Il aurait fallu parler de Fuocoammare, par-delà Lampedusa au moment de sa sortie le 28 septembre 2016. Mais on peut encore le visionner dans certaines salles, en Italie le DVD est déjà sorti, sans doute il sortira bientôt en France. L’Ours d’Or obtenu au 66° Festival de Berlin assure en tout cas à la pellicule une bonne visibilité. Et elle aura peut-être un autre bel avenir puisque Fuocoammare a été choisi pour représenter l’Italie dans la course aux Oscars.

C’est un film urgent d’une actualité pressante car tous les jours, depuis 20 ans, sur l’ile de Lampedusa débarque un grand nombre de migrants. Un naufrage humanitaire qui ne tarira pas de si tôt et qui doit nous concerner au-delà de toute actualité cinématographique. Mais voilà un film qui suscite des interrogations sur le plan politique et sur le plan esthétique. L’idée du réalisateur, Gianfranco Rosi, est de montrer une île où se croisent différentes histoires qui ne se touchent jamais, comme si le contact qui est propre à l’humain — et c’est une tragédie humaine qui est au cœur du film — ne pouvait s’établir.

On suit d’abord l’histoire de Samuele qui passe ses journées, après l’école, à jouer à faire la guerre. Il y a une ardeur belliqueuse qui émane de ce garçon de douze ans, perdu sur cette île au large de la Sicile où le soleil ne semble jamais se lever. Il tire dans le ciel en faisant de son bras un hypothétique fusil qu’il ne cesse de charger et recharger, il tire avec une fronde sur des cibles humaines fabriquées à partir de larges feuilles de cactus sur lesquelles il incise des yeux et des bouches pour mieux les cribler ensuite de trous de balles ou encore les faire exploser avec des pétards. Après la guerre déclarée aux cactus désormais en éclats, Samuele semble assailli de compassion et finit donc par porter secours aux feuilles qui seront entourées de pansements. Ce qui demeure de ce jeu à la mort est un reste d’humanité végétale estropiée.

C’est précisément cette humanité en morceaux qui arrive massivement sur l’île de Samuele, une humanité véritable qui échappe aux guerres véritables, aux véritables assauts à son intégrité. On assiste au lamento d’un jeune Nigérien qui trace son périple de dévastation : du Nigéria en passant par les prisons libyennes et la traversée épouvantable en mer. La soif, la faim, les coups de fouets encaissés. Des blessures véritables qui ne sont pas pansées. On voit le visage tuméfié d’un homme syrien qui débarque sans vêtement aucun, une larme de sang coule de ses yeux.

Il y a aussi une histoire, mineure car à peine esquissée, celle d’un plongeur qui fait des immersions dans cette mer que l’on sait désormais être un vaste réceptacle de cadavres. Il suit le rituel : il met sa combinaison, ses palmes, prend son fusil, il pêche. S’agirait-il d’une pêche clandestine ? Récoltera-t-il ainsi des oursins participant au meurtre de l’écosystème marin ? On ne sait. La question se pose et sa présence comme autre figure belliqueuse de l’humain semble pouvoir se dessiner et amorcer peu à peu une évidence.

Le point commun aux trois histoires est d’abord la mer qui entoure, baigne et isole l’île. Chaque histoire dresse avec la mer un rapport de nécessité et d’effroi. Samuele, fils de marin, voué à devenir marin à son tour, vomit lorsqu’il se trouve sur un bateau. Il doit pratiquer des exercices pour apprivoiser sa peur, rester sur le ponton et s’habituer à la houle. Le plongeur devrait être heureux de s’adonner à son loisir, il doit faire des exercices de respiration, pratiquer une sorte de méditation, comme s’il devait éloigner la matière même de son existence de pêcheur parce qu’il doit être au courant qu’il partage cette mer de souffrance. Les migrants trouvent en la mer un danger de taille qu’il leur faut pourtant affronter s’ils veulent continuer à vivre, car c’est la vie qu’ils ont la faiblesse de vouloir protéger.

Ainsi l’individuel ne croise le collectif qu’à distance. Mis à part quand il s’agit de l’histoire de Pietro Bartolo, le médecin qui reçoit les migrants sur l’île, directeur de l’hôpital de Lampedusa. Ici individuel et collectif se croisent et se mêlent. C’est Pietro Bartolo, qui informe le spectateur, comme il a tout d’abord informé le réalisateur Gianfranco Rosi, sur le drame de ces migrants qui achètent leurs places dans les embarcations de fortune en même temps qu’ils pensent pouvoir acheter leur espace de survivance. 1 500 dollars pour ceux qui se placent en haut et qui peuvent respirer, sorte de première classe ; 1 000 dollars pour ceux qui ont une position médiane, la deuxième classe, ils peuvent survivre si la déshydratation ne les surprend pas ; 800 dollars sont payés par les passagers qui sont entassés dans la soute du bateau, des passagers de troisième classe. Ces derniers s’exposent à toutes sortes de morts. Bartolo est la mémoire de l’île et la caution morale du film. Sa parole qui vibre d’émotion face à la rage douce de son impouvoir, accompagne notre regard de raison explicative aussi.

La distance est toujours là, gênante. Non pas parce que le film est matière à réflexion, mais parce qu’il nous plonge dans la ouate. On aimerait en effet ne pas être bercés par un savant montage qui pratique une rhétorique de la gradation dans la dramaturgie du film. La scène du sauvetage avec tant de cadavres suivie de celle du groupe de femmes en pleurs, est amenée au « bon moment ». Précisément au moment où le spectateur est suffisamment préparé pour recevoir une émotion aussi intense et collective. Mais c’est un peu comme si Rosi avait voulu épargner le spectateur, le priver ainsi de « la chair et [du] sang de l’histoire » pour reprendre Eisenstein. Comme si on nous préparant de manière « ouatée » à l’advenir de ces séquences par la présence de la vitalité de Samuele par exemple, le réalisateur nous vidait des émotions et de la charge révolutionnaire que des images fortes d’une communauté désespérée pourraient véhiculer. Le Cuirassé Potemkine osait montrer l’impouvoir d’un peuple ému qui finit par prendre le pouvoir. Dans son analyse du Potemkine, Didi-Huberman explique bien que de l’émotion transforme la douleur en émeute, c’est le défi de la douleur qui devient acte. Le peuple en larmes est pour Didi-Huberman un peuple en armes. La scène du port d’Odessa chargée de pathos joue un rôle déterminant dans l’économie du film, écrit le philosophe et historien de l’art, et introduit ainsi une « césure dialectique » nécessaire à la métamorphose émeutière de ce qui était passivité et repli.

Mettre en scène un appel aux larmes, créer un espace collectif moins égalitaire avec les autres histoires individuelles aurait fait de cette masse de déshérités une force populaire exemplaire. C’est comme si on manquait d’une voix chorale ici. Voir le scintillement des couvertures de sauvetage dans la nuit fait de ce peuple un prétexte esthétique. Voir les migrants jouer au football dans un centre de rétention c’est les restituer à une sympathie bien-pensante. On ne reproche pas à la caméra de Rosi de ne pas avoir été voyeuriste, on aurait souhaité qu’elle soit plus proche de l’intimité du sentiment douloureux, qu’elle tente de restituer cette émotion collective pour continuer à creuseur dans ce que Benjamin avait bien remarqué être un « travail prismatique » fondamental que le cinéma avec Eisenstein avait entrepris sur le milieu prolétaire, un milieu qui aurait pu devenir ici l’espace du mouvement des damnés de la terre.

Penser le peuple des migrants comme sujet épistémique aurait fait d’eux un sujet politique et non un objet cinématographique. Leur ôter la part du feu, c’est un peu comme les jeter à la mer.

Fuocoamare, par-delà Lampedusa, documentaire italien de Gianfranco Rosi – durée : 1h49
Production : Stemal Entertainment – Donatella Palermo, 21 Uno Film – Gianfranco Rosi, Les Films d’Ici – Serge Lalou et Camille Laemlé
Écrit par Gianfranco Rosi sur une idée de Carla Cattani
Montage : Jacopo Quadri Montage son : Stephano Grosso
Coproduction : Arte France Cinéma avec la participation de Arte France en association avec l’Istituto Luce Cinecittà et Rai Cinema