Maxime Decout : La littérature en sa mauvaise foi

Puvoirs_N° 119

La littérature serait-elle d’un bout à l’autre mensonge, imposture et mauvaise foi ? L’idée est dans l’air depuis Maurice Blanchot au moins. C’est qu’après tout, une fiction est une fiction, un montage d’artifices. Mais il n’y a pas que la fiction et, dans ses Confessions, Rousseau entendait être franc et vrai tout au long de son propos. Et pourtant il n’est pas malaisé de montrer que sa sincérité était largement suspecte.

Tout cela veut qu’un critique un brin philosophe prenne le parti aujourd’hui d’établir une équivalence radicale entre littérature et mauvaise foi. Il se nomme Maxime Decout et sa démonstration est par moments étourdissante. Pour lui, le paradoxe qui anime et agit les écrivains est de vouloir accéder au vrai et au réel alors qu’ils ne sont pas en mesure de la faire et se complaisent dans la facticité.

La force du bel essai de Maxime Decout est qu’il prend en écharpe la majeure partie de la production littéraire française à partir du XVIIe siècle (avec quelque incursions du côté de Dostoïevski ou de Faulkner pour faire bonne mesure). Tantôt il suit l’ordre qu’impose la classique histoire des lettres et tantôt, dans un esprit inspiré de Pierre Bayard, il exécute des bonds dans le temps et si bien que, par exemple, l’on verra Rousseau plagier par anticipation Montaigne (et le faire mal d’ailleurs) à propos d’autobiographie et de confidence sur soi.

Pour Decout, la mauvaise foi, qui n’est pas ou n’est qu’à l’occasion le mensonge, est partout et l’on n’en sort pas. Elle est la littérature même, structure et transcendance. Surtout elle représente une responsabilité partagée. Elle est le fait des personnages en première ligne. Ainsi de Mme de Clèves par exemple « qui est […] ce qu’elle n’est pas (la vertu) et n’est pas ce qu’elle est (la passion)» (p. 22). Ainsi, et bien plus encore, de personnages ultérieurs qui iront loin en matière de tricherie et de duplicité. Dans La Recherche du temps perdu, chaque espèce psycho-sociale inventoriée est vouée à la duperie : en désordre, snobs, dandys, coquettes, homosexuels, Juifs ont tous des raisons de cacher leur jeu. Mais l’auteur même qui les dénonce triche avec son texte dans la mesure où il a mis en scène un narrateur (tant bien que mal imaginaire) qui arrange péripéties et commentaires de l’action selon son bon vouloir. Et que dire alors du lecteur — proustien ou non — qui, dans sa « foi », avale tout ce qu’on lui propose avec une rare bonne volonté ou aussi bien soutient les ruses du texte de son herméneutique retorse ?

À propos du lecteur, songeons aussi à l’usage qu’il peut faire du roman policier, allant vers une « vérité » finale qu’il sait mystificatrice (Bayard encore a ainsi montré que l’on pouvait récrire à loisir Christie ou de Holmes).

L’enquête sur la mauvaise foi littéraire trouve son meilleur point d’ancrage et quelquefois ses moments de jubilation chez ceux que Maxime Decout nomme les « sincéromanes » et qui sont même quelquefois des « sincéropathes ». Il ne s’agit pas tant ici des romanciers nous plongeant au XIXe siècle dans l’illusion référentielle mais davantage de ceux qui prétendent mettre en scène un être véridique ou authentique. En contrepoint de ceux-là, qui sont Montaigne, Molière, Rousseau, Sartre ou Leiris, le critique évoquera à plusieurs reprises Les Liaisons dangereuses de Laclos, sorte de fil rouge de son essai, où la plupart des personnages par le biais de lettres échangées ne s’avancent que masqués et donnent à tout-va dans la duperie d’autrui. Face à Laclos, on trouve donc les sincéromanes tel que l’Alceste de Molière qui, arborant sa misanthropie, va se voir condamné par Rousseau lui-même pour tricherie sur les sentiments affichés en connivence avec son Moi orgueilleux. Mais en va-t-il autrement de Rousseau lui-même qui, en préambule de ses Confessions, déclare : « je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme, ce sera moi. » (cité p. 82) Pour Decout, ce projet de « tout dire » de soi ne saurait être que pétri de mauvaise foi. C’est que l’auteur impose à son lecteur l’obligation de le juger tout en le coinçant dans un texte qui lui ôte toute possibilité d’interpréter. C’est aussi que celui qui se met en scène ne le fait que dans la complaisance à soi, et même au moment de ses pires aveux. Partant de quoi, Maxime Decout remonte à ces autres « confessions » que furent les Essais de Montaigne. Et c’est pour lui l’occasion de souligner combien ce dernier, bien plus que Rousseau, sut faire en lui la part de contradictions de l’être. « L’écriture des Essais, note-t-il, assume les brisures et les reniements dictés par la mauvaise foi, elle ne radicalise jamais l’opposition du vrai et du faux mais contribue sans cesse à en troubler le partage. » (p. 87) Ici on en passe à Sartre qui, enfant déjà tenté par l’écriture, a conscience de se poser en imposteur aux yeux des siens (voir Les Mots). En conséquence de quoi, devenu vraiment auteur, Jean-Paul ne cessera d’être en quête d’une parole authentique à trouver loin de l’omniscience d’un Mauriac ou des techniques américaines de conditionnement du lecteur. L’engagement comme exercice de liberté est dès lors une voie possible mais combien incertaine. Via le Clamence intarissable de La Chute, Albert Camus fera un sort impitoyable à cette perspective.

Plus avant dans le XXe siècle s’ouvrira cette ère du soupçon qui s’exprimera en formes variées. Il y aura les romanciers de l’objectivité qui, comme Robbe-Grillet, tenteront de faire disparaître le personnage. Mais il y aura surtout les écrivains qui se définissent en fonction de la triade « je parle », « je mens », « je suis », et l’on pense à Samuel Beckett ou au Bavard de Louis-René des Forêts. Émerge ainsi un vertige d’énoncés assumant une radicale mauvaise conscience.

Mais toute mauvaise foi littéraire est-elle pour autant nocive et inféconde ? Des auteurs qui tentent de s’en dégager, on retiendra surtout avec l’essayiste que cette foi-là est très ambivalente. Et ceci nous conduit à Pierre Bourdieu que cite au passage M. Decout à la page 55 de son essai : « L’œuvre littéraire , écrivait Bourdieu à propos de Flaubert, peut parfois dire plus, sur le monde social, que nombre d’écrits à prétention scientifique, […] mais elle ne le dit que sur le mode tel qu’elle ne le dit pas vraiment. » (Les Règles de l’art, Seuil, 1992, p. 60, cité ici p. 55). De fait, Pierre Bourdieu dégageait de L’Éducation sentimentale une structure sociale toute refoulée mais combien opératoire. Et c’était, de la part du sociologue, une reconnaissance marquante du mentir-vrai cher à quelques écrivains.

En toute mauvaise foi est un beau livre et peut-être même un grand livre. Ouvrage de théorie, d’analyse et d’histoire, il est parfois entraîné loin par sa propre virtuosité et tel qu’on en vient à se demander si son auteur ne frise pas à l’occasion la mauvaise foi qu’il n’a cessé de dénoncer.

Maxime Decout, En toute mauvaise foi. Sur un paradoxe littéraire, éditions de Minuit, « Paradoxe », octobre 2015, 192 p., 19 € — Lire un extrait