Pascal Quignard : Bonnes feuilles du Dictionnaire sauvage

Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard
Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard

En cette fin d’année paraît le somptueux et généreux Dictionnaire sauvage Pascal Quignard dirigé par Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz dont Diacritik vous offre la lecture exclusive des bonnes feuilles dont certaines, inédites, co-signées de Pascal Quignard lui-même.
Entreprise menée sur plus de trois années, cet ample dictionnaire s’offre comme un outil d’investigation critique indispensable pour qui veut approfondir sa connaissance ou pour qui veut partir à la découverte de l’œuvre de celui qui, depuis notamment Carus, a su s’imposer, tout de mesure, d’ascèse et de pourtant fureur flamboyante, comme l’un de nos contemporains capitaux. Des noires gravures de pensées que sont les Petits traités jusqu’au mélancolique cycle du Dernier royaume, ce dictionnaire sauvage restitue avec force, entrée après entrée, ce qui innerve notamment les désormais fameux buxi des Tablettes de buis d’Apronenia Avitia en passant par la logique pariétale de la prédation de la pensée, ce moment de nuit du monde, dans l’avant-temps des hommes où la pensée vibre de matière, avant le langage, dans ce nom sur le bout de la langue et veut oublier son nom de raison parmi les hommes.

Dictionnaire sauvage Pascal Quignard ainsi pour saisir à nu et à cru depuis cette noire oxymore combien l’œuvre de Quignard se tient dans l’irréconciliable tension toujours tenue, relancée et brisée d’une pensée qui réclame, sans cesse et sans trêve, la grande sauvagerie du vivant, le naissant et toujours recommencé désir de l’homme à la chandelle des peintures rupestres où se dit les sordissimes des existants, ces infimes particules que ne recueillent pas encore les récits, les taches sur les rideaux de litière, les phrases perdues sur des tablettes révolues qui disent combien la vie a été vécue, parfois sans langage, l’animalité souveraine de la vie donnée dans un geste où l’atome nu est le couronnement roi que la phrase cherche, que l’écrivain devine et que le Dehors recèle. En plus de 300 entrées, en autant de notions, de clefs de l’œuvre ou de traversées des textes eux-mêmes, Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz, escortées de plus d’une cinquantaine d’universitaires, tracent un chemin de traverse, dans la douce compagnie de Pascal Quignard qui, en dialogue dans certaines entrées, se propose à son tour de revenir, de voix et de corde, sur l’intimité de son geste d’écrire, de défaire les évidences de l’écriture : de déprogrammer la Littérature.

Diacritik vous offre ici, avec la généreuse complicité des directrices du Dictionnaire, les bonnes feuilles rangées comme il se doit dans l’ordre alphabétique de leur surgissement dans cet ouvroir de l’œuvre quignardienne : Anachorèse par Anaïs Frantz, Augustin par Camilo Bogoya, Larmes par Sarah-Anaïs Crevier-Goulet, Récit-récital de Midori Ogawa, Sauvage signé de Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard et Claude Simon par Mireille Calle-Gruber elle-même, à la manière d’un éventail mallarméen peint par Georges de La Tour.

Dictionnaire Sauvage Pascal Quignard

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Anachorèse par Anaïs Frantz

Sauvage est « celui qui erre tout seul », écrit Pascal Quignard. L’anachorèse jalonne l’œuvre quignardienne. Elle est indissociable d’une ascèse que le solitaire s’impose en vue de répondre, non pas à un règlement extérieur ni à un code social, mais à une nécessité qui vient du plus ancien, qui le traverse, le dépasse, le passionne de façon viscérale.

L’anachorète est Monsieur de Sainte-Colombe coupant avec les honneurs de la Cour, se réfugiant dans sa cabane au bord de l’eau, au fond du jardin, pour y composer le Tombeau des regrets. Il est le chevalier Nathan le Cerf tombé dans le dénuement, méditant son désir de vengeance à l’écart des villes. C’est encore Ann Hidden quittant les vanités de la société pour une maison isolée surplombant la mer. C’est aussi Claire Methuen fusionnant avec

le lieu de son enfance, devenant chat haret, errant sur la lande. Et George Sand s’écartant des siens, s’isolant dans un lieu qu’elle nomme « l’absence ». Et Carlotta Ikeda dansant, nue, chancelante, dans l’obscurité d’une cave, après Hiroshima. Et Marie Morel travaillant « sans trêve, sans jour férié, jour et nuit », dans sa demeure perchée au haut d’une montagne (Marie Morel. Une vie de peintre). Anachorète est le sanglier, singularis porcus, derrière lequel Monsieur de Jaume dissimule la cruauté de son forfait. Anachorètes sont les Solitaires de Port-Royal des Champs consacrant leur vie à l’étude et à la méditation. Ainsi que les hommes et les femmes lisant dans leur coin. Anachorète est enfin l’écrivain qui compose avec ses lecteurs et ses chercheurs une « communauté de solitaires ».

« Il faut toujours une séparation d’avec les autres gens autour de la personne qui écrit les livres. C’est une solitude. C’est la solitude de l’auteur, celle de l’écrit », écrivait Marguerite Duras dans Écrire (1993). La chambre d’écriture de Duras comptait « une certaine fenêtre, une certaine table, des habitudes d’encre noire ». Pour Pascal Quignard, il y a un certain « lit » où, dès l’aube, l’écrivain lit, écrit, rêve, médite (Sur le désir de se jeter à l’eau).
L’écriture « sauvage » naît avec le jour. Elle s’accompagne de libations « d’encre noire ». Elle dicte à l’auteur un rite qui n’est pas universalisable. Elle sort de la nuit. Elle refait la nuit.

L’écrivain anachorète noircit du papier à la frontière de la nuit. Il écrit à la lisière du rêve. Pense au bord de l’abîme. Raconte à partir de l’oubli. Formule l’incommunicable. Fait signe vers l’introuvable. Le manuscrit s’enlumine de figures oniriques. Le livre abrite des ombres et des songes. L’œuvre fourmille de créatures fabuleuses. La littérature « sauvage » boit à la source merveilleuse du langage. Elle transporte la nostalgie d’un récit dont les mots manquent. Promet le ravissement d’un chant perdu. « Nous ne pouvons rester chez les hommes qu’aussi longtemps que notre nature animale est ignorée », écrit Quignard dans Le Nom sur le bout de la langue. Entre le voile du langage et la nudité animale, l’écriture creuse une poche – cache, grotte, tombeau, chambre noire, salle obscure, nuit, livre – où projeter la quête hallucinée et solitaire de l’infigurable origine.

Celui qui écrit auprès de la « source sauvage » (« Ce que vous a apporté Claude Simon », in Mireille Calle-Gruber [dir.], Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, 2008) se situe en amont des définitions de dictionnaire, des conventions narratives, des genres institués. Il déjoue les réflexes culturels, décentre le savoir, défait les discours qui cimentent les sociétés. Il tourne le dos au contemporain. Se désolidarise de « l’esprit français ». Pense à contre-courant du groupe. S’émancipe du cercle vicieux de l’immédiat-médiatisé. Se déprend des appartenances nationales, religieuses, identitaires. À l’exemple de Monsieur de Saint-Cyran, il assume une conception intransigeante de la liberté (Les Ombres errantes). Avec Henri Michaux, il incite à se dénationaliser (Les Désarçonnés). Après La Boétie, il appelle à l’insoumission (Mourir de penser). Celui qui « vague seul » (solus vagusque) se désatellise. Il erre sans point d’attache dans les temps et les espaces. Il est le lecteur silencieux se passionnant pour l’étude. Il est Boutès rompant les amarres et se jetant dans le chant originaire. Il est l’écrivain s’aventurant sur scène dans le noir avec des oiseaux rapaces ou nocturnes (« Performances de ténèbres »).

La littérature récalcitrante substitue au récit linéaire le télescopage politique, le court-circuit temporel, la fragmentation poétique, la jouissance noétique. Tel l’incipit de L’Amour conjugal rétrogradant brusquement et de façon vertigineuse des guerres de religion à la vengeance de Caïn. Tel encore le titre de L’Occupation américaine qui, opérant une permutation inattendue entre les mots « Occupation » et « Libération », redonne à penser l’Histoire. Ou bien telle la chute de La Frontière qui, faisant tomber les masques de la persona, met à nu la sauvagerie des personnages et l’animalité de leurs âmes (animi), tout en confrontant le lecteur à la surface froide et polie des carreaux de faïence du Palais de Fronteira, le récit se révélanten dernière instance n’être qu’un songe, une ekphrasis impudente, une Vanité fascinante.
Tel le genre « extraordinairement agénérique » (Pascal Quignard le solitaire) des volumes de Dernier Royaume qui, constituant un recueil des sordes de la civilisation depuis la sortie d’Éden, découvrent l’imaginaire occidental à son orient.

Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz
Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz

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Augustin [Thagaste 354 – Hippone 430 ] par Camilo Bogoya

« C’est un jeune Noir de Numidie de trente ans. Manichéen, petit, faible, la gorge prise, la voix grêle. Il est né à Thagaste. Il est le fils du décurion Patricius. Il s’appelle Aurelius Augustinus » (Petits traités) : tel est le portrait du philosophe et théologien qui jalonne l’œuvre quignardienne. Augustin y est cité, traduit, commenté, etapparaît comme une source de problématiques spéculatives telles que le temps, le monde préverbal, la lecture silencieuse, le dialogue avec soi-même, les voix hallucinogènes. Dans l’immense variété de l’œuvre d’Augustin, Quignard fait surtout référence aux Confessions, à La Cité de Dieu et aux Soliloques. L’influence d’Augustin apparaît dès 1969 dans L’Être du balbutiement, ouvrage dans lequel Quignard développe amplement le terme latin d’« expectatio ». Ainsi, ce qui définit chez Augustin le présent des choses futures (Confessions, XI, XX, 26), devient pour Quignard une façon d’étudier les textes de Sacher-Masoch à la lumière du vertige de ce qui est à venir, de ce qui échappe à l’infini et à la totalité.

Dès le début de son œuvre, Quignard révèle une approche singulière pour évoquer l’image d’Augustin : athée, il travaille constamment avec les textes d’un païen converti au christianisme. Quignard met en avant l’intérêt du théologien pour la vie utérine et pour ce que la psychanalyse appellera plus tard « la scène primitive ». Cette curiosité pour un premier monde, manifestée dans le livre I des Confessions, qui coïncide avec l’évocation d’une « scène première » ou d’une « étreinte fabuleuse », est l’un des points de départ de nombreux passages de l’œuvre quignardienne, et d’ouvrages comme Le Sexe et l’Effroi et La Nuit sexuelle. Dans ce dernier, il est question de l’inlassable « inquiétude prénatale » qui « court dans toute l’œuvre de saint Augustin » (La Nuit sexuelle). C’est la référence à cette hantise d’Augustin pour le premier monde, liquide et obscur, que remémore Quignard avec le titre de Dernier Royaume.

Par ailleurs, l’expérience préverbale qu’évoque le Père de l’Église est à mettre en rapport avec la lecture silencieuse. Quignard reprend le témoignage d’Augustin, fasciné par la manière de lire de son maître saint Ambroise (Confessions, VI, III, 3 ; Petits traités II). Dans la lecture ambrosienne, l’acte de lire devient un acte solitaire.
Surgit ainsi le dialogue du lecteur avec soi-même  ; c’est la naissance de l’intériorité. Le texte augustinien, notamment par ses Soliloques, illustre ce dialogue, témoignant de la présence des voix hallucinogènes qui dirigent l’écriture. Augustin invente le mot de « soliloquium » pour désigner « un authentique dialogue à l’intérieur de soi mais sans l’interruption possible du social » (Lycophron et Zétès). Soliloques replonge la pensée dans un temps qui rejoint l’origine. Augustin reste ainsi un auteur central et à la fois atomisé, réapproprié, « quignardisé ».

Pascal Quignard
Pascal Quignard

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Larmes par Sarah-Anaïs Crevier Goulet

La présence insistante des larmes dans l’œuvre de Pascal Quignard, qu’elles expriment la douleur et le deuil, l’amertume ou la joie et la douceur de l’émotion, est presque toujours associée à la musique. Motif classique de la littérature religieuse, les larmes ici sont également reliées à l’eau, l’animal, et surtout la question de la mort et de l’abandon tant au sens passif (être abandonné) que réflexif (s’abandonner). Il y a certes le fameux épisode dans

les dernières pages de Tous les matins du monde où Monsieur de Sainte-Colombe et Marin Marais jouent Les Pleurs, et les deux hommes se mettent à pleurer lorsque monte le chant des deux violes. Il y a les larmes de saint Pierre qui a trois fois trahi le Christ, larmes qui font l’objet du premier traité de l’essai La Haine de la musique.

S’ajoute le conte La Voix perdue, où la jeune femme à la robe vert sombre accepte, après une nuit d’amour, de chanter pour son amant : « les notes qu’elle chantait, dit le narrateur, étaient semblables à des larmes qui roulent lentement sur une joue, distinctes, transparentes, lentes, rondes, claires. » Il y a encore Jeûne, le personnage du Nom sur le bout de la langue, qui ne cesse de pleurer dans l’attente que la bien-aimée recouvre la mémoire  ; le luthiste Po Ya, dans « La dernière leçon de musique de Tch’en Lien », qui devint le plus grand musicien du monde après avoir souffert faim, solitude et peur : au bord de l’extrême faiblesse, il « commença à jouer de la musique en chantant et il pleurait doucement. Puis il pleura au fond de son cœur et seuls les sons étaient des larmes ». Il faudrait encore mentionner le moine de Mont-Cassin (Abîmes), Apronenia Avitia (Les Tablettes de buis), sans oublier le narrateur de Boutès, Pascal Quignard lui-même, qui, après avoir signalé le sacrifice de la danse originaire dans la musique occidentale, ce qui explique la posture d’« audition assise », lors d’un concert par exemple, associe d’emblée larmes et musique.

Deux aspects méritent d’être abordés, à partir de trois traités : « Les larmes de saint Pierre » qui ouvre le recueil La Haine de la musique  ; « Les Larmes » qui est inclus dans Sur le jadis  ; le traité sur « Longin » (Petits traités), dont une section s’intitule « Les larmes ». L’essai consacré aux larmes de saint Pierre propose une réflexion sur la fonction des sons, des bruits, des cris, notamment ceux des animaux. Selon Pascal Quignard, les cantates, les sonates, les poèmes sont des « linges » servant à couvrir la « nudité sonore extrêmement blessée, infantile, qui reste sans expression au fond de nous ». Ils constituent autrement dit une seconde peau pour la part vulnérable de l’être : « Mousikè […] verse des petites libations d’oubli sur le chagrin »  ; écouter de la musique c’est « séch[er] des larmes semblables à celles de saint Pierre ». Ce sont de « très vieilles larmes puisqu’elles sont plus antiques que l’identité que nous nous inventons »  ; des larmes qui sont comme la femme qui se dresse auprès de la couche de Boèce, « tour à tour jeunes et âgées ». Immémoriales. L’écrivain trace alors tout un parcours linguistique associatif : la caractéristique de saint Pierre serait son cri de douleur, dolor et derelictio. Le récit de la trahison, en comparant en détail les versions des Évangiles de Marc, Luc, Mathieu, et Jérôme s’attarde de manière significative sur le cri du coq (gallus) qu’il met en lien avec la plainte du « brame » et de l’aboiement. Puis il rapproche la scène du reniement de celle du banquet de Trimalchio racontée par Pétrone, où il est également question du chant du coq. Les concordances annulent l’écart temporel et produisent de nouvelles significations. La différence, « ce sont les larmes » : « flevit amare », indique Mathieu, Pierre « pleure amèrement ».

Curieusement, Pascal Quignard ne fait pas mention de l’oratorio de Marc-Antoine Charpentier traitant de l’épisode biblique, intitulé « Le Reniement de saint Pierre », composé en 1670. Pour Quignard en effet, « Les larmes de saint Pierre » constitue avant tout un motif pictural issu des peintures du xviie siècle : « Les larmes de saint Pierre, quelque effort que je fasse pour mettre sous les yeux une scène plus romaine, je ne puis me la figurer que dans le style baroque, sous Henri IV ou sous Louis XIII. C’est une cour du Louvre l’hiver, grise, ou une cour pluvieuse dans Rouen. Ou une cour humide et glaciale dans le Lunéville de La Tour./En 1624 Georges de La Tour vendit 650 francs des larmes de saint Pierre. Le musée de Cleveland conserve des larmes de saint Pierre qui datent de 1645. » Dans les vers du poème de François Malherbe, Quignard note que « la langue a abandonné la parole nocturne ». La « honte » surgit alors chez Pierre, alors que les Évangiles n’employaient pas ce terme. La question de l’abandon pour Quignard est reliée à la honte et au deuil : comme pour excuser Pierre d’avoir trahi Jésus, il ajoute que « les morts nous trahissent, en nous abandonnant ».

Avec « Désenchanter », l’histoire de la déesse Aurore, cristallisant plusieurs éléments quant au liquide lacrymal, touche au mythe. Tithon était l’homme le plus beau. « Aurore l’enleva. Elle l’aimait. Elle supplia Zeus d’accorder l’immortalité à son amant. Zeus l’accorda au plus beau des jeunes hommes. Mais en formulant sa demande, dans la hâte, Aurore omit de préciser la jeunesse. » Vieillissant et se ratatinant, elle dut le mettre dans une corbeille comme un enfant, puis dans une cage où, transformé en cigale, il chantait sans fin. « Le matin, comme elle n’avait pu assouvir son désir avec la minus- cule poupée qu’était devenu son mari, la déesse pleurait. Les larmes d’Aurore, précise Quignard, forment les gouttes de la rosée. » Ainsi pourrait-on dire que la larme chez Quignard est une des figures emblématiques de la métamorphose : passage d’un état à un autre, elle est une sublimation au sens chimique.

Dans le traité sur « Longin » où il est beaucoup question des humeurs, du domaine de l’humide et du liquide – on sait qu’après sa « conversion », le philosophe a consacré une partie de sa vie à l’irrigation des terres –, l’écrivain déclare : « Nous consacrons l’essentiel des heures du jour à distiller, à sublimer. Bouffées de chaleur et effluves. Buée, rosée, embruns… Nous cherchons à faire s’évaporer ce qui en nous, a pesé et dont nous ignorons le nom. » Les larmes appartiennent à ce régime humoral, toujours susceptible de transformations.

Le monde vivipare si important chez Quignard a partie liée avec les larmes et autres excrétions, parmi lesquelles il note : « la semence invraisemblable, la salive si douce du baiser, la voix aussi… » La voix naîtrait donc de l’humide  ; et le règne aquatique n’est pas en reste dans le récit de l’origine des larmes. Par une étrange « Histoire naturelle », Quignard semble suggérer continuité et transformations entre différents éléments – « œufs » / « perles » / « larmes » / « eau rauque » / « glu » – qui apparentent les larmes au monde animal et au monde humide d’avant la naissance. Il s’ensuit le constat d’une dynamique des formes : « Chaque forme neuve revisite toutes les formes qui lui sont instantanément accessibles. Il n’y a pas de sens lors de la procession des formes que revisite sans cesse leur possibilité comme un vertige (comme un abîme fascinant). Rien de plus mouvant que le passé. » Rien de prévisible : la caractéristique des larmes n’est-elle pas le jaillissement  ? « D’où viennent non pas les larmes mais ce jaillir soudain qui réfère au temps ? D’où vient ce ruissellement spontané de la face humaine  ? Une femme debout à qui l’on parle avec précaution, qui soudain s’effondre en sanglots. » Or, cette éruption est semblable au jaillir de la naissance. Ces larmes-là ne sont pas faiblesse ni tristesse : c’est l’instantanéité d’une énergie qui les rend singulières. Et précieuses.

Pascal Quignard
Pascal Quignard

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Récit-récital par Midori Ogawa

Le terme de « récit-récital » fut inventé par Pascal Quignard à l’occasion de Femme disant adieu, spectacle donné à Kyoto et Tokyo en novembre 2013. Cette œuvre nouvelle, à la frontière des genres, avait été qualifiée jusque-là dans les programmes de « lecture musicale », « lecture concert » ou « lecture piano ».

D’un côté, Pascal Quignard en récitant, de l’autre une pianiste (Lorenda Ramou ou Kaoru Hakata), chacun s’exprimant sur une même scène. En une heure de spectacle, il y a équitablement une demi-heure pour la musique, une demi-heure pour la lecture. Il ne s’agit pas de lecture accompagnée de musique, nulle hiérarchie n’assujettit ici les interprètes. Il faut plutôt imaginer une sorte de concert dans le sens de l’accord de personnes qui poursuivent la même rêverie, celle d’Ann Hidden, le personnage de Villa Amalia (1996), appelée ici « femme disant adieu ». À l’histoire de la recherche d’un paradis terrestre scandée en huit fragments, répondent neuf morceaux de musique (parfois onze, ce chiffre est variable). Après la dernière musique (« Ich ruf zu dir » de Bach transcrit par Busoni) entendue en guise de coda, le récitant et la pianiste retournent au silence et au noir de la scène.

Outre l’originalité de l’expression, le terme de « récit-récital » semble gagner en polyphonie par rapport aux appellations précédentes. Celles-ci n’auraient guère trahi le sens du spectacle. Pourquoi alors inventer un autre nom  ? Cette expression qu’on risque de prendre pour un simple jeu de mots, est composée de deux termes proches mais non identiques. Le premier mot, « récit », terme litté- raire, dérive du verbe latin recito. Quant à « récital », mot introduit via l’anglais par Stéphane Mallarmé et intégré au français, il signifie la « séance musicale au cours de laquelle un seul artiste se fait entendre » – soulignant l’idée d’un spectacle solitaire. De fait, les deux éléments du mot composé partagent la même racine latine recito qui signifie « lire à haute voix ».

Récitant et pianiste, chacun a imaginé une femme disant adieu. Chacun lit un écrit ou une partition, chacun l’exprime à haute voix. La voix du récitant et celle du piano se rencontrent pour la première fois sur scène et confluent devant le spectateur pour rejoindre la mer de silence. Le trait d’union qui à la fois sépare et unit les deux mots reflète admirablement l’essence du spectacle.

Pascal Quignard semble donner la préférence au mot de « récit-récital » depuis qu’il l’a découvert. C’est ainsi également qu’il a désigné la manifestation intitulée « Les ruines de Port-Royal » qui a eu lieu en juillet 2014 à la cathédrale de Coutances : Jean-François Détrée était à l’orgue, Pascal Quignard lut le texte qui est à présent paru dans Sur l’idée d’une communauté de solitaires.

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Sauvage par Mireille Calle-Gruber et Pascal Quignard

« Sauvage est un mot merveilleux, Mireille. Peut-être le plus beau mot que je sache et dont le contenu est le plus riche. Sauvage ne veut pas dire féroce par rapport à ce qui est domestiqué, barbare par rapport à ce qui est civilisé, comme les lexicologues ont pris l’habitude de le définir. Le mot latin se décompose simplement : solus + vagus. À Rome est solivagus celui qui erre tout seul. Celui qui, aussitôt finie la saison des amours, décide de faire de sa solitude un territoire indérangeable. Le vautour est sauvage. Le lynx erre seul. La chouette effraie vit seule, sédentaire, quinze ans durant, dans sa minuscule sphère de 80 mètres carrés qu’elle connaît, à l’oreille, de façon absolue. Du sanglier qui quitte sa “compagnie” notre langue dit merveilleusement qu’il devient “solitaire”. Même chose pour le félin qui s’en va tout à coup de la maison où il a été recueilli : il s’ensauvage, il devient haret, il devient errant. Le mot sauvage s’oppose frontalement au Mitsein, à l’être ensemble, à tous les animaux qui aiment la vie en bande, en meute, en communauté, en hiérarchie, en troupe, en essaim. Les comportements de groupe sont prépsychotiques et gagnent irrésistiblement ceux qui s’en approchent à leurs paniques. Seule la sauvagerie cherche la paix, l’écart, la contemplation. Dans l’ordre arithmétique le sauvage constitue l’inquantifiable, ce qui ne suit ni la règle générale ni l’inclusion, ce qui fait exception : ce qui va seul est sans multiple. Cette soli-vagance délivre l’imprévisibilité – c’est-à-dire le temps en personne. Dans la sauvagerie, ce n’est pas la violence qui intimide, mais la surprise qui confond. C’est ce qui surgit sans qu’on s’y attende. C’est l’unique ruse de fond que connaisse la nature. Le sauvage devance l’idée même de “cause” dans l’extériorité. C’est l’explosion physique originaire qui se poursuit dans le sauvage. Les “Planètes” en grec signifiaient les “Errantes”. Les planètes sont comme les comètes du Jadis lancées du haut du ciel. Les éclairs dans le noir. Les attaques foudroyantes. Le sperme qui soudain jaillit “prend de court” le corps lui-même dans un instant extraordinaire de joie. Les voluptés animales et humaines sont profondément solivagantes. Les “attacca” à l’origine étaient des stratagèmes de carnivores. Ne laisser aucun temps entre la menace et l’assaut. Le faucon tue par le simple choc qu’il provoque en piquant sur sa proie. Il mange vivant, dans le sang jaillissant, une proie assommée. Tel est sans doute le cœur féroce et pulsatile de la musique. C’est ainsi que les attacca devinrent les premières mesures bouleversantes sous les doigts des musiciens. Enfin ce sont les splendeurs des incipit des livres. »

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Simon, Claude [Tananarive 1913 – Paris 2005] par Mireille Calle-Gruber

Ce n’est pas en fier cavalier sautant l’obstacle ainsi que le représente certaine photographie de la période militaire de Lunéville en 1935, que Pascal Quignard évoque Claude Simon, mais en désarçonné des Flandres pendant la déroute de mai 1940 où le brigadier Simon, cheval et sabre contre avions, fait une guerre anachronique. En retard d’une cérémonie de mort (Les Désarçonnés). C’est ainsi que Claude Simon lui-même n’aura cessé d’écrire la scène de l’escadron anéanti, et du survivant dérisoire, du fait, accidentel, de la jument mal sellée et du désarçonnement qui sauve de la mort au moment où l’ordre de se mettre en selle désigne à l’ennemi des cibles parfaites. Des romans comme La Route des Flandres ou Les Géorgiques, qui valurent à Claude Simon le prix Nobel de littérature 1985, puis L’acacia, font le récit du survivant à jamais renversable, sur le cheval du temps et de l’écriture : il a glissé dans la mort, puis il est revenu de l’autre monde. « Les écrivains sont les deux fois vivants », conclut Pascal Quignard.

Ses affinités littéraires avec Claude Simon, Pascal Quignard les explicite. C’est, d’abord, une éthique : vivre comme on écrit ; n’avoir aucun préconçu religieux, aucun système philosophique ; refuser toute pose d’écrivain engagé, toute psychologie, refuser l’« esprit français », sa « légèreté ». C’est par suite une remise en question de l’esthétique et la recherche de dispositifs singuliers. La gravité, l’incomplétude, la liaison problématique entre les séquences, appellent un travail de la fragmentation et la mise en œuvre de la pensée désynchronique de la différence sexuelle. Le cut up, « l’anticouture », le découpage de pièces qui ne sont « encrantables nulle part », sont autant d’opérations constitutives de la prose simonienne ; ce sont aussi les opérations qui organisent la série des volumes de Dernier Royaume (« Ce que vous a apporté Claude Simon »). Les deux écrivains fouillent au plus profond de l’exigence de la langue pour faire toucher au lecteur l’inénarrable force sauvage qui habite toutes choses au monde.

Pascal Quignard
Pascal Quignard

Plus radicalement encore, Pascal Quignard, lorsqu’il relit les Notes de Merleau-Ponty en 1961 préparant son cours sur Claude Simon, relève la singularité de la langue écrite où plus rien ne va de soi. La phrase parlée est irréversible, alors que la phrase écrite est réversible : elle perd l’orientation, elle peut déformer les formes, elle peut générer des formes errantes.
La « sensorialité est obtenue par le travail du style » (Merleau-Ponty, Notes sur Claude Simon). « L’œuvre écrite cherche exactement à l’endroit où rien ne s’articule avant elle dans l’Être » (Pascal Quignard, « Tradition de la non-tradition »). Pour l’un et l’autre, dès lors, importent le lâcher prise, le don sans retour et la recherche qui sont au cœur de l’expérience artistique.

L’un, Claude Simon, a choisi pour emblème de l’écrivain la figure d’Orion aveugle avançant à tâtons sur des sentiers sans fin, tel un voyageur égaré dans une forêt. L’autre, Pascal Quignard, sait que c’est en se perdant dans le noir qu’on ouvre un chemin. Son constat pourrait être celui du prix Nobel : « J’ai passé ma vie à suivre mon écriture. »

Dictionnaire Sauvage Pascal Quignard de Mireille Calle-Gruber et Anaïs Frantz (dir.), Hermann Éditeurs, 2016, 776 p., 34 illustrations dont 14 en couleurs, 38 €