Le dispositif des Habitants est présenté d’emblée par la voix off de Raymond Depardon : « Je pars sur les routes de France, de Charleville-Mézières à Nice, de Sète à Cherbourg. Je vais m’arrêter devant des habitations, des commerces, des places de mairie. Je pars à la rencontre des Français pour les écouter parler. De quoi ? je ne le sais pas encore. Je ne leur poserai pas de questions. Je vais leur laisser prendre leur temps, recueillir leurs conversations, leurs accents et leurs façons de parler. J’ai aménagé une vieille caravane, posé une caméra, installé quelques micros et j’ai invité des gens, rencontrés dans la rue quelques minutes auparavant, à poursuivre leur conversation devant nous, sans contraintes, en toute liberté ».

Le réalisateur a ainsi le projet de capter la parole de Français qu’il dit « libres » sous prétexte qu’il ne leur pose aucune question. Le film se construit dans une alternance entre trois types de plans : ceux qui poursuivent la caravane roulant sur les routes de campagne, ceux en plan fixe depuis l’extérieur lorsque la caravane est à l’arrêt, et enfin ceux qui se déroulent à l’intérieur de celle-ci, également en plans fixes avec les participants qui discutent entre eux. Cette construction suggère la figuration d’un road movie et des rencontres qui y sont associées, dans une gradation qui va du plus général au plus particulier. Ce voyage est également celui de l’initiation, de l’aventure, dirigé par le hasard et les péripéties. Au regard de ces partis pris, la proposition parait en elle-même très intéressante. Mais elle ne va pas sans susciter certains problèmes discursifs importants.

S’il n’est pas revendiqué par l’énonciation, il va de soi que le film s’inscrit de facto dans une entreprise sociologique. Sans mention d’intentions plus précises que le fait d’aller à la rencontre des Français à travers le territoire, le film prétend donc dresser le portrait de ces habitants dans leur diversité. Mais ceci ne revient-il pas à oublier – ou cacher – la sélection inhérente au cinéma, et d’autant plus en documentaire, qui s’opère par les objets filmés, les coupes, le montage, la durée, les échelles de plans ? Dans ce cas, il serait plus juste de parler de Français et pas des Français, puisque les personnes que choisit Depardon ne parviennent pas à couvrir la diversité de la population, même de manière statistique. Depardon ne s’intéresse ici, manifestement, qu’à des personnes qui subissent une forme d’exclusion sociale, des chômeurs, des ouvriers et employés précaires, des femmes, des jeunes Noirs marginalisés, des retraités. On ne peut, évidemment, que saluer cette entreprise. Mais on peut s’interroger : où sont les étudiants, les intellectuels, les professions libérales, les classes moyennes, « supérieures » ? On voit ici que le « hasard » a ses limites, et s’il est question de donner la parole à une France à qui on ne tend habituellement pas le micro, pourquoi ne pas le formuler ?

La démarche, si elle est celle-ci, s’effondre à défaut d’introduction. Bien sûr, un film est une œuvre et ne saurait se confondre avec le travail de recherche rigoureux d’un sociologue. Mais il révèle néanmoins quelque chose de la société qu’il met en scène, et a peut-être même plus encore de responsabilité quand on connait le pouvoir des images à infuser un discours dans l’esprit des spectateurs.
Le réalisateur semble faire comme si les choses se déroulaient d’elles-mêmes en disant avoir « filmé les français sans leur poser de questions ». Leni Riefenstahl aussi avait déclaré n’avoir filmé que « ce qui était là, sans ajouter de commentaire » pour son documentaire de propagande Le triomphe de la volonté (1935). Évidemment, la comparaison s’arrête strictement là, mais elle permet de mettre en lumière le régime discursif du film qui semble non assumé. Il y a, en effet, un très net manque d’affirmation d’un angle d’attaque qui se fait ressentir, considérant que chacun sort de la salle a minima avec la sensation d’avoir eu affaire avec un portrait brossé de la France contemporaine au travers de ces quelques témoignages.

On pense au modèle en la matière qu’est Chroniques d’un été (1961) que Jean Rouch et Edgar Morin décident d’introduire en se mettant en scène avec les participants pour dévoiler le processus de réflexion et présenter le projet sans faux-semblants. Preuve en est qu’il est possible et surtout nécessaire en cinéma documentaire de clarifier ses intentions et son positionnement de créateur sans que cela n’annule la magie du film. Peut-être que le fait de voir Depardon prendre contact avec les gens et la manière dont ils acceptaient ou refusaient de participer au tournage aurait été souhaitable. S’il devait y en avoir une, la musique aux accents naïfs, tâtonnants et féériques, composée par Alexandre Despalt, qui accompagne systématiquement tous les plans sur la route, est probablement la meilleure manifestation formelle de ce manque de clarté.
Avant de s’intéresser à ce qui se passe à l’intérieur de la caravane, il convient de s’attarder sur la manière dont les personnes sont invitées à y entrer. Une malicieuse dialectique entre l’extérieur et l’intérieur s’installe via l’alternance entre les plans fixes silencieux sur la caravane et ceux avec les participants discutant. Un procédé de caché / montré qui suscite de la frustration et une envie de voir, d’entendre. Il y a effectivement une opposition qui se crée entre cet intérieur qui s’érige comme le lieu ultime et particulier, qui ne se donne pas si facilement, et un dehors qui est celui somme toute commun du quotidien. Dans une certaine mesure, cette sollicitation induite par ce montage à aller voir par le trou de la serrure caractérise désagréablement le film comme voyeuriste.

Que se passe-t-il de si intéressant dans cet habitacle? On se retrouve face une succession de plans avec deux personnes de profil, réparties de part et d’autre d’une petite table pliable. Au fond, une vitre permet d’avoir un regard sur l’extérieur. Les gens parlent de ce qu’ils veulent. Et on voit se dessiner des conversations qui ont tout sauf un caractère naturel. C’était pourtant la promesse du film : « des gens libres. Libres de continuer la conversation qu’ils avaient la minute d’avant ». Quelle liberté y a-t-il à parler en présence d’une caméra, particulièrement quand celui qui la place est absent ? En effet, on peut lire dans leurs gestes, postures et intonations que les participants ne sont pas dupes et ressentent cette présence pesante et silencieuse qui les observe. Sans direction, ils s’auto-ajustent et jouent. Comme ce couple de retraités qui joue à se protéger en parlant de sujet d’une vacuité sidérante comme la météo ou les passants. D’autres surjouent : c’est le lieu du bilan, du grand soir, de la vérité qui éclate enfin. Une mère, par exemple, met en garde son fils contre les risques qu’il prend à monter son entreprise, une femme essaye d’ouvrir les yeux à son amie anciennement battue par son mari qui retombe dans un schéma similaire avec son nouveau compagnon.

Livrées à elles-mêmes, les personnes filmées se révèlent face au dispositif : conversations de comptoirs, discours à l’emporte-pièce sur des sujets graves et intimes, etc. Des discours qu’elles n’auraient sûrement pas tenus, ou pas avec autant d’intensité, sans la présence de la caméra. Leur rendre justice aurait été leur donner des contraintes pour qu’elles y exercent leur liberté. Comment ignorer qu’il ne s’agit pas d’une captation d’une conversation à deux, mais que le dialogue se noue à trois ? Un des participants en est bien conscient : il pointe furtivement du doigt l’objectif accompagné d’un « Tiens, c’est rigolo d’en parler là », avant de confesser à son ami qu’il veut que sa femme enceinte avorte. Le spectateur est encore davantage placé dans une situation de voyeurisme. Certains s’en contenteront, d’autres seront gênés, d’autant que la position centrale, avec de part et d’autre des avis souvent contradictoires, nous pousse à notre insu à nous faire juge d’un débat au cours duquel les partis nous prennent à témoin.

Si le film est voyeuriste ou entraine ce sentiment, les participants quant à eux sont copieusement exhibitionnistes. La mode en vogue de la télé réalité et son « confessionnal », endroit exacerbé de l’observation intrusive de personnes enfermées dans un dispositif et qui racontent des futilités, passe ici du petit au grand écran. Ceci n’est en outre pas sans rappeler les Vlogs, ces vidéos postées sur YouTube de parfaits inconnus qui s’adressent à leurs spectateurs, souvent pour mettre en avant des ego démesurés en mal de reconnaissance, sous prétexte de tutoriels et autres bons conseils à partager. De l’expérimentation sans responsabilité à la catastrophe, il n’y a donc qu’un pas.
Si ces conséquences fâcheuses semblent échapper au réalisateur, d’autres aspects sont cependant bien plus intéressants. Il y a d’abord la présence de cette vitre en fond qui compose chaque plan et dont le paysage ne cesse d’évoluer. Une veduta, lieu d’une pause visuelle et d’une remise en perspective des problèmes particuliers en dialogues, avec des problématiques plus larges et plus sereines. Un aller-retour entre l’extérieur et l’intérieur plus subtil que les précédents ainsi qu’une manière délicate de s’échapper des étouffants face à face.

Le contenu et le choix de conserver certains discours est souvent questionnable, mais c’est particulièrement par des effets de montage que Depardon livre un discours visible. On l’a dit, la parole est parfois déchaînée. C’est, par exemple, le cas de cette femme qui monologue face à sa fille handicapée et assène sa diatribe raciste. Florilège : « ça se voit que c’est le ramadan, y’a personne dans les rues » ; « Y’a plus de quoi faire ses courses à Villeneuve. C’est ce que je dis, les commerces se sont adaptés à la population ». « Les musulmans, les roms, les noirs, les personnes de couleurs », tout y passe. Un discours que le montage condamne ainsi : la partisane du « On n’est plus chez nous ! » est précédée et suivie par des tête-à-tête de deux amis et d’un couple de jeunes Noirs qui l’horripileraient. La voilà habillement encerclée, avec une réserve cependant qui serait plus un questionnement : la contrer avec deux individus qui tiennent un discours misogyne dégueulasse n’est peut-être pas la meilleure manière de le faire. Ou peut-être que si : malgré leurs propos indéfendables, ils ne doivent en aucun cas être jugés pour la couleur de leur peau. Des raccords brillants mais malheureusement trop rares pour suffire à désempêtrer le reste.

Depardon dit en substance : « J’ai filmé cela sans interventions, en voici la retranscription », se réclamant d’une objectivité qui n’existe pas. Il n’est évidemment pas question de juger des possibles intentions du réalisateur mais du film en tant qu’objet autonome. Et l’on voit difficilement de quel endroit ces habitants proviennent ou auquel ils sont métaphoriquement rattachés. Sont-ils ceux de la France ? Auquel cas le tableau, en plus d’être terriblement morose, est amplement amputé de sa diversité. Les participants ne dépassent jamais le statut provisoire strictement visible du dispositif gadget dans lequel ils sont enfermés, volontairement mais à leurs dépens. L’expérience qui consiste à parachuter une caméra passive sans qu’un dialogue ne se noue ostensiblement avec elle montre à quel point le résultat peut s’avérer ni fructueux, ni pertinent.

Les Habitants. Documentaire. Réalisation : Raymond Depardon. Productrice déléguée : Claudine Nougaret. Directeur de la photo : Raymond Depardon. Assistant opérateur : Romain Marcel. Monteuse : Pauline Gaillard. Musique : Alexandre Desplat. Ingénieure du son : Claudine Nougaret. Attachée de presse (film) : Matilde Incerti. Décoratrice : Rozenn Le Gloahec. Mixage : Emmanuel Croset. Production Déléguée : Palmeraie et Désert. Coproduction : France 2 Cinéma. Distribution France : Wild Bunch Distribution. 2016.

Et Raymond Depardon, Les Habitants, Seuil, avril 2016, 160 p., 25 €