La seule fin heureuse pour une histoire d’amour, c’est un accident

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Il est des titres qui sont, déjà, des romans. La seule fin heureuse pour une histoire d’amour, c’est un accident est de ceux-là, programme et creuset d’un récit sidérant, prolongé au chapitre II, sous forme de révélation onirique : « Un jour tu comprendras que la seule fin heureuse possible pour une histoire d’amour, c’est un accident sans survivants. Oui, Shunsuke, ma tête de pioche, mon petit fugu débile : un accident sans survivants ».

João Paulo Cuenca
João Paulo Cuenca

L’autre récit inaugural de ce livre se niche dans le nom de l’auteur : João Paulo Cuenca, jeune écrivain brésilien qui signe là son troisième roman — le premier à être traduit en français. Cuenca, classé parmi les 20 meilleurs écrivains brésiliens de moins de 40 ans par la revue Granta, nous offre un roman tokyoïte, en 31 brefs chapitres comme autant de variations ultra-contemporaines sur le tanka, une forme traditionnelle de la poésie japonaise, fondée sur l’observation, par vers de… 31 syllabes. Le roman est un feuilleté de cultures et imaginaires littéraires, des plus ancestraux aux plus futuristes, le choc de deux imaginaires (japonais et brésilien, avec la savoureuse évocation de João Gilberto au chapitre 10).

Le vieux poète japonais Atsuo Okuda souffre d’une pathologie scopique : pour satisfaire son voyeurisme fétichiste, il a fait déployer un immense réseau d’espionnage dans Tokyo, une toile de caméras, micros, écoutes téléphoniques et autres miroirs sans tain qui lui permettent d’observer la ville, ses gratte-ciels, son métro, ses rues. Assis dans sa « Salle du périscope », « centre névralgique de son système anonyme », la « langouste » (le surnom d’Atsuo Okuda) regarde des écrans de télévision, observe, consigne, archive. On dit qu’il n’écrit plus… Ce que dément Yoshiko, Eve future japonaise, poupée androïde parfaite, dans laquelle le vieux poète a fait enfermer les cendres de sa défunte épouse : Okuda célèbre sa poupée technologique (qui lui a coûté 50 millions de yens), et ses vers, ses « poèmes et sous-poèmes » qui « se multiplient et s’entrelacent à l’infini », forment un autre réseau tentaculaire, parallèle à celui du « sous-marin nocturne » qui explore les entrailles de la capitale japonaise.

Pourtant ce sont moins ses poèmes que son système d’observation que M. Okuda compte léguer à son fils Shunsuke. « Voilà ce que j’ai appris toute ma vie avec mon père, M. Atsuo Okuda : à voir. Voir et être invisible ». Shunsuke vit depuis son enfance sous l’œil de son père qui a traqué ses moindres activités comme son éveil au sexe : « je me suis très tôt habitué à cette surveillance. J’ai appris à surveiller en étant surveillé par mon père ». Consigné sur des cassettes puis des DVD — comme un feuilleté des avancées de la technique — s’élabore, par juxtaposition, images et récits, un portrait multiple : celui de Shunsuke comme celui de Tokyo, « la ville des gens invisibles, cette ville où des individus affluent de toute notre grande nation japonaise pour qu’on les oublie, ville asymétrique qui porte en elle toutes les autres et aucune d’elles ».

L’œuvre de M. Okuda est donc double : poétique et scopique, et le récit suit en courts chapitres subliment hallucinés le vieux poète voyeur, son fils, sa poupée androïde, un professeur spécialiste du fugu (le poisson toxique) ou les maîtresses de Shunsuke — Misako puis Iulana Romistowska, originaire des bords de la mer Noire, « qu’on appelait Pontus Euxinus à l’époque où Ovide y fut envoyé en exil et composa Les Tristes — elle ne pouvait venir que du bout du monde, là où l’horizon est un abîme plus haut que les autres ».

Le récit juxtapose réseaux et systèmes d’emboîtement, à l’image de ses personnages composites — le café « pénètre circulairement dans les différentes parties empilées à l’intérieur de mon corps » — ou de ses chapitres fragmentés dans lesquels s’expriment plusieurs narrateurs, selon différents modes discursifs (observations, confessions, récits de rêves ou de souvenirs, enregistrements téléphoniques, interview, poèmes). Et João Paulo Cuenca (dé)construit une fiction consciente de ses hallucinations, lignes de faille et de tension, comme lorsqu’il décrit cette chambre où « sur le cube de plastique jaune qui fait office de table de chevet à côté du lit (le côté de Iulana), il y a un verre de Bloody mary posé sur un dictionnaire roumain-japonais posé sur un roman de Gide, posé sur un exemplaire de la revue Plastik et un guide touristique de Tokyo » : la description est art poétique, elle joue de ses inspirations, jusqu’à cette acmé de l’ironie, placer un roman de Gide dans les strates de la table de nuit, Gide, théoricien de la mise en abyme…

Le roman de João Paulo Cuenca joue les somnambules entre veille et fantasmes, mémoire et présent, photos et analepses, réel et fiction. Le récit est l’expérience d’une aliénation et d’un dédoublement, vécus par les personnages principaux du livre comme les silhouettes croisées dans le métro : « Les rails du métro hurlent sous nos sièges. A côté de moi, deux étudiantes fixent leurs reflets sur les vitres du wagon. Elles sont amoureuses de leur propre image, comme si leur reflet était autonome et qu’il lui incombait de mettre leur corps en mouvement hors du miroir ».

Shunsuke est de ces personnages qui traversent la littérature la plus actuelle et la plus novatrice : des êtres scindés, tristes — on pense au Paul de Tao Lin (Taipei), à Adam Gordon chez Ben Lerner (Au départ d’Atocha)—, doubles de leurs auteurs et avatars contemporains d’une angoisse aussi vieille que l’humanité qui trouve une langue nouvelle pour dire l’aliénation à soi, le sentiment d’un dédoublement, les « vortex » de notre expérience du monde (un monde en grande partie fictionnel, onirique, surnaturel). Shunsuke multiplie les aventures sentimentales pour échapper à son existence morne de « gratte-papier enfermé dans son bureau tout au bout à gauche du cinquième étage d’un des buildings de notre multinationale spécialisée dans les pellicules et les appareils photos » — la syntaxe est mimétique des emboîtements et feuilletés —, il s’invente des vies et des identités multiples, à l’image du chaos qui l’entoure. Entre sentiment d’imposture et féroce ironie, il devient fiction. Shunsuke, comme Paul ou Adam, est à la fois « perdu et libre », inventeur d’histoires, en attendant l’Apocalypse. « Pour moi, tout cela fait déjà partie d’un avenir auquel je ne crois pas. Je ne crois pas en moi demain. Je ne crois pas en moi après-demain ».

La seule fin heureuse pour une histoire d’amour est un roman de l’entre-deux : récit japonais d’un écrivain brésilien — qui passe par la Pologne, la Roumanie et Paris —, il fait du présent un récit de science-fiction pop, onirique et postmoderne, métaphore de nos sociétés scopiques et en perte du sens de l’intime. C’est l’essence comme le mythe fantasmé du Japon que concentrent ces pages, des love hotels à Godzilla, des néons aux traditions, dans un « chaos » narratif sidérant : aux souvenirs de Shunsuke se superposent des visions et des instantanés, les confessions de Yoshiko et interventions du vieux poète, comme un montage vidéo sous acides, qui tient autant de Orwell que de la poésie surréaliste, méditation hallucinée et hallucinante sur la perversion, le désir, l’écriture et la catastrophe, dont le seul survivant est finalement le lecteur de ce récit hors-norme et vertigineux, incarnation narrative du fugu, sauvage pois(s)on mortel.

João Paulo Cuenca, La seule fin heureuse pour une histoire d’amour, c’est un accident (O único final feliz para uma história de amor é um acidente), traduit du portugais (Brésil) par Dominique Nédellec, éditions Cambourakis, 2014, 160 p., 18 €

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