Pierre Demarty ou une littérature qui n’a rien à voir : Le Petit garçon sur la plage

Scarlett Johansson dans Under the Skin, film au cœur du roman de Pierre Demarty

Si, comme l’avance Giorgio Agamben, l’homme est l’animal qui va au cinéma, nul doute qu’après la lecture du beau et vif récit de Pierre Demarty, Le Petit garçon sur la plage, il conviendrait d’ajouter que l’homme est surtout l’animal qui, une fois entré dans un cinéma, ne parvient plus à en sortir. Paru en cette rentrée aux éditions Verdier dans la collection « Chaoïd », ce bref et incisif roman, deuxième de son jeune auteur, se donne une ligne narrative claire mais pourtant rendue progressivement obscurcie d’angoisse : l’histoire d’un homme qui ne revient littéralement pas d’une image, cinématographique, celle d’abord indistincte puis bientôt vécue d’un petit garçon, ni tout à fait mort ni tout à fait vivant, échoué ou perdu sur une plage sans nom, sans visage, sans pays. C’est une image qui reste, fait rester l’homme qui la voit dans cette image même et qui, depuis sa persistance rétinienne, se fait l’entame splendide du Petit garçon sur la plage.

Car, d’emblée, Demarty l’affirme : « Il y a une image ». Il y a, avant tout récit, une image suspensive et presque pensive, celle de ce « petit garçon au T-shirt rouge et au short bleu marine, ou noir, sur cette plage », où « Il n’y a personne d’autre » et où « La mer ne bouge pas ». Mais l’image n’est pas celle d’une joie : elle trahit une inquiétude, une solitude, une angoisse qui, irrépressiblement, monte, celle de l’enfant qui ne dort pas, qui, couché sur le sable, semble mort mais d’une mort impossible à assigner. L’image devient énigme à sonder, à approcher et à recouper avec une autre image qui, vite, s’impose, celle d’un autre petit garçon sur la plage mais une autre plage mais un autre petit garçon.

À l’instar de la première, cette seconde image, bien plus crépusculaire, est bel et bien celle d’un petit garçon mais quelque peu différente : « Il y a deux adultes, un homme et une femme. Et puis, aussi, avec eux, il y a un enfant, un petit garçon ou une petite fille, on ne sait pas, pas encore, ça encore on ne voit pas bien. » D’emblée, on ne voit pas bien ces deux images, tout se trouble : « on voit bien mais on ne voit pas très bien ». Tout renvoie à une part d’indistinct, d’indiscernable et d’imprécision car ces images ne transitent pas seules dans le récit : elles sont le foyer d’une vision, celle d’un homme « qui regarde, l’une après l’autre, à deux instants différents de sa vie, ces deux petits garçons sur la plage », homme que le roman laisse entrapercevoir peu à peu, un homme marié, âgé d’une quarantaine d’années, père précisément de deux petits garçons, comme un écho rythmique aux images et qui s’installe comme le regard que le récit va scruter et interroger.

Car ce n’est pas l’image en tant que telle qui fournit le sujet du Petit garçon sur la plage mais l’image en tant qu’elle manque : qu’elle manque à elle-même et à celui qui la regarde. Dans un paradoxe ardent, Le Petit garçon sur la plage s’offre avant tout d’un livre d’images qui, pourtant, refuse les images afin de privilégier ainsi l’histoire d’un homme traversé par des images qui, comme images, font question en lui. C’est l’histoire de cet homme sans nom, sans prénom, sans histoire qui, un soir lors des vacances de ses enfants et de sa femme, va au cinéma seul voir un film, comme aimanté par avance par l’image d’un petit garçon sur la plage qu’il retrouvera au cœur secret du film, « un film très étrange, très curieux ». C’est l’histoire d’un homme qui va voir Under the Skin de Jonathan Glazer avec Scarlett Johansson, voit l’image de la créature extraterrestre jouée par l’actrice américaine ignorer l’enfant et laisser et l’enfant sur l’écran et l’homme dans la salle en déshérence. Car Le Petit garçon sur la plage va peu à peu raconter et dessiner le destin d’un homme obsédé par une image semblable à l’extraterrestre du film, pris dans une histoire de l’œil, lui ce « quelqu’un ou ce quelque chose, désormais à l’intérieur de ce corps mort, derrière cet œil ». Mais, au contraire de l’extraterrestre, il est celui qui, pourtant dans sa vie jusqu’ici, ne fait pas image, ni en lui ni pour les autres. Il est une grande désertion de récit : un trou vidé de roman et de romanesque. La vie a pu passer en lui jusque là sans se briser mais soudain surgit, comme une brisure de sens et de sensible, l’image du petit garçon qui serait ainsi peut-être toujours à saisir comme un accident de la matière, le moment où la continuité de l’immanence et l’irascible de la contingence se morcèlent nets.

À partir de la vision de ce film, de l’image obsédante retrouvée dans le film, la vie de l’homme n’est plus tout à fait la même. Il n’est plus tout à fait ce qu’il voit mais, par l’image de l’enfant, ce qui le regarde : ce vivant dans la vie qui, inexorablement, ne va pas cesser de le fixer. S’offre alors au cœur du roman de Pierre Demarty une fulgurante poétique de l’image par où l’image se donne comme ce qui, littéralement et dans tous les sens, n’a rien à voir. Car, dès ses premières pages, c’est un roman qui montre combien en littérature mais aussi au cinéma les images n’existent pas. Combien elles inexistent tant commencer à raconter ou filmer, c’est comprendre pour Demarty qu’il s’agit d’écrire après les images, après ce moment où il a fallu comprendre qu’une image doit admettre son impossibilité à être une image, à se tenir dans la fixité plastique d’un cadre.

Le Petit garçon sur la plage offre alors une image en constante métalepse, sans cesse dans le débord du cadre, dans le moment où elle quitte son moment et son instant photographique. Pour Demarty, les petits garçons sur la plage qui traversent les visions de son personnage disent à quel point, dans un récit, toute image se donne comme son impossible ecphrase car, en lieu et place de l’image, il n’y a littéralement pas d’image. Il y a chez cet homme qui voit l’image un trou d’image comme si Pierre Demarty ouvrait son récit dans l’impossibilité d’un devenir hypotypose. L’image ne voit pas. Elle est un regard sans dehors : un regard qui attend son spectateur, qui le pressent mais peine à en dessiner l’horizon. Où, chez Demarty, l’image ne fait pas image : où l’image y est une image moins l’image. L’image ne se dit pas encore : elle se pleure « parce qu’après cette image il ne peut y avoir d’autres images. »

Et c’est bien à cette matité et cette surdité de l’image qu’est sans attendre en butte le personnage de ce père de famille dans la mesure où l’image des petits garçons ne sont pas tant des images que des engrammes au sens d’Aby Warburg, à savoir de pures et ardentes ondes mémorielles, immatérielles, qui renvoient à cette trace biologique du cerveau dans la mémoire et inversement. Se tient là l’irréductible de toute image, sa part d’immatière qui étreint et soulève la vie du père de famille, et dessine en lui autant de questions tant, parce qu’il n’existe pas d’image, les images sont obsédantes puisque fondamentalement inassignables : toujours-déjà dans la mémoire, toujours-déjà dans un temps sans temps. En ce sens, pour Demarty, les images sans images, « fantômes d’une seule vision », ne manquent pas de faire épochè dans l’existence de cet homme puisque, dans Le Petit garçon sur la page aussi bien que dans tout récit, l’image n’est jamais la tautologie d’elle-même. Il n’y a rien derrière l’image pas plus que d’écran à soulever ou à déchirer pour la rejoindre. Au contraire, l’image de l’enfant mort ou échoué sur la plage appelle au dedans d’elle un paradoxal un cri du père de famille, lui qui « voudrait rentrer dans le cinéma pour aller sauver le petit garçon sur la plage ». Comme si, chez Demarty, il s’agissait toujours pour l’image d’assumer une fonction vocative : d’appeler le sens depuis son sensible et de comprendre en quoi le punctum aperçu naguère par Barthes est toujours l’incipit de la littérature (ce pourquoi Barthes a d’abord dû en passer par la formulation du punctum avant de commencer à écrire sa Vita Nova). Parce que, dans Le Petit garçon sur la plage, l’image interrompt le monde et fait aposiopèse dans le devenir des choses, le punctum ouvre alors le langage, le récit, la phrase en deux.

Il n’est qu’à considérer la remarque suivante pour saisir combien Le Petit garçon sur la plage ne fait pas exception à cette nouvelle règle du punctum qu’il invente sinon instaure : « Mais le petit garçon ne sortira pas. Des images on ne ressort pas, ni ceux qui les habitent, ni ceux qui les regardent. Le petit garçon habite dans les images et ne s’en sortira pas. » Cependant, à lire encore que l’enfant est encore « là maintenant, sous nos yeux, couché sur le sable », ce qu’oublie de dire Barthes et ce que révèle Demarty, c’est combien, dans l’image, le punctum est un signe troué et manqué dans le langage – qui peine à trouver sa voix dans la parole même. Car toutes les images ne sont pas bonnes à dire : il existe ainsi un impropre du punctum qui laisse la parole en déshérence d’histoire et de parole même. Les images sont des arrêts sur parole. Quand l’image surgit, quand les petits garçons se dessinent sur la rétine, l’image point chez l’homme une zone nulle de parole qui blesse la tranquille et impavide continuité des choses.

Le petit garçon sur la plage dans Under the Skin de Jonathan Glazer

En effet, qu’il s’agisse du premier enfant sur la plage ou de l’image du second enfant sur la plage, chacune de ces images s’impose alors dans le récit comme la possibilité encore non découverte du récit même parce que « dès que l’image a surgi c’est tout de suite » : une déflagration du sensible ou bien plutôt un épos de sensible en attente d’irrévélé et de diction épique. L’image se donne là comme un trou de récit : elle en est la négation, le non-déploiement tant il faut que, par l’image, le sensible trouve dans le langage le sens lui-même. Si bien que l’homme qui voit une image surgit toujours comme l’herméneute vide de lui-même : il est le critique à l’état sauvage, un critique en panique de langage et de sensible, celui qui, par l’image, vit « un attentat dans le corps, à l’intérieur ». Ce que le père de famille découvre, après les images et la séance de cinéma, lorsqu’il devient subitement inquiété et soulevé de mélancolie jusqu’aux larmes impossibles à réprimer, jusqu’à trouver « les vagues, les lames, loin au dedans de lui », c’est combien l’image est toujours l’image d’un vide et d’une perte. Il y aurait alors un minimalisme de toute image qui réduirait l’homme à un trait unique : sa douleur à ne pas être assez au monde. L’enfant sur la plage porte en lui une fixité qui nous regarde et qui se débat dans un vide qui se fait en nous à la manière d’une part non rédimée de l’existence, là où citant Denis Roche la poésie est inadmissible et ne survit pas aux lucioles. L’image a alors à voir mais à voir avec : elle a à voir avec l’homme, elle a à voir avec une inexorable expérience de la perte qui, chez Demarty, se fait hautement paradoxale dans le sens où la perte de l’image, son centre creux, n’est en rien l’inéluctable du passé dont le passé serait le symptôme révélé. Dans Le Petit garçon sur la plage, la perte au cœur de l’image s’affirme comme une perte-en-avant, pourrait-on dire : une perte voyante, une perte qui porte vers une voyance du monde, une image pleurée, qui fait venir les larmes à la phrase : une image qui préfigure, qui infigure, qui défigure mais qui jamais ne figure le réel dans son pléonasme.

Si Duras se donne à lire ici en douce filature, sans doute est-ce la Duras de la vision et du survisible, celle qui avait compris combien la voix narrative constitue, selon ses propres mots, « une voix aveugle », une voix qui voit ce qui n’a pas encore été vu et visible, dans la nuit de l’existant ou dans celle de la salle obscure d’Under the Skin. La voix est proleptique, elle porte en avant, elle voit comme si l’image du petit garçon sur la plage était l’écume de la mer écrite – comme si, depuis Duras, toute image était anadyomène. Le petit garçon sur la plage est une image qui porte en soi une préscience, un devenir dont le père de famille en déshérence soudaine saisit toute l’horreur un matin de septembre 2015 : l’enfant aperçu dans l’image puis le film était une image en attente d’image, une image où il n’y a rien à voir, une image incommune qui fait se détourner le regard, celle du petit Aylan échoué, enfant retrouvé mort au terme d’une fuite sans espoir, enfant naufragé migrant, « enfant de trois ans qui s’est noyé hier dans la mer ». Peut-être est-ce aussi le petit garçon de la colonie qui ne chante pas, celui de L’Eté 80 de Duras mais ici, c’est L’Eté 15 : celui des migrants.

Alors l’image qui s’impose rejoint une image que chacun a encore en tête, retrouve le visage de Mnémosyne, reprend les traits du petit Aylan pour en faire un engramme, l’image plus générale : une image qui aurait alors une puissance ontique sans pareille (propre à ouvrir la phrase, à l’affoler de récit, matière de conscience du récit à venir à lui) et une puissance morale sans équivalent (propre à ne pas taire la parole, à la faire devenir monstration de ce que le regard ne veut pas voir, faire de l’œil l’accueil du vivant).
Tel serait l’enseignement qui se réclame sans didactique d’un récit aussi neuf que Le Petit garçon sur la plage : à l’heure où l’homme croit aux images, où il pense que l’image est passible d’un discours, que l’image porte un pouvoir, que la critique notamment littéraire se fixe sur l’analyse de l’image, le roman de Pierre Demarty affirme à rebours que les images n’existent pas.
Aucune littérature ne les porte. L’image n’est pas un immédiat non plus qu’un média : c’est une médiane de temps. L’image est une traversée ontique qui n’advient que lorsque la mort a réussi à se donner un visage, un désespoir et un prénom : Aylan.

La scène de la plage dans Under the Skin de Jonathan Glazer

On l’aura compris : il faut lire au plus vite Le Petit garçon sur la plage de Pierre Demarty afin de saisir d’un jeune écrivain la puissance pleine à donner matière et sensible à une réflexion sur l’image qui, sous son impulsion, prend un tour neuf sinon décisif. Il faut également lire ce récit de Pierre Demarty pour continuer à voir se dessiner avec la collection « Chaoïd » dirigée par David et Lionel Ruffel les sillons patients et conquérants d’un contemporain qu’il faudrait peut-être nommer un contemporain courbe, un contemporain qui courbe le temps présent, qui infléchit la littérature du sensible propre aux éditions Verdier pour y porter une plasticité formelle en quête d’un feuilleté sans trêve du vivant. Il faudrait enfin lire Le Petit garçon sur la plage, ne serait-ce que pour vérifier combien Pierre Demarty a tout à voir avec Bill Viola lorsque celui-ci déclare que, sans dehors, « les images vivent toujours à l’intérieur de nous. »

Pierre Demarty, Le Petit garçon sur la plage, Verdier, « Chaoïd », 2017, 128 p., 13 € — Lire un extrait en pdf