et le monde paysan qui regarde ces deux intrus comme des extra-terrestres.
Le film aurait pu ressembler à une version iranienne de Quatre pas dans les nuages de Blasetti, mais derrière le folklore paysan se cache ici la réalité de tout un pays : ce village qui s’accroche à ses traditions où la femme est oppressée, c’est l’Iran tout entière. Si rien ne semble menacer directement les deux arrivants, l’ambiance est lourde et menaçante, pesante : on est plus chez Blasetti, on sentirait presque l’ombre du Peckinpah des Chiens de paille – toutes proportions gardées – car si dans ce village on vit enfermé dans ces petites cours qui ressemblent à des prisons pour femmes à ciel ouvert, on est très à cheval sur le cérémonial des lois de l’hospitalité. Curieux monde où l’étranger est vu comme une menace tout en l’accueillant avec du thé et des gâteaux. Héroïne d’une sitcom populaire, Behnaz est adulée par les villageois qui veulent savoir ce qui arrivera dans les prochains épisodes. En revanche, qu’une jeune fille cherche à suivre ses pas, et c’est une famille qui complote contre elle pour la marier et un village qui la regarde comme une fille perdue qui fait honte à son nom et au village tout entier…
S’il apparaît rapidement que le suicide était joué, rajoutant au flou entre réalité et fiction, la jeune Marziyeh (qui, comme les autres, joue sous son propre nom), fait preuve d’autant d’énergie que de courage. Double de Behnaz, incarnant un Iran qui finira par se défaire des fous de dieux mais qui en attendant est considérée, au mieux, comme un ventre qui doit enfanter, obéir à son mari et ne surtout pas déshonorer son nom et son village, ce même village qui donc honore Behnaz, actrice du sitcom à la mode. C’est le troisième visage qui empêche l’absurde de prendre le pas sur le tragique, un visage que l’on ne verra jamais, car censuré par le gouvernement iranien et rejeté par les villageois, celui, véritable, de l’actrice Sharzad, de son vrai nom Kobra Saedi, star locale avant l’arrivée de Khomeini au pouvoir, interdite de tourner et condamnée à l’exil dans ce village qui la rejette. Devenue peintre, tolérée par les villageois tant qu’elle reste à l’écart, terreur des mères de famille qui voient en elle une influence néfaste pour la pureté des jeunes filles, Sharzad est aussi la figure invisible de la culpabilité. Pas plus Panahi qu’un autre cinéaste iranien n’aura eu le courage de transgresser l’interdit, laissant l’actrice dans la solitude. Les images en plan large de cette femme répondent aux plans qui peinaient à cadrer la jeune et très décidée Marziyeh.
En faisant de ces trois femmes le centre de son œuvre de contrebandier, Panahi rappelle qu’il n’y a aucune fatalité : les jeunes filles continueront à se rêver en grande actrice. Les artistes continueront à chercher un moyen de créer. En devenant peintre, en mimant un suicide, en tournant malgré les interdictions… Les hommes, eux, ont inventé un monde où l’on maudit la personne à laquelle on vient d’offrir son hospitalité. Est-ce cette culpabilité ? Panahi n’est pas tendre avec les hommes. Comme dans son formidable Cercle, les mâles n’ont pas le beau rôle : père absent, frère crétin et violent, vieux fermiers butés, villageois vivant de superstitions avec, pour seule perspective de changement, l’idée d’enterrer le prépuce de leur fils dans une université pour s’assurer qu’il fasse de grandes études (le parcoursup iranien… Une idée à suivre ?). Le cinéaste n’est pas plus aimable avec lui-même : personnage un peu lâche, suivant son amie mais prenant bien soin de rester en arrière-plan ; n’osant pas affronter le regard de Sharzad l’on ne fera donc que deviner…
Le monde construit par les hommes est un monde vide, silencieux : les femmes sont prisonnières des hommes, les hommes prisonniers des préjugés et des coutumes d’un autre temps, d’une conception étrange de l’honneur où l’on décide qu’une femme est indigne de manier une pioche et où l’on préfère vivre avec une route qui ne laisse passer qu’une voiture plutôt que de laisser une femme agrandir la route. Pour pouvoir sortir du village, il faut passer par une route si étroite que les sages du village ont du mettre au point un système de klaxons alambiqués, et le conducteur peut rester immobilisé un temps infini. Métaphore d’un pays qui préfère s’isoler et faire comme si le monde n’existait pas.
Tandis que le film avance, les plans s’élargissent : aux gros plans filmés au téléphone du début succèdent des plans majestueux des montagnes du nord de l’Iran. Jamais Jafar Panahi n’avait à ce point ressemblé au maître Kiarostami. La lumière rappelle Le Goût de la Cerise et plus encore au Vent nous portera. Comme Sharzad, Panahi est devenu peintre. Ce sera l’une des plus belles séquences de l’année, sur cette route étroite où l’on doit s’immobiliser de longues minutes pour laisser passer d’autres convois, Behnaz sort de la voiture… « Je préfère marcher ». À travers un pare-brise fêlé, nous la voyons s’éloigner, bientôt rejointe par une autre silhouette de femme, les deux femmes marchent ensemble, elles disparaissent, la voiture reste immobile le temps de laisser passer un convoi. La fêlure du pare-brise annonce la destruction de ce monde perdu. De l’autre coté de la montagne les femmes avancent sûrement, lentement, mais elles avancent…
Trois Visages, un film réalisé par Jafar Panahi – Iran, 1h40 – – Écrit par Jafar Panahi et Naeder Saeivar – Directeur de la photographie : Amin Jafari – Monteur : Mastaneh Mohajer – Avec : Behnaz Jafari, Marziyeh Rezaei, Kobra Saedi, Jafar Pahani, Narges Delaram.