Rémy Soubanère : « La photographie potentialise le réel » (Le grand entretien)

Streets of La Havana, just after the announcement of Fidel Castro's death. Rues de la Havane, juste après l'annonce de la mort de Fidel Castro.

Dans l’exposition qui lui est actuellement consacrée à Paris, le photographe Rémy Soubanère présente ce que l’on pourrait appeler des nocturnographies, tant la nuit, ses ombres, les potentialités qu’elle porte sont au cœur de sa recherche. Entretien où il est donc question de la nuit mais aussi de la ville, de Deleuze et Guattari, de Nuit debout, d’hétérotopies ou d’imaginaire.

A quelle occasion avez-vous commencé à faire de la photographie et avec quelle intention ?

Aussi loin que je me souvienne, j’avais un appareil photo dans les mains. Je ne sais pas si on peut qualifier cela de « langue maternelle » mais l’idée est là. C’est sans doute une grande chance pour l’enfant solitaire et taiseux que j’étais, d’apercevoir que le langage ne se limite pas aux mots. Mais la photographie, c’est un langage incomplet. Si l’on veut affirmer ou communiquer avec, on a souvent besoin de lui adjoindre un texte, une autre photo, une légende, un hors-champ. La photographie n’est, pour moi, pas un langage qui dit, mais un langage qui fait sentir. Je l’ai donc longtemps considérée comme un simple outil parmi d’autres, dans des dispositifs artistiques plus complets et collectifs. Je me suis recentré sur la photographie en 2015, après avoir fait le constat qu’il était matériellement très difficile de produire des dispositifs exigeants dans leurs formes ou leur propos dans une économie marchande ou, à l’inverse, mobilisant des codes populaires dans une économie subventionnée. En clair, pour n’avoir besoin de personne pour produire mon travail.

Votre exposition s’intitule « Ritournelles ». Ce terme vient de la musique, mais aussi, pour moi, des textes de Deleuze et Guattari : la ritournelle comme création d’un territoire existentiel, d’un territoire où exister et qui n’est pas nécessairement matériel. Dans la présentation que vous faites de votre exposition, c’est peut-être ce sens-là que l’on retrouve : la ritournelle « redessine du connu dans l’inconnu », écrivez-vous. Comment entendez-vous ici « ritournelle » et en quel sens ce terme s’applique-t-il au travail que vous présentez ?

L’intitulé de l’exposition rend effectivement hommage au concept de Deleuze et Guattari. Je lis la philosophie avec un œil profane, et souvent de manière oblique, pour la poétique cachée derrière un concept par exemple, et sans nécessairement déduire un système derrière. Les concepts philosophiques dont je peux me servir dans mon travail ne sont que des déclencheurs. La ritournelle que se chante l’enfant plongé dans le noir le rassure parce qu’il la connait bien. Ce noir, cette nuit, c’est l’inconnu. La ritournelle, c’est une façon de voir, de deviner, de réagencer ce que nous voyons pour fonder notre réalité. Nous avons toutes et tous, tant comme individus que comme groupes sociaux, nos ritournelles symboliques quand il s’agit d’appréhender le monde, des petites musiques, des ritournelles visuelles, conceptuelles, politiques, sociales, médiatiques, etc. Dès qu’il y a du langage, il y a de la ritournelle. Autant de façons de recomposer le réel pour se le représenter avec les maigres outils langagiers à notre disposition. Il y a un malentendu fondamental autour de la photographie qui vient de son effet de réel. Une photographie ne montre jamais le monde tel qu’il est, mais toujours une façon de le voir.

© Rémy Soubanère

En regardant vos photographies, j’ai l’impression inverse de celle à laquelle vous renvoyez lorsque vous parlez de la ritournelle comme de ce qui permet de se rattacher à du connu face à l’inconnu – à moins que le connu dont vous parlez soit ce qui est habituellement l’inconnu, ce qui pour beaucoup de gens est l’inconnu car le non perçu, le non fréquenté, le non parcouru. Vos photos montrent la ville telle qu’on ne la connait pas, une ville en quelque sorte nouvelle, en dehors de la lumière du jour, des zones les plus arpentées. Vos photos sont très souvent nocturnes, avec une lumière très spéciale, très belle, tout ceci rendant les paysages étranges, intrigants, en tout cas en décalage par rapport à nos habitudes dans la ville. Est-ce que vos photographies sont le fruit de déambulations au hasard ou de projets précis, prévus à l’avance ? En regardant vos photos, je me suis également dit qu’à travers elles vous présentiez une sorte de temps et de topologie distincts, comme si en tant que photographe il vous fallait regarder non pas ailleurs mais là où on ne regarde pas d’ordinaire. Donc, il y a dans cette démarche une forme de rejet ou de contestation du monde habituel – monde habituel qui resterait d’ailleurs à définir… Est-ce que vous considérez votre démarche comme une forme de contestation, de critique ? En tout cas, avez-vous besoin de vous écarter du monde d’une certaine quotidienneté pour créer vos images ?

C’est plutôt l’inverse, c’est créer ces images qui rend possible ce détachement par rapport à cette quotidienneté. Je me sens très mal à l’aise dans les foules quotidiennes, aux heures de pointe. Lorsqu’on a un rapport d’usager à la ville, elle a vite fait de faire de vous un automate. Je me suis toujours arrangé pour travailler en horaires décalés, et ces déambulations nocturnes sont autant de respirations par rapport à un quotidien parfois perçu comme oppressif, le climat sécuritaire ambiant n’arrangeant rien.
Ce travail nocturne autour de Paris est né comme ça, comme des ruptures de rythme salutaires. La ville des foules, la ville du jour, je la perçois comme une ville-machine où tout est prévu, chronométré, où le hasard n’est pas permis, où l’aléa est un risque. Dans cette ville-là, on perd son temps à être pressé. À l’inverse, quand les foules s’endorment, quand la nuit envahit tout, sortir est synonyme d’incertain, d’inconnu, la ville change, elle perd son utilitarisme, on ne sait pas ce qu’elle nous réserve. Cet incertain, il faut y consentir. Ce qui est connu ou inconnu dans la ville, n’est pas une affaire de lieu, mais de temporalité. C’est dans cette ville en quelque sorte hors-saison, dans ce temps « autre », vidée de ses foules et remplie d’imaginaire que j’aime me perdre. Est-ce que cela est une contestation, une critique, de ce que vous appelez le monde habituel ? Deleuze, qui vous est cher, disait que tout acte de création est, en soi, un acte de résistance, parce qu’il est une réponse à une certaine « honte d’être un homme ».

Vos photographies montrent du visible mais font sentir de l’invisible, du temps, un temps suspendu mais pas vide. J’ai l’impression que ces nuits que vous photographiez, ces zones désertées, correspondent à des moments hors du temps quotidien mais aussi hors du temps qui passe pour proposer un moment chargé de possibles divers, indéterminés. De même pour l’espace qui est étrange, ouvert, chargé peut-être d’autres possibles. Est-ce que vous reconnaissez dans ce rapport au temps et à l’espace quelque chose de votre travail ? Qu’est-ce qui vous intéresserait dans cette façon de rendre sensible un possible pluriel et indéterminé ? Est-ce que ceci rejoindrait les photographies que vous avez faites de « Nuit debout » et des manifs ?

Si on étudie le procédé photographique par sa technique, on se rend compte que pour que l’image s’imprime sur une pellicule ou un capteur numérique, il faut une certaine quantité de lumière. Selon la luminosité ambiante cela met plus ou moins de temps, d’une fraction de seconde à plusieurs minutes. On voit que prendre une photographie, ce n’est pas figer un instant T mais concentrer une durée dans une seule image. Une durée d’ores et déjà débarrassée de sa chronologie. Or, une durée sans chronologie, pas dans le désordre mais littéralement sans ordre, c’est déjà une multitude de possibles. Et plus la lumière vient à manquer, la nuit par exemple, plus cette durée s’allonge. Il en va de même pour l’espace, un volume en trois dimensions vient se projeter sur un espace réduit à deux dimensions. Une photo, c’est donc un bloc d’espace-temps projeté sur une surface sensible, où le réel n’est pas transcrit mais potentialisé. Ce que vous décrivez est en fait déjà contenu dans le dispositif photographique lui-même. La photographie potentialise le réel, c’est cela qui la rend fascinante et à cela qu’il faut, à mon sens, l’employer.

© Rémy Soubanère

Puisque j’évoquais la série que vous avez faite sur « Nuit debout » et les manifs, quel lien faites-vous entre cette série et les photographies que vous réalisez la nuit dans la rue ? Est-ce qu’il s’agit dans les deux cas de porter un regard sur l’espace commun, ou plutôt sur l’espace public, et de questionner cet espace ?

J’ai commencé cette série un peu par hasard, avec la seule sensation qu’il se passait quelque chose, un événement aux composantes à la fois sociales, politiques, un élan collectif que l’on n’avait pas vu depuis longtemps. Et j’étais bien remonté après m’être fait tirer dessus au Flash-Ball par un CRS pour avoir fait des photos ! J’ai vite abandonné la partie informative de ma démarche pour me concentrer sur la recherche de ce qui pourrait être une imagerie contemporaine de la révolte. La ville passe au second plan. Ce que j’ai trouvé frappant au cours de ces plusieurs mois au milieu de ce qu’on appelait alors le « cortège de tête », qui comptait parfois plus de 2000 personnes, c’est le double mouvement de profanation auquel on a assisté. Giorgio Agamben parle de « profanation » quand il s’agit de rendre au commun une chose qui avait été auparavant séparée dans la sphère du sacré. D’abord par une réappropriation par la foule de la violence politique, puis par celle de l’imagerie attachée à l’événement, autrefois monopoles de l’État, de la presse et de leurs obligés. Il y avait autant de manifestants armés de pierres que d’autres armés d’appareils photos et caméras, les profils sociologiques étant souvent proches. Si bien qu’il était toujours difficile de discerner ce qui relevait de la destruction ou de la création. S’il y a un lien avec mon travail de nuit, c’est que la manifestation, l’occupation, l’émeute, ou plus largement un événement, induisent une rupture dans l’habitude de la ville. On coupe la circulation, on interrompt la représentation d’un théâtre, on occupe une place. Un événement, parce qu’il fait date, est en lui-même un temps « autre ».

Dans vos photographies, vous vous intéressez à l’architecture urbaine, aux gens, à la lumière mais aussi aux signes d’un espace qui n’est pas l’espace de la ville riche et fonctionnelle. Vous recherchez plutôt des lieux qui sont ceux des cités ou des quartiers moins favorisés de la ville, avec des murs lézardés, des lieux périphériques dont on a l’impression parfois qu’ils sont abandonnés. C’est l’inverse ou l’envers de la start up nation… Votre démarche photographique concerne donc la mise en évidence, l’exploration d’un espace urbain qui serait presque celui des interstices de la ville, des formes d’hétérotopie. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ce rapport à la ville, à l’espace urbain ? Est-ce le fait qu’il s’agit justement d’espaces « autres » par rapport à l’espace commun habituel, et donc qu’ils sont en ce sens, là encore, porteurs d’une contestation, d’un regard critique, autant que d’autres possibles ?

Michel Foucault a introduit la notion d’hétérotopie lors d’une émission radio en 1967. Il considère que les utopies sont des lieux sans lieux, mais qu’il existe aussi des lieux dans la ville, bien réels, qui ont une matérialité, que l’on peut localiser sur une carte, qui sont des lieux « autres » : les hétérotopies. Ces hétérotopies, ces espaces dans la ville, contre la ville, ont une fonction de déviation, de recomposition du réel, d’exclusion. Les jardins, les prisons, les asiles, les cimetières, les bordels, les squats, les fêtes foraines, les hôtels, les théâtres, autant de lieux dans la ville qui ont à la fois une fonction en rapport à la ville mais aussi une temporalité propre, un imaginaire qui leur est propre. Ce sont en effet ces lieux qui sont l’objet de mon travail actuel.

Il me semble que vos photos croisent le style documentaire, voire la photographie d’actualité mais qu’en même temps elles ne s’y réduisent pas, qu’il y a une esthétique et un imaginaire à l’œuvre qui les démarquent de ces classifications. Comment définiriez-vous votre travail par rapport au documentaire, sachant que le documentaire est aussi, en un sens, toujours de la fiction ?

Le propre de la photo d’actualité, voire documentaire, c’est de s’attacher à retranscrire le plus fidèlement possible le réel. Entreprise un peu vaine tant cadrer, c’est déjà choisir. Le problème de cette photographie-là, c’est qu’elle croit dire le vrai, ou du moins elle le prétend encore. Plus largement, la photographie de témoignage, qui consiste à sauver quelque chose de l’oubli, ou même celle qui cherche à transcrire une réalité ou créer du souvenir, m’intéressent peu en tant que photographies. Parce que cela fait de la photographie un vecteur de nostalgie, alors que c’est un medium jeune, plein de vitalité où beaucoup reste à inventer. Dans mon travail, le réel est présent mais souvent comme un point de départ inconfortable dans lequel il s’agit de déceler un imaginaire fictionnel pour s’en extraire. Trouver une ritournelle à se chanter, et avancer pas après pas, dans la nuit.

Ritournelles, photographies de Rémy Soubanère, jusqu’au 28 février 2018, Bibliothèque Claude Lévi-Strauss, 41 avenue de Flandre, 75019 Paris.

© Rémy Soubanère