Les années sida à l’écran : Entretien avec Didier Roth-Bettoni

Didier Roth-Bettoni © Anne Desplantez

Le journaliste et critique de cinéma Didier Roth-bettoni vient de publier aux éditions ErosOnyx Les années sida à l’écran. Un ouvrage pionnier sur la représentation au cinéma, entre 1981 et 1996, des malades et de leur entourage, ouvrage dans lequel l’auteur déploie une filmographie vertigineuse composée de centaines de films souvent très confidentiels ou malheureusement oubliés, ayant eu et continuant à avoir une importance cruciale sur cette question. Un travail salutaire pour sa capacité à analyser avec acuité ces films dont les enjeux ont indéniablement infléchi le cours de l’Histoire et participé à la construction de la communauté LGBT et la manière dont le reste de la société l’a regardée. L’ouvrage est en outre accompagné du film Zéro patience, dans un jeu d’illustration et de mise en perspective des plus pertinents. Un trésor cinématographique très queer qu’il faut découvrir de toute urgence.

Qu’est-ce qui t’a donné envie d’écrire ce livre ?

Je ne suis pas sûr d’avoir eu « envie » de le faire. Je dirais que j’ai plutôt ressenti à un moment donné le besoin de me confronter à tout ça. J’ai aussi le sentiment que c’est un truc de génération. Quand je vois qu’en l’espace de trois-quatre ans – de façon absolument pas concertée – sortent quasiment au même moment le film de Robin Campillo, le livre d’Elisabeth Lebovici sur le sida dans l’art, que plusieurs documentaires sont réalisés aux États-Unis sur l’histoire d’Act-Up, que Philippe Faucon commence une série pour Arte sur les mouvements LGBT dans les années 80 à 2000, qu’en Suède Jonas Gardell écrit N’essuie jamais de larmes sans gants et que la série Snö poursuit cela, qu’il y a eu The Normal Heart en 2014, qui tous reviennent sur cette période — c’est pour moi le signe qu’un travail intime est enfin possible. Un travail de réflexion, de retour sur notre histoire, notre passé, signe d’un processus de deuil qui est enfin terminé, d’acceptation d’être survivant. Tout cela rejaillit sur ces gens un peu au même moment, après la digestion de ce qui a été un traumatisme pour une génération, une communauté, qui est maintenant prête à s’y confronter.

En ce qui me concerne, j’étais prêt pour ce livre-là et essayer – c’est mon obsession depuis toujours – de nous redonner une Histoire collective et de nous réinscrire plus largement dans l’Histoire – moi par le biais du cinéma, d’autres via divers domaines. À un moment donné, tout ça advient. Je me dis aussi, simplement, qu’il y a des choses à dire et que personne ne les dit. Alors, même si ce n’est pas de façon complètement satisfaisante, j’essaye de m’atteler à ce travail dont je ressens le besoin qu’il soit fait. Il y a sans doute une part de défi là-dedans. C’était le cas sur L’homosexualité au cinéma, sur Derek Jarman, et une nouvelle fois avec ce livre-ci, à la différence que l’enjeu est certainement plus profond. Je trouve beau que toutes ces parutions et sorties arrivent en même temps parce que j’ai toujours pensé que ce qui faisait masse faisait sens. Tu donnes à entendre à l’extérieur – et à l’intérieur de la communauté – que ce n’est pas juste la lubie d’un.e.tel.lle, que ce moment d’Histoire a une importance globale. Je suis heureux – aussi bizarre que cela puisse paraitre au regard du sujet – de tomber à ce moment-là. Je me dis que la pierre que je voulais apporter en faisant ce livre rejoint d’autres pierres qui, agglomérées, construiront un petit mur. Cette idée me conforte et me réconforte.

Tu mobilises une filmographie très riche souvent essentielle et pourtant méconnue. Y avait-il une volonté de donner une visibilité, de valoriser ces films ?

Bien sûr. Je veux essayer de donner envie à des gens de voir ces films et de leur redonner une existence, parce que mis à part quelques-uns, ils sont sortis de toutes les mémoires. J’en discutais justement très récemment avec Jacky Fougeray, le directeur du site e-llico.com – avec qui j’ai travaillé et que je connais depuis longtemps – qui me disait qu’il avait vu tous ces films mais aurait néanmoins des difficultés à en citer plus de dix. Je pense que c’est le cas pour la plupart des gens. Et l’idée du livre était double : d’une part dire qu’à côté de ces films connus que sont Philadelphia, Un compagnon de longue date, Zéro patience, Jeanne et le garçon formidable, etc., il y en a plein d’autres qui ont eu des petits succès, qui sont passés inaperçus, et d’autre part donner une existence très éphémère à des cinéastes qui ont eu le temps de réaliser un film ou à des acteurs qui n’ont joué qu’une fois, dont les noms ont été oubliés. Ce sont des gens qui auraient pu bâtir une filmographie, une œuvre, s’ils n’avaient pas été fauchés par la maladie. C’est ce que dit en somme l’un des personnages de The Normal Heart, ce téléfilm valant ce qu’il vaut : « C’est une génération de jeunes hommes qui a été fauchée, Combien de pièces n’ont pas été écrites, combien de ballets n’ont pas été dansés ? ». Il y a une importance je crois à rappeler ces noms-là et les films auxquels ils sont liés, aussi fragiles, bancals, incomplets soient-ils, mais qui, parce qu’ils existent, portent des choses et font que le puzzle est tel qu’il est. En revanche, il n’y a malheureusement pas une volonté d’exhaustivité dans le livre. J’ai toujours cette tentation qui se révèle impossible, mais le corpus est relativement large, avec près de 300 films, téléfilms, court-métrages, documentaires.

Pourquoi se concentrer sur le sida concernant les hommes gay ?

J’étais parti sur un corpus global extrêmement large et avec l’idée de faire un livre sur le sida au cinéma, c’est-à-dire avec les toxicomanes, les contaminations en Afrique, les scandales des transfusions, toutes les manières dont la maladie a pu être évoquée à l’écran. J’ai donc commencé mon travail comme je le fais toujours, en faisant des listes innombrables, interminables et variées, en fouillant tout type d’archive, pour me rendre compte que tout ça ne produisait rien. Ce n’est pas la quantité qui m’a effrayé – il y avait 6000 films dans L’homosexualité au cinéma – mais bel et bien le fait de me retrouver avec une masse de matière étrangère que je ne maitrisais pas, et que je ne me sentais ni la légitimité d’aborder ni l’envie d’y consacrer plus de temps qui devenait de fait exponentiel. En somme, cela me faisait perdre mon fil conducteur puisque tout compte fait, mis à part la maladie, ces films n’ont vraiment rien de commun entre eux, ni leurs démarches, ni leurs formes, ni leurs objectifs. J’aurais forcément noué tout ça de façon acrobatique et insatisfaisante à titre personnel. C’est ce que je dis dès l’introduction. Tout cela a de la valeur, de l’intérêt par ailleurs, mais ce n’est pas mon objet. Je n’ai ni légitimité ni appétence à faire ce travail. À charge à d’autres qui seraient curieux de faire ce travail, de compléter, de proposer des contrepoints.

N’est-ce pas aussi parce que lorsque le sida apparait, il touche d’abord les hommes gay, les stigmatise, faisant d’eux une sorte de « noyau dur » avec cette histoire du « cancer gay » ?

Oui, bien sûr. Il a pu y avoir des films sur le sang contaminé, les toxicomanes etc., mais dans aucun de ces groupes à risque en dehors des hommes gay, on a vu une prise en charge de l’intérieur dirais-je. Une forme de réaction communautaire certes par l’activisme, et associatif mais aussi par le cinéma en créant des formes et un sous-genre dans ce domaine. Cela n’existe pas ailleurs. Partant de ce constat, j’ai eu l’impression qu’un travail plus étendu aurait signifié marier la chèvre et le chou.

Zéro patience

Pourquoi avoir choisi de mettre en regard ton ouvrage avec, en particulier, le film de John Greyson, Zéro patience (1993) ?

C’est d’abord le principe de la collection de l’éditeur Eros Onyx qui veut un livre accompagné d’un dvd. C’est le troisième que je fais avec eux. Sur Derek Jamran, j’étais parti de Sebastiane pour élargir à la manière de cercles concentriques sur le cinéaste puis sur le cinéma LGBT anglais. Sur Philippe Vallois, j’étais pareillement parti de Nous étions un seul homme, sa filmographie et le cinéma français LGBT des années 70-80. Lorsque j’ai terminé ce dernier livre, Eros Onyx m’a demandé si j’avais un autre projet et j’ai immédiatement parlé de ce projet qui cheminait dans ma tête de façon un peu floue.

Et quand il a fallu choisir un film, la réponse était évidente entre deux possibilités : soit Un compagnon de longue date que Norman René réalise en 1990 ou Zéro Patience réalisé par John Greyson en 1993. Il fallait un film qui d’une part se situe dans la période des années sida, c’est-à-dire entre 1981 et 1996, et d’autre part qui en dise quelque chose, tout en traduisant aussi ce que j’avais envie d’exprimer. Sur des modes assez différents, les deux films sont emblématiques en termes de réaction de la communauté par rapport au sida à travers l’art cinématographique. Sur toute cette Histoire, Un compagnon de longue date est sans doute le film que je préfère et qui me bouleverse – avec les films de Jarman pour d’autres raisons –, mais auquel il manque une dimension politique qui me semblait essentielle dans ce que je voulais dire. C’est l’histoire d’un groupe d’amis confronté à la maladie, un film intime, un film d’accompagnement. Zéro patience est l’inverse de ça, avec une dimension militante – Act-Up apparait dans le film – et queer très importante. Il est aussi totalement décalé dans sa forme, c’est une comédie musicale pop souvent drôle tout en étant profonde et engagée, un film fait par un réalisateur qui était par ailleurs lui-même activiste. Il condense et illustre l’essentiel de ce que j’avais envie de développer.

De quelle manière as-tu construit ton approche sur ce corpus qui n’est que partiellement chronologique ?

À partir du moment où le choix du film fut arrêté, j’ai pu réfléchir à la manière dont il était à la conjonction des différents modes d’approche que le cinéma avait pu développer pour traiter de la question du sida chez les gays. Je suis donc parti de 1993 et du film lui-même, en essayant de réfléchir à ce dont il résulte, de quelle manière il porte l’héritage des différents films l’ayant précédé, et en quoi, dans le sens inverse, il va irriguer – à son corps défendant – les autres films. Il est une sorte de point nodal. Le reste est venu au fil de l’écriture une fois qu’étaient identifiés les différents types de film. Cette histoire est évidemment chronologique mais c’est la chronologie des années sida, ce n’est pas celle de la sortie des films puisque je commence par des films récents qui parlent des débuts de la maladie, ceux-ci n’ayant pas été filmés ou traités en direct. C’est donc tout autant une histoire a-chronologique.

Certaines séquences de Zéro patience me paraissent très marquantes : l’obsession et l’attirance troublante de l’enquêteur-cinéaste pour Zéro (pour le danger ?), la personnification du VIH qui exprime effrontément une vérité, et le chant si improbable des anus…

Il y a sans doute cette attirance du danger de la part de l’enquêteur-cinéaste mais ce n’est pas ce que j’en retiens. Je ne crois pas du tout que le personnage de Richard Burton soit le porte-parole de John Greyson. Et ce qui m’intéresse le plus et qui ne va pas dans ce sens, c’est par-dessus tout le fait que ce sont deux fantômes. L’un vient du fond des temps, est ressuscité on ne soit trop pourquoi et continue à faire ce travail d’enquêteur avec les armes qui étaient celles de la science au XIXe siècle, se confrontant à la réalité contemporaine. Je crois que c’est un parti-pris profondément politique sur ce qu’ont pu être les discours scientifiques de l’époque, et surtout l’histoire d’un fantôme qui couche avec un autre fantôme. C’est l’Histoire du sida, de la manière dont les morts rencontrent les vivants. Le personnage de Richard Burton qui a échappé par la force des choses au VIH est là au milieu des vivants en toute visibilité bien qu’étant mort, alors que le patient zéro mort reste invisible aux yeux des autres. Cette question des fantômes parmi nous est essentielle dans la représentation des malades à l’écran. Je parle de cette place dans la préface en citant le carton de Nosferatu : « Passé le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre », pour dire que les fantômes viennent à notre rencontre et nous à la leur. Cela n’enlève rien au fait qu’il s’agit aussi d’une dénonciation des bouc-émissaires mais je pense que tout le cinéma de Greyson – notamment Fig Trees – est traversé par cette question des fantômes au-delà même de la question du sida. Sur la séquence du VIH qui prend la parole de façon complément surréaliste, je note déjà qu’il fait porter le rôle par Michael Callen qui était un activiste très médiatique à l’époque. Il lui fait dire une certaine vérité difficile à entendre à ce moment-là, réclamant que la justice soit faite sur le patient zéro, sur les bouc-émissaires et sur le reste. Et la séquence des anus – comment dire ? Ce n’est pas celle que je préfère même si je la trouve extrêmement pertinente dans le discours qu’elle porte sur le patriarcat et sur la virilité. Sur le VIH, elle est moins notable. Mais visuellement stupéfiante. Vingt-cinq ans après, elle n’a rien perdu de sa force provocatrice, transgressive, dérangeante. C’est ce que j’aime aussi dans ce film, le coté de bric et de broc, pop et coloré qui ne s’interdit rien, qui lui permet d’être léger sur des sujets graves sans que les deux ne s’annulent.

J’imagine que c’était aussi le but : donner aux malades et à leurs proches un film qui les représente sans détours mais avec une dose de gaieté.

Oui. Et c’est aussi dire que le discours politique et militant est aussi un discours queer, qui est peu partagé dans le reste du cinéma sur le sida. Zéro patience a cette qualité de s’échapper du cadre des fictions militantes, politiques ou dramatisées.

Un printemps de glace (An Early Frost) 1990

Tout en admettant leur complémentarité, tu mets notamment en miroir deux types de films : les « compassionnels » plutôt destinés au grand public (Philadelphia, Un printemps de glace) et les films militants plus audacieux (Blue, Zéro patience, un virus n’a pas de morale).

D’abord, je tiens à préciser que je n’oppose pas les types de films. Je ne crois pas qu’il y ait des films grand public qui ne soient pas biens, qui ne posent que des mauvaises questions ou ne donnent que des mauvaises réponses d’un côté, et des films militants, communautaires qui sont biens et apportent les bonnes réponses de l’autre côté. Je crois que chaque type de film a ses propres objectifs, destinataires, ses propres valeurs et qu’ils ne s’opposent pas mais se complètent.

Pour prendre l’exemple de Philadelphia, une fois que tu as posé toutes les limites du film – et Dieu sait qu’il y en a, sur la sexualité, la vie gay, des gestes de tendresse qui sont absents –, il a une importance et même plusieurs. L’objectif du film n’est pas de parler ni aux homosexuels, ni aux militants de lutte contre le sida mais à un large public qui en 1993 n’a aucune idée de ce qu’est un malade du sida, qui quand il en sait quelque chose, ça ne l’intéresse pas, ça le dégoute, etc. Il se trouve qu’à un moment donné, Hollywood, pour toutes les mauvaises raisons de la Terre (faire de l’argent, etc.) décide de se colleter à ça, de faire venir des stars pour se colleter à ça (Tom Hanks, Denzel Washington, Antonio Banderas, Joanne Woodward), de donner le corps de l’un des acteurs les plus populaires de son temps à ça (Tom Hanks), un corps que l’on va voir se dégrader, que l’on va voir marqué par le Kaposi, qu’il va mettre un autre acteur très populaire dans le rôle du public (Denzel Washington) qui a une réaction de dégout, de rejet et qui petit à petit change d’avis. Faire cela en 1993, vraiment au pic de l’épidémie, où les réactions les plus virulentes existent dans la société américaine, c’est un tour de force. Le film a un but et il l’atteint, parce que malgré toutes mes réticences, lorsque je le revois, et que j’en ai pourtant vu d’autres, il m’émeut. Il pose, au-delà de la question du sida, un point essentiel qui va aussi être une résultante de cette lutte pour les homosexuels qui est la question de l’acceptation du couple au sein de la famille, de la société. Précisément ici, le couple de Tom Hanks et d’Antonio Banderas, même si on ne les voit jamais s’embrasser, est intégré dans la famille, il est uni en permanence, et on l’accepte.

Ça vaut pour ce film-là et tous les films de nature équivalente, parce que Philadelphia n’est que la reformulation de chemins narratifs qui étaient déjà présents dans Un printemps de glace qui date de 1985, seulement quatre ans après l’apparition des premiers articles sur l’épidémie. Il est quasiment le premier film de fiction au monde à se lancer sur le sujet. S’il n’y avait pas eu ces films-là pour construire cette première barrière de tolérance, quand bien même c’est un mot que j’exècre, autour de quelque chose qui n’était absolument pas acquis, il n’y aurait pas eu les autres. Jonathan Demme et John Erman, les deux réalisateurs avaient par ailleurs eu à cœur de se renseigner auprès de malades, de médecins, de spécialistes pour travailler la justesse de la représentation et faire un travail didactique essentiel. Ce ne sont pas ceux que je préfère d’un point de vue cinématographique ou politique mais je ne leur lance pas la pierre. À côté de cela, des films comme Un virus n’a pas de morale, Zéro patience, Un compagnon de longue date ou Blue ont simplement d’autres rôles, venant de l’intérieur de la communauté mais ne répondant pas aux mêmes exigences, ne se destinant pas au même public, étant esthétiquement très hétérogènes. La conjonction de tous ces films fait que cette Histoire existe.

Le problème qui pointe là, je m’y suis confronté quand j’ai écrit
L’homosexualité au cinéma. Quand en 1979-80 William Friedkin réalise Cruising, il se heurte à une levée de boucliers énorme avant même que le film n’existe, parce que le sujet est celui d’un sérial killer qui rode dans le milieu gay, etc. On peut comprendre pourquoi les milieux LGBT ont réagi de façon très virulente mais le vrai problème n’est pas le film en lui-même. Le problème provient du fait qu’il est le seul film hollywoodien à représenter de manière centrale les gays entre 1975 et 1980, véhiculant et imposant ainsi une image extrêmement limitée (le milieu SM) et négative (la contamination homosexuelle, le crime, etc.), sans qu’il existe d’autres films pour proposer des contrepoints différents. Et évidemment cela apparait comme quelque chose de très agressif. Or, en 1993, la situation est très différente : les images des gays ou du sida ne sont pas uniques.

Zéro patience, Philadelphia, Les nuits fauves, Les soldats de l’espérance, sortent peu ou prou à quelques mois d’intervalle, dessinant un prisme riche et varié qui permet de tous les alléger d’une potentielle accusation de véhiculer une image totalitaire ou hégémonique des homosexuels. Un film n’est pas censé répondre à toutes les situations et à tous les publics. Un film n’est qu’un film et on a trop tendance à assigner aux choses des valeurs qui ne sont pas les leurs.

Un compagnon de longue date (A longtime compagnon)

Tous ces films – avec plus ou moins de pertinence – ont représenté ces terribles années. Si cela est sans doute plus difficile à cerner, dans quelle mesure penses-tu qu’ils ont aussi contribué à changer leur époque ?

Oui, il y a une forme d’interaction entre les films et leur époque qui va dans les deux sens. Les films sur le sida, à partir du moment où ils sont faits, portent tous le sceau de leur temps dans la mesure où ils sont tributaires de l’évolution des traitements. Le moment d’arrivée des trithérapies marque un basculement très fort dans les images qui vont être celles du sida. Les films vont l’intégrer presque immédiatement à de rares exceptions qui détonnent par leur décalage. J’essaye de le signaler dans le livre en donnant des exemples de films, d’adaptations de pièces qui datent d’avant 1996 et qui sortent après, de telle sorte qu’ils apparaissent totalement désincarnés, déchargés de tout ancrage. Ils sont malgré eux tombés dans une sorte de faille temporelle, un trou noir qui les a engloutis. Cette dimension-là est donc indéniable. A l’inverse, je pourrais citer Théo et Hugo dans le même bateau en 2016 qui réussit à prendre en compte les évolutions des traitements post-exposition, et j’imagine qu’on aura des films sur la PrEP un jour, il commence à y avoir des documentaires sur le chemsex, etc. Le contexte médical influe sur les films et les films influent inversement sur leur époque. Ce que je disais sur Philadelphia tout à l’heure en est un bon exemple. Ce que le film a installé comme image d’un couple soudé face à un danger mais aussi aux situations iniques qui découlent de ce danger – le survivant qui n’a pas d’existence légale et qui risque de se retrouver à la rue – est inestimable. La communauté a pris en compte cette revendication-là tout comme la société qui a été forcée de trouver les moyens d’y répondre. Je pense à un très joli téléfilm anglais qui s’appelle Andre’s Mother réalisé d’après une pièce de Terrence McNally en 1990, au cours duquel un veuf dit à la mère de son compagnon décédé avec qui elle avait rompu les ponts qu’elle n’est pas légitime, qu’elle ne l’est plus et qu’il est le dépositaire de la vie de son fils. Il l’abandonne seule dans le cimetière pour aller trouver le reste du groupe et ce moment dit quelle est sa place, notre place d’ami, de compagnon, de veuf. J’ai développé tout un chapitre sur cette notion de la famille revisitée, recomposée, reconfigurée autour des malades dans cette période-là.

Philadelphia

Tu notes une sorte d’effacement progressif, si ce n’est une disparition de la représentation des malades ou de la problématique après l’arrivée des trithérapies. Une seconde vague d’invisibilisation alors que rien n’est pourtant réglé ?

Je pense que les choses se présentent sous deux modalités très différentes. Sur la première période – les films compassionnels –, l’invisibilisation dont tu parles ne se manifeste pas en temps de présence à l’écran mais par un passage au second plan dans la mesure où le personnage malade du sida, bien qu’étant au centre du film, n’est jamais celui par lequel on entre dans le film, ou celui dont le spectateur épouse le regard. On est toujours du côté des autres : l’avocat, la mère, le père, la sœur, etc. Je crois que c’est cela qui donne une impression d’invisibilisation parce que c’est une invitation à ne pas être directement concerné ou à ne l’être que par le reflet de quelque chose. Sur la période plus récente, celle d’après 1996, ce processus prend la forme d’un personnage secondaire, et même quand ce n’est pas le cas, l’invisibilisation est quasiment induite par l’arrivée des trithérapies dans la mesure où le corps ne parle plus. Ce corps très spécifique – celui de Tom Hanks qui ouvre sa chemise lors du procès et où le public voit les lésions du sarcome de kaposi, le corps d’Hervé Guibert, le corps de Derek Jarman – n’existe plus après l’arrivée des traitements. Il n’y a plus cette fulgurance du corps du malade qui ne peut que sauter au visage dans ces films-là.

Philadelphia

Tu penses qu’il y avait une appétence cinématographique à montrer ces corps ?

Je pense qu’il y avait une opportunité qui était une nécessité, et qui s’est révélée fondamentale, à donner une représentation de ces corps-là. De manière assez paradoxale, il a fallu attendre les périodes extrêmement récentes pour que le cinéma – à partir de Dallas Buyers Club, de The Normal Heart… – réinvestisse la période des débuts de la maladie, qu’il lui donne une visibilité physique. Les films de l’intervalle ne l’ont pas fait pour la bonne raison que ces corps n’existaient plus, n’étaient plus immédiatement identifiables et d’une certaine manière ça a bien arrangé tout le monde. J’aime assez le cinéma de Ducastel et Martineau et la façon dont ils arrivent finalement sur 20 ans de films à aborder dans chacun, sur un mode différent, la question du VIH lié aux problématiques du moment auquel les histoires se passent. Je trouve néanmoins que s’il devait y avoir un angle aveugle, il serait justement celui du corps. Même dans un film comme Nés en 68, dont la deuxième partie se passe dans les années 90 et où les deux jeunes héros sont séropos et entrent à Act-Up, leurs corps malades ne sont pas montrés. Dans Drôle de Félix, c’est justifié puisque la question est de savoir comment on vit immédiatement après les trithérapies.

Tu finis ton livre sur ce mot, « Vivants » …

 Ce n’était pas prémédité. Je ne pensais pas du tout finir à cet endroit-là. Pourtant, une fois que je l’ai eu écrit, je n’ai plus vu comment continuer. C’est étrange à formuler, mais j’ai eu le sentiment, sans doute totalement infondé, que j’avais bouclé la boucle de cette histoire dans le cadre que je lui avais fixée. L’effet miroir fonctionnait : avoir commencé un livre qui parlait de fantômes et terminer sur leur contraire. Je ne voyais pas très bien ce que je pouvais développer après cela, même en asseyant. J’aurais pu faire à la manière dont on le fait habituellement en finissant l’exposé, en faisant un bilan, une conclusion. Cela m’a paru horriblement inapproprié et mécanique. C’est une sorte de pied de nez en quelque sorte de terminer avec ce mot là, sur ces films là – Et maintenant ? Vivants ! – après avoir développé sur la mort. C’était la seule conclusion logique qui s’est offerte à ce moment-là. Mais par-dessus tout, je crois que je voulais exprimer le fait qu’avoir enfin évoqué ces moments douloureux nous laisse plus en vie. Parce que les avoir niés, maltraités, refoulés pendant tant de temps nous avait coupé d’une partie de nous. « Vivants » est simplement la synthèse du chemin que j’ai raconté dans le livre.

J’imaginais que tu désignais plus ceux qui sont morts que les vivants. Comme pour dire qu’ils sont bien parmi nous, que d’avoir parlé d’eux les a rendus vivants un temps.

Aussi, bien sûr. C’est parler de toutes les personnes décédées mais aussi de tous ceux qui n’imaginaient même pas être encore vivants aujourd’hui. Combien sont tous mes copains qui, vingt ans après, ne pensaient pas encore être vivants car ils se pensaient condamnés ? Les gamins qui sont contaminés d’une façon ou d’une autre, comme dans Théo et Hugo dans le même bateau pour en revenir au cinéma, sont vivants malgré tout.

Pour revenir sur ces sorties de livres et de films très rapprochées, que penses-tu de cette concomitance ? Une parole est-elle prête à émerger ou est-ce plutôt le signe d’une société prête à la recevoir ? De la même manière que pour les rescapés des camps de la Seconde Guerre mondiale qui avaient en quelque sorte toujours été prêts à dire, mais que personne n’était prêt à écouter avant les années 60…

Je crois plutôt que c’est une parole qui est prête. Un travail de deuil, d’acceptation, c’est long. Plus encore que cela, je crois que c’est avant tout se sentir assez fort pour s’y confronter. Je suis certain que si j’avais écrit ce livre il y a cinq ou dix ans, j’aurais très mal supporté de revoir les films. J’ai beaucoup pleuré en les revoyant mais il n’y a pas de nostalgie mortifère, de douleur morbide comme il y en aurait eu il y a quelques années. On aurait tous été capables – Robin Campillo, qui l’a un peu fait dans Les revenants, Elisabeth Lebovici, et tous ceux que je citais tout à l’heure – d’écrire quelque chose sur le sida avant, mais une génération est prête aujourd’hui dans une énergie collective à se réapproprier ses morts et ses vivants.

Un peu comme à la fin d’Un compagnon de longue date : les survivants se retrouvent sur la plage sur laquelle ils faisaient la fête au début de l’histoire, dix ans plus tôt, et arrivent subitement de tous les coins, ceux disparus pendant l’intervalle. On est prêts à tous se remélanger, les vivants et nos beaux fantômes. S’agissant de l’idée que la société serait prête à écouter, je ne dis pas que ce n’est pas le cas mais ce n’est pas ce qui m’apparait être le plus manifeste. J’essaye de dire au début du livre : il y a eu très rapidement une envie forcenée de passer à autre chose – non pas de gommer, mais de ne pas y revenir. Peut-être parce que la menace est restée rampante longtemps et qu’on se sentait tous encore en sursis, séropo ou pas d’ailleurs. Le phénomène du bareback a en outre très vite montré qu’il y avait une volonté de tourner la page, de revenir à la vie comme elle était avant dès que possible et tant que faire se peut, quitte à prendre tous les risques. Je dirais que plus encore que la capacité de la société à entendre, ce sont les pédés qui sont enfin prêts à cela – eux qui n’avaient plus envie qu’on vienne les embêter avec ça. Je ne vois pas d’autre chose. On l’a vu dans la presse communautaire notamment : la place de plus en plus restreinte allouée à la maladie. Il faut aussi un temps pour que quelque chose qui est de l’actualité devienne de l’Histoire. On ne bascule pas d’une catégorie à l’autre du jour au lendemain. Sans dire évidemment que le sida est terminé, on peut admettre que ce n’est plus du tout la même chose après 1996 et l’arrivée des trithérapies que les quinze années sur lesquelles je me suis concentré dans le livre et qui font désormais partie de l’Histoire.

Didier Roth-Bettoni © Anne Desplantez

Certains craignent que ce mouvement d’entrée dans l’Histoire, de documentation, d’archivage – nécessaire – soit synonyme de classer ou risque de scléroser les luttes qui restent à mener.

Je suis très dubitatif sur cette question. C’est sans doute lié à ce qui est mon obsession consistant justement à donner les moyens à cette Histoire d’exister. J’ai le sentiment, tout juste passé les cinquante ans, après près de 30 ans de journalisme, de militantisme, d’écriture, que si je regarde en arrière, la ligne directrice de mes textes et ce que j’ai toujours modestement essayé de faire est sous-tendu par cette question de l’Histoire. Le constat est banal mais il ne cesse de me sauter au visage : on est la seule communauté dont l’histoire recommence avec chacun d’entre nous, qu’elle ne se transmet jamais. Chacun n’est jamais dépositaire de la mémoire des autres parce que quand tu nais dans une autre communauté minoritaire, ton histoire de groupe te vient de tes parents, elle est en permanence autour de toi. En tant que jeune pédé, que jeune lesbienne, que jeune trans, etc., cette histoire-là, n’existe pas. Tu es toujours le premier – le premier à te confronter à ce qui est, et tu peux passer ta vie sans savoir qu’avant toi, il y en a eu d’autres dans la même situation, d’autres luttes, d’autres modes de vie, d’autres histoires qui t’ont construit contre toi, malgré toi, les injures, les discriminations dont tu es l’objet. Tout ça se perd d’individu en individu. Mon obsession, au niveau qui est le mien et sur le cinéma, consiste à essayer de mettre en place des outils qui permettent de donner, au-delà de chaque individu, une cohérence et une existence à cette Histoire.

Pour moi, cet ancrage dans une Histoire est essentiel pour la construction des luttes à venir. Chacun doit pouvoir venir puiser dedans grâce aux outils de la recherche, aux archives, aux articles, au travail des militants pour se construire et avancer sans tout reprendre constamment à zéro. Que le fait de poser ces bases puisse être sclérosant, je l’entends. Mais leur dénier leur importance par peur qu’elles le soient, c’est dramatique. Je pense par exemple que le fait que Paris n’ait pas de centre d’archive LGBT après tant d’essais est purement invraisemblable. Que ce soit aux États-Unis ou à Berlin, dans tous ces lieux qui regroupent notre Histoire, ces centres existent. C’est en connaissant les combats passés que tu peux forger les armes de ton avenir. Donc cette question de la sclérose est légitime mais elle aurait à mes yeux une vraie valeur si elle rencontrait une réalité. La réalité de notre Histoire est tellement fragile, friable, non-écrite, et non partagée, que cette question ne se pose pas vraiment.

Je suis on ne peut plus d’accord. En tous cas, cela ne nous pousse-t-il pas à la vigilance sur la tournure que cette écriture prendra ? Sans perdre de vue l’ambiguïté politique que renferme la conservation d’une part et le processus de normalisation des gays qui basculent dangereusement à droite d’autre part ?

Je crois que c’est justement le contraire de tout ça. Cette méconnaissance du passé induit ce sentiment de normalisation. Puisqu’aujourd’hui est tel qu’il est – avec le mariage, etc., dans toutes les limites que cela peut avoir – et que tu ne connais que cette réalité-là, globalement, la normalisation est la norme. Si tu ne sais pas que tout cela est le résultat d’un processus avec des allers et des retours, des progrès et des reflux, des moments de quasi extermination, comment peux-tu imaginer aller plus loin que l’état actuel des choses ? Grosso modo, je crois que 98% des pédés se fichent des progrès de la PMA, de la GPA, des droits des trans. On les laisse tranquille, ils ont le mariage et peuvent vivre comme tout le monde. Que peuvent-ils revendiquer alors qu’ils ne savent pas qu’il y a d’autres choses à revendiquer ? Ils ne savent même pas qu’il faut revendiquer de garder ça. Il faudrait justement leur expliquer que tout ça n’a pas toujours été acquis, et que cela l’a été notamment au prix du sida.

Je pense que la difficulté du mouvement LGBT aujourd’hui n’est pas celle de se poser la question de la normalisation supposée par une écriture de l’Histoire, mais qu’il ne se voit plus d’objectif commun. Le mariage – et on a malgré tout vu avec quelle violence ça s’est déroulé – a malheureusement été la dernière revendication vaguement consensuelle qui a pu réunir tout le monde. Si on se satisfait de ça, c’est la fin de l’Histoire, ce en quoi je ne crois pas. Et pour avoir une fin, il faut déjà avoir une Histoire. Ce n’est pas un processus figé mais dynamique. Mon amour pour les films du patrimoine ne fait pas de moi un conservateur, et ce n’est pas ce que je suis. Je pense que si notre seul problème était celui de la sclérose face à l’Histoire, on serait plutôt bien. Retrouvons notre Histoire tant laissée à l’abandon de manière à avancer plus sereinement.

Didier Roth-Bettoni, Les années sida à l’écran, éditions ErosOnyx, texte + DVD du film Zero Patience (1993) réalisé par John Greyson, 2017, 136 pages, 25 €.

Journaliste et critique de cinéma dans divers magazines culturels, ancien rédacteur en chef de magazines gay, ancien responsable du festival Chéries-Chéris, Didier Roth-Bettoni est aussi historien du cinéma, spécialiste du cinéma LGBTQ, et auteur de nombreux ouvrages sur ce thème dont L’Homosexualité au cinéma (éd. La Musardine, 2007), Le Cinéma français et l’homosexualité, en collaboration avec Anne Delabre (éd. Danger Public, 2009), Sebastiane ou saint Jarman, cinéaste Queer et martyr (ErosOnyx Editions, 2013), Différent ! Nous étions un seul homme et le cinéma de Philippe Vallois (ErosOnyx Editions, 2015)