Hollywood vient de faire tomber un mur : in the Moonlight, par Laëtitia Baltz

Le réalisateur de Moonlight Barry Jenkins, et l'Oscar du meilleur film
Le réalisateur de Moonlight, Barry Jenkins, et l’Oscar du meilleur film

Le 26 février 2017, le film Moonlight de Barry Jenkins a remporté — après un impair assez insolite — l’Oscar du meilleur film lors d’une cérémonie historique et unique à ce jour, à maints égards.

Tout d’abord, Moonlight est le premier film d’un Afro-Américain (quasi-inconnu puisqu’il signe là seulement son second long métrage, le premier étant Medicine for Melancholy inspiré en 2009 de Vendredi Soir de Claire Denis) à recevoir cette distinction, puisque Steve McQueen, le réalisateur de 12 Years a Slave qui avait été primé dans la même catégorie en 2014, est Britannique. Ce film est tiré de la pièce inédite In Moonlight Black Boys Look Blue d’un jeune auteur Africain-Américain, Tarell Alvin McCraney qui a par ailleurs coécrit le scénario avec Barry Jenkins ; ensemble, ils racontent ce qui s’avère être leurs histoires en une synthèse d’autobiographies. L’un des producteurs délégués (encore Tarell Alvin McCraney) ainsi que l’une des monteuses (Joi McMillon) sont également Afro-Américains. Enfin, film indépendant, avec un budget de 1.5 million de dollars, c’est aussi le film le moins cher de toute l’histoire des Oscars à remporter cette distinction.

Mahershala Ali, Oscar du meilleur acteur dans un second rôle
Mahershala Ali, Oscar du meilleur acteur dans un second rôle

Ensuite, Naomie Harris, André Holland, Mahershala Ali, Janelle Monáe, Trevante Rhodes, Ashton Sanders et Jharrel Jerome, sont des acteurs noirs, tous sans exception et américains (mis à part Naomie Harris qui est Britannique). Il s’agit donc de ce qui s’appelle un « all-Black cast », un casting entièrement constitué d’acteurs et d’actrices noirs et dont le sujet principal est l’histoire en trois parties — enfance, adolescence et âge adulte — du sensible Chiron/Little/Black, noir et homosexuel au début des années 1990 dans le ghetto noir de Miami – Liberty City, où ont grandi les deux scénaristes. Là encore, nous voilà face à une autre nouveauté : rares sont les films se déroulant en Floride, cadre excentré et pour le moins inhabituel ; c’est également le premier film tourné à Miami à se voir attribuer cet Oscar.

D’un point de vue Hollywood-centré, ce film traitant de l’homosexualité s’inscrit dans la continuité de films dits « LGBT » comme, parmi les plus récents, Le Secret de Brokeback Mountain, Harvey Milk et A Single Man, et c’est bien là le premier film sur cette thématique à recevoir l’ultime consécration hollywoodienne. Mais si un noir gay semble être une première dans le cadre de la grande industrie, ce n’est pas du tout le cas dans le cinéma noir américain: Blind Faith de Ernest Dickerson abordait déjà en 1998 l’homosexualité et l’homophobie à laquelle était confrontée un jeune Noir et surtout Marlon Riggs n’a cessé, depuis des années déjà, de mettre en images la communauté plurielle des Afro-Américains et avant tout ce grand tabou de l’identité des noirs gays et du sexisme, comme c’est le cas dans Tongues Untied (1989) ou Black Is… Black Ain’t (1994). Bien au-delà, il existe tout un courant, celui du cinéma noir gay et lesbien — comprenant entre autres Ada Gay Griffin et Michelle Parkerson, Cheryl Dunye, Isaac Julien, Stephen Winter, Kate Sandler, etc. — qui, marginalisé, mène un double combat, au sein du cinéma noir américain, pour la représentation et la visibilité d’une minorité d’une minorité — double marginalisation, exclusion ou invisibilité — et pour la reconnaissance d’une multiplicité des expressions identitaires afro-américaines afin de contrer stéréotypes et catégorisations.

De plus, il n’est pas rare que certains films et certains personnages du cinéma noir américain aient déjà fait l’objet d’un traitement discret et d’allusions à ce sujet comme c’est le cas, entre autres exemples, dans Get On The Bus de Spike Lee (1996) ou Set It Off de F. Gary Gray (1996) qui présente une lesbienne noire acceptée puisque c’est bien de cela dont il est question : trouver sa place en s’acceptant et en se faisant accepter en tant que Noir et dans sa différence conjointement dans une communauté prônant une virilité exacerbée et dans une société où priment souvent racisme et homophobie.

Moonlight
Moonlight

 

En effet, Moonlight aborde des thématiques propres à tant de films noirs américains et avant tout à son genre dominant des « films de ghetto » encore appelés « new jack films » dans la mouvance de New Jack City de Mario Van Peebles qui a véritablement lancé en 1991 les « urban/hood movies » dont les ingrédients principaux sont cet éloge de la virilité sur fond de culture hip-hop et bling-bling paradoxalement face à un père souvent absent, violence, pauvreté et précarité, chômage, drogue et prostitution, armes et crimes dans un milieu et un espace social défavorisé et ancrage dans une réalité sans issue entre descente aux enfers et drame, comme c’est le cas dans Menace II Society, Boyz N The Hood, South Central, Friday, Clockers et Do The Right Thing démontant bien les rouages de la haine.

Moonlight
Moonlight

Ce film d’auteur, comme la grande majorité des films afro-américains, se situe également dans la lignée de ces films sur les enfants de minorité noire en marge, à l’insouciance perdue comme Baby Boy, Crooklyn, He Got Game, Always outnumbered, always outgunned, Soul Food etc. ou de films d’évolution et d’apprentissage comme Love & Basketball, Coach Carter, Antwone Fisher, Poetic Justice, etc. En leur cœur, nous trouvons toujours cette question identitaire prenant plusieurs formes, dans ses divers processus, entre quête initiatique et quête de reconnaissance, entre construction et déconstruction.

Enfin, l’un des éléments primordiaux du cinéma noir américain est la prégnance de la musique, les bandes originales puisant dans les répertoires musicaux noirs et, là encore, Moonlight n’y déroge pas puisqu’il s’ouvre sur Every Nigger Is A Star de Boris Gardiner et contient Hello Stranger de Barbara Lewis. En outre, que ce soit au niveau de la bande son ou de la photographie, le film de Barry Jenkins est porté par un lyrisme certain qui l’apparente aussi à des films noirs américains à l’esthétique toute poétique tels que Killer of Sheep (Charles Burnett, 1977), Daughters of the Dust (Julie Dash, 1991) ou Eve’s Bayou (Kasi Lemmons, 1997).

Au regard de tous ces éléments assemblés — depuis la production jusqu’à la musique, en passant par la pièce, le scénario, la réalisation, le casting, le sujet et le montage —, nous avons bien affaire à un film noir américain à part entière. De surcroît, le coup de maître du réalisateur est d’également inscrire ce film dans la continuité et la proximité de films hollywoodiens : la primeur de la musique n’est pas sans rappeler Philadelphia (Jonathan Demme, 1993) ; le lyrisme, la qualité et la délicatesse photographiques, l’importance du bleu et l’accent sur les couleurs et la mer le rapprochent non seulement de Daughters of the Dust mais également d’A Single Man (Tom Ford, 2009) voire de The Tree of Life (Terrence Malick, 2011).

Moonlight
Moonlight

La force de ce film réside donc dans le dépassement de clivages — à l’intérieur même du cinéma noir américain qui se révèle dans sa diversité et sa pluralité convergeant en un seul film qui fait se rejoindre film urbain et film esthétique ; entre cinéma noir américain et cinéma américain blanc ; entre cinéma d’auteur et indépendant et grand film de studio hollywoodien.
C’est un véritable décloisonnement et une démarginalisation tant au niveau géographique que social, culturel, politique et historique et, avant tout, une victoire d’un cinéma qui n’a cessé tout au long de son histoire de clamer ce désir de laisser la parole aux Afro-Américains pour exprimer eux-mêmes leurs propres représentations et de pouvoir ainsi avoir accès à un large public au lieu d’être cantonné aux audiences afro-américaines. Le cinéma noir américain, arme politico-culturelle reflétant la lutte des Afro-Américains pour leur identité, menant dans son ensemble un combat pour la reconnaissance de leurs réalités, de leurs vécus, de leurs identités et de voix qui demandent à se faire entendre, se voit ainsi doté d’une belle reconnaissance qui, espérons-le, n’en est qu’à ses prémices.

En effet, en ouvrant grand ses portes et en accueillant en son sein un film noir américain — qui, nommé dans huit catégories, a également remporté l’Oscar du meilleur scénario adapté et celui du meilleur second rôle pour Mahershala Ali, premier acteur (afro-américain) musulman à se voir attribuer cette distinction —, Hollywood récompense finalement un film faisant le portrait intimiste d’un personnage complexe, questionnant la masculinité et racontant tout simplement l’histoire d’un individu, d’un être humain, au-delà de tous clivages ou « genres ».

Par ailleurs, aux côtés de Moonlight, ce sont les films d’auteurs afro-américains qui font leur entrée de plein pied et par la grande porte à Hollywood. Le cru 2017 comptait pas moins de 13 nominations pour des Noirs Américains — du jamais vu aux Oscars – où étaient en lice Fences (de Denzel Washington), Les Figures de l’ombre et Loving, sans omettre la productrice de Manchester By The Sea, Kimberly Steward (seconde femme afro-américaine à être nommée dans cette catégorie après Oprah Winfrey pour Selma en 2015), auxquels il faut ajouter les documentaires 13th d’Ava DuVernay et Je ne suis pas votre nègre du Haïtien Raoul Peck, Viola Davis ayant remporté l’Oscar de la meilleure actrice dans un second rôle pour Fences, et Ezra Edelman celui du meilleur documentaire pour O.J. : Made In America.

À présent, les Afro-Américains et leur cinéma sont reconnus comme participant pleinement du cinéma américain, à égalité avec les grosses productions hollywoodiennes. Cette victoire constitue le passage de l’invisibilité, voire d’une visibilité ségrégée et marginalisée à bien des égards à la visibilité et une pleine reconnaissance.

C’est un tournant historique dans l’histoire du cinéma américain qui redéfinit à la fois et conjointement le cinéma dit hollywoodien (majoritairement blanc) et le cinéma noir américain en les réunissant et fusionnant, du moins en les rapprochant en un pont solidaire ouvert à l’altérité dans ses enrichissantes différences. C’est un double décloisonnement des regards et des esprits, un franchissement de frontières dépassées et repoussées, faisant tomber le mur de la dualité. Un film afro-américain se retrouve non seulement à avoir sa place mais en plus à être en tête à Hollywood. C’est une franche reconnaissance.

Moonlight
Moonlight

Désormais, la barrière — raciale, sociale, spatiale et de genre — d’un cinéma américain pluriel et complexe, poreuse et brouillée à plusieurs niveaux, met en abyme l’affirmation d’une défense des différences pour contrer toute marginalisation, ségrégation, discrimination des minorités et tout repli identitaire ainsi que communautaire. Dans le contexte politique américain actuel, Hollywood vient non seulement de briser définitivement un mur pour se dresser contre l’exclusion, le racisme et le sexisme, mais s’est fait le porte-étendard des minorités. La dimension politique d’une telle récompense qui vient de faire voler en éclat la « color line » dans le domaine cinématographique est certaine, constituant une prise de position de l’Académie en faveur de la diversité et dénotant une évolution incontestable en matière de représentations. C’est en cela que ce moment est historique.

Laëtitia Baltz

Ex-doctorante à l’IEP de Bordeaux (« Les Noirs Américains et leur cinéma : représentation et construction des processus identitaires dans les États-Unis contemporains »), Laëtitia Baltz a écrit pour Politique Africaine, Enjeux, Sens Public, Dissidences ou Ol3Media et collaboré à l’Encyclopedia of Black Diaspora et au Dictionary of American History.