Il y a des héritages qui prennent trop de place. Héléna Villovitch aura eu besoin de faire un film, puis d’écrire un récit sur le tournage de ce film, pour se défaire de celui qui lui vient de sa mère.
Même si « on n’est pas là pour raconter toujours la même histoire », et que ce « n’est pas du tout [son] histoire à [elle] », le sofa du titre est à la fois bien réel et parfaitement métaphorique.

Point de départ du livre, ce sofa est d’abord l’éléphant qui trône au milieu de la pièce. D’ailleurs, la mère d’Héléna (pardon, d’Erika, mais comme l’avoue l’auteure à mi-pages, tous les personnages de son film pourraient aussi bien porter son propre nom) nourrit une véritable obsession pour les éléphants – ceux-là même dont Lacan se servait pour illustrer la toute-puissance de l’Autre fantasmée par le sujet (« Subversion du sujet et dialectique du désir dans l’inconscient freudien », Jacques Lacan et Jacques Alain Miller (éds.), Écrits, Seuil, 1966, p. 793-827). Les peluches, les costumes grandeur nature, les imitations en pâte à modeler : Sofa (le film) est rythmé par tout un défilé pachydermique, comme une dernière parade avant fermeture définitive. Le livre qui y prend appui est trempé d’une hantise de la fin largement partagée dans la littérature contemporaine : fin du couple et de l’amour chez Mauvignier dans Apprendre à finir (2004), fin d’une enfance traumatisée chez Édouard Louis (En finir avec Eddy Bellegueule, 2014) qui veut, lui, s’inspirer du Retour à Reims de Didier Eribon (2009). Identifier le legs pour parvenir à le déposer – au beau milieu d’un champ dans la campagne, ou entre les pages d’un livre qui décline des figures de rupture et de congé.

Villovitch fait un inventaire d’objets devenus les symboles d’une filiation problématique, liens perdus ou voués à se défaire : le sofa de la mère, la pendule de la grand-mère paternelle, la théière de la demie-tante ou le tote bag de l’auteure, qu’elle retrouve à l’épaule de son fils. Le mimétisme et l’effet de série déplacent l’enjeu du récit de filiation (celui où le sujet entreprend une archéologie de soi en interrogeant les héritages qui lui ont échu, dans l’ombre de ceux qui l’ont marqué de leur empreinte) à une fable de la transmission. Que reste-t-il de nous, que laissons-nous à un fils, à un amant, ou au public, fréquemment convoqué dans ce livre qui parle aussi des performances de l’auteure et de ses travaux passés, en cours ou en projet ? Un film, un récit fait de petits blocs de pensée où l’autoportrait s’esquisse toujours de biais, des photographies ? Le livre explore le lien entre la place qu’on occupe et le temps qu’on a eu, qu’on hante parfois encore, en déplaçant la focale du point de vue de celui ou celle qui en garde la mémoire.

Dans les quelques images qui se glissent dans le texte comme autant de « preuves de l’existence d’un film nommé Sofa », trombinoscope tiré du tournage ou des archives de l’auteure qui donne corps à la plupart des personnages du livre (y compris le sofa dans ses nombreuses déclinaisons quasi-warholiennes, mais surtout pas l’auteure qui se trouve ainsi partout et nulle part), se dit à la fois le besoin d’attester d’une présence et la nécessité de l’enclore dans le passé. Si la photographie a toujours quelque chose de spectral, puisqu’elle montre le figement du temps, les photographies tirées d’un film le sont comme au carré, puisqu’elles immobilisent en un second temps ce que la pellicule cinématographique vouait déjà à une éternelle répétition qui n’est qu’une figure de la mort. D’ailleurs le sofa – d’un mauve vibrant – qui orne la couverture du livre est en flammes : c’est le fantasme de la narratrice, c’est aussi la mise en acte de la disparition finale.

Le sofa du film était abandonné au milieu de rien, c’est la première scène du film et la première page du récit. Il faut faire mieux : y mettre le feu ou en faire un livre (ce qui revient au même). La question de l’héritage pose en réalité celle de la mort et de la rémanence, et c’est sur une mort que s’achève le texte : celle de l’acteur Nicolas Granger, survenue en 2016. Cette perte, nouveau gouffre, appelle un texte qui la réarticule à la vie, et celui-là, enchâssé dans le livre, devient l’objet d’une performance scénique. Pour mettre en œuvre La mort de Nicolas Granger, l’auteure s’achète un synthé : du cinéma à la musique en passant par l’écriture et la photographie, et de la mort de la mère à celle de l’ami, c’est dans le creux de l’absence que naît l’élan créatif, et pour en liquider la puissance captivante qu’il devient une urgence. Le récit de soi offre à Villovitch une forme pour réarticuler les béances de sa vie au présent.

« Ce qui serait génial, c’est que dans un livre de cent pages on puisse mettre toutes les histoires de père, de mère, de fils et de fille et qu’ensuite on n’en parle plus ».

En finir avec le passé, et rejoindre le présent ? Le livre d’Héléna Villovitch est éminemment vivant. L’auteure s’amuse à faire aller et venir sa pensée pour un livre kaléidoscopique, qui se joue de la linéarité chronologique : l’héroïne de son film n’a-t-elle pas découvert « le secret du temps », qui lui permet de monter et descendre le cours de sa propre vie à sa guise ? « [D]ans l’idéal, il faudrait être amnésique », déclare l’auteure. Contre le principe de causalité qui préside à la narration traditionnelle, les personnages et les questions se présentent selon un sautillement aléatoire proche de l’association de pensée. On trouve son plaisir dans le foisonnement : la forme très fragmentée des chapitres et les effets de série que composent certains titres (La leçon de sofa, Le sofa de Sofa, Sofa de la rupture et Sofa des rues), le faisceau des références actuelles qui rendent tangible la contemporanéité de l’auteure et de son public, leur co-présence au temps (l’auteure rencontre Fabrice Luchini ; elle se rêve en Joann Sfar…), les listes continues ou disséminées dans le texte et jusqu’au bonheur du collage dans les planches photographiques. Ce livre hybride infuse l’écriture d’un fort pouvoir imageant, et superpose deux temporalités : l’heure du bilan, spectrale et mélancolique, qui déclenche l’écriture, et l’élan carnavalesque qui imite les tressauts de la vie quotidienne.

C’est une histoire pleine de plis qu’Héléna Villovitch nous raconte. Celle de son dernier film et la sienne par ce biais, celle aussi du livre en train de s’écrire, à deux doigts sur un clavier dernier cri qui résonne sous ce martellement comme une vieille machine (et on voit bien encore comment l’écriture transforme le temps). Grâce à sa doublure réflexive, le texte s’essaye à plusieurs configurations. La littérature sort du livre, un pieds sur la page et l’autre déjà sur scène : on voit l’auteure écrire presque en temps réel, on suit ses progrès au fil du livre, on lui rend des comptes en pleine lecture : « J’aimerais bien qu’après avoir lu ce livre une ou deux personnes répondent à cette question ». Surtout, on l’accompagne lors de ses lectures-performances, on l’attend tandis qu’elle s’installe, on l’écoute quand elle veut chanter sa dernière création. Par ce travail de mise en scène qui touche à l’écriture comme à la figure de la créatrice sous ses multiples casquettes, Héléna Villovitch s’inscrit dans une réflexion qui agite la littérature contemporaine à l’âge des lectures-performances, des résidences d’auteur.es et de la multiplication des supports possibles. Elle pratique une littérature « exposée », selon le terme de Lionel Ruffel et Olivia Rosenthal (Littérature n° 160, « La littérature exposée », 2010), à la fois soumise à un régime d’existence en mutation et critique de ses propres modalités.

La dernière page est une plongée dans la fiction : la scène où nous laissons l’auteure est dressée au conditionnel, ce futur-là n’a pas encore eu lieu. Le livre a tenu son pari, puisque le temps s’en échappe enfin et retrouve l’élan joyeux d’un désir d’avenir.

Héléna Villovitch, Pour en finir avec mon sofa, Verticales, mars 2018, 160 p., 14 € 50 — Lire un extrait