3 octobre 2025. Encore et toujours Feldman sur la platine – l’inépuisable Morty, qui avait confié en 1967 au jeune Jean-Yves Bosseur (20 ans) : « Sincèrement, je ne pourrais pas vivre dans mon art. Dedans, j’y mourrais. Compris ? J’aime bien vivre, bien manger, j’aime vivre vite, parce que dans mon art je me sens mourir très, très LENTEMENT. » Cet entretien s’achevait par ces mots : « Il faut se tenir à l’écart des grandes villes ; trop de choses ; trop de choses stupides… » Bien entendu, Morton Feldman est mort à son domicile de Buffalo, dans l’état de New-York : cet écart n’était pas une coupure radicale.

Je rêve de faire une promenade dans Brooklyn ou Manhattan, avant me téléporter dans ma banlieue bordée de forêts que Peter Handke a nommée La baie de personne. Je reprends la lecture des Écrits et paroles de Feldman (1998 ; version augmentée en 2008 aux Presses du réel). J’y retrouve ces mots du compositeur américain, filmé en juillet 1986 à Darmstadt, au sujet de la musique de John Cage : « C’était comme si j’avais été jeté du jardin d’Eden ; sa musique avait quelque chose ; je pensais ne plus jamais pouvoir écrire de la musique prestigieuse, élégante. […] Sur le plan de la composition, j’ai toujours voulu être Fred Astaire. / Cette histoire d’être rejeté ou chassé du paradis, c’est le cadeau qu’il m’a fait. Je suis content d’en être sorti ; ça devenait trop chaud là-dedans. »

5 octobre. Encore et toujours une pile de livres à épuiser. Et quelques Blu-ray. Mais dans quel ordre ? Mettant de côté les volumes les plus épais, lire Trois Socrates (ce qui peut être accompli d’une traite) après avoir refermé Propos de Brancusi. Dehors, c’est la confusion la plus totale ; mais dans la forêt, si on ne possède pas de smartphone, on peut encore ruminer ses pensées : de quoi apporter un peu de matière à raturer. So May we Start ?

1. Carlotta poursuivant sa mise en circulation de films de Wim Wenders « inédits en Blu-ray » en restauration 4K, nous sommes mus par un vrai désir de reprendre lien avec des films aimés dans des versions de meilleure qualité ; ainsi que de revoir ceux qui ne nous avaient pas laissé bonne impression (Wenders, cinéaste inégal : air connu). Après la « trilogie de la route » (Alice dans les villes, Faux mouvement, Au fil du temps), L’Ami américain, Chambre 666, Paris Texas, Tokyo-Ga, Les Ailes du désir (et le très évitable Anselm, Le bruit du temps), nous parvient une nouvelle salve de trois films : L’Angoisse du gardien de but au moment du pénalty (1971 ; sorti en Allemagne en 1972 ; et le 13 septembre 1978 en France) ; L’État des choses (1982) ; et The End of violence (1997), en version restaurée supervisée par la Fondation Wim Wenders (Carlotta étant associé à MK2 films pour le troisième).

Commençons par le plus ancien qui est la « divine surprise » de cet ensemble de trois – non que j’aie gardé une impression mitigée du film vu à sa sortie (bien au contraire) ; mais parce qu’à relecture, L’Angoisse du gardien de but au moment du pénalty, véritable premier film de Wenders (comme Stranger than Paradise pour Jim Jarmusch, malgré leurs beaux essais de fin d’études, Summer in the City et Permanent Vacation), emporte immédiatement l’adhésion. Quelles qu’en soient les faiblesses (on laissera aux exégètes tatillons le soin de les relever), ce qui nous retient, ce sont les tensions, qui opèrent sans discontinuer : entre l’image et le son, le cadre et le mouvement, l’adaptation d’un livre (de Peter Handke, qui aura été son meilleur collaborateur, côté écriture – Lotte H. Eisner a tort de prétendre que « si ce film se brise d’une manière soudaine, sans raison, c’est dû au style de Peter Handke, dont les créations nous laissent toujours un peu sur notre faim et que Wenders n’a pas encore su dominer ») et les exigences d’un film à la recherche de son propre style ; ou pour le dire autrement : les qualités d’abstraction d’un projet s’aventurant parfois à la frontière d’une forme d’« hyperréalisme mythologique », et se confrontant à diverses contradictions non-résolues (d’où cette impression d’ouverture, voire de clarté, au sens où l’entendait Maurice Blanchot, malgré l’intense présence de la nuit) mais parfaitement assumées, telles : son orientation narrative côté thriller, version post-Hitchcock (plusieurs fois cité), mais sans suspense, ni même action – les épisodes violents semblant se dérouler « comme en rêve » ; et la « fuite en avant de son anti-héros », qui ne tient pas en place, trace la cartographie d’une « errance immobile ». Pour qui n’a ni lu le livre, ni vu le film, recopions le résumé volontairement lacunaire proposé par l’éditeur : « Josef Bloch, gardien de but professionnel, est expulsé du terrain au cours d’un match. [En aparté. L’incipit du roman de Handke est un peu différent : « Le monteur Joseph Bloch, qui avait été un célèbre gardien de but, fut informé, quand il se présenta le matin à son travail, qu’il était congédié »]. Il erre sans but dans la ville de Vienne, prend une chambre d’hôtel et va au cinéma. Le lendemain, il passe la nuit avec la caissière de l’établissement et l’étrangle sans raison au petit matin. Josef prend ses affaires et se rend dans un village au bord de la frontière, où réside son ex-petite amie Hertha… »

En 1971, Wenders avait déjà réuni sa fine équipe : Robby Müller à l’image, Jürgen Knieper à la musique et Peter Przygodda au montage (et parmi les acteurs, encore discret : Rüdiger Vogler). De ses grands films des premières années (j’excepte La Lettre écarlate que le cinéaste semble avoir renié ; et Hammett, jamais revu depuis sa sortie – une session de rattrapage ne serait pas un luxe, même si elle pourrait bien confirmer la déception première), L’Angoisse du gardien de but au moment du pénalty est vite devenu un film invisible, qui n’a pu perdurer jusqu’ici que dans le souvenir ; le retrouvant quarante-sept ans après, je suis étonné de l’avoir aussi nettement mémorisé : c’est presque comme s’il avait été vu la veille. Le bonus du Blu-ray nous dévoile les raisons de cette invisibilisation : simple conséquence d’un problème de droits – l’encore naïf cinéaste ayant programmé dans les sept juke-box de son film des chansons bien trop fameuses, donc extrêmement coûteuses si on a le projet de distribuer le film un peu partout dans le monde. La bande-son originale ayant été mixée en mono comme on le faisait à l’époque, et les enregistrements des voix et des sons sur bande magnétique s’étant fortement dégradés avec le temps, il a été longtemps impossible de changer que ce soit de cette « playlist ». Il aura fallu attendre le passage au numérique pour enfin pouvoir remplacer ces chansons hors de prix par d’autres faisant office de mime, ou de leurre (même rythme, même tempo, « à la milliseconde » près), exécutées par des musiciens plus abordables, à l’exception d’un seule : Gloria de Van Morrison (Them), jouée dans une « séquence-clef ». Mais heureusement, à la suite d’un échange entre le réalisateur et le chanteur, ce dernier lui en fait cadeau : « payez juste les frais légaux ». La restauration de la bande-son a eu lieu en 2014. Après l’avoir enfin découverte aujourd’hui, la première chose qui me vient à l’esprit est d’en reprogrammer aussi sec une nouvelle vision. D’où cette recommandation : offrez-vous cette « épopée du désœuvrement » d’un calme inquiétant – d’une fébrilité retenue – si finement ouvragée ; car il est probable que vous reverrez plus d’une fois ce film injustement sous-évalué (mais pas par Jérôme Prieur, qui écrivait à son sujet dans le numéro de janvier 1981 de Caméra/Stylo : « Dans la salle obscure, sur l’écran d’une autre salle obscure. Un western, projeté à l’intérieur du film. Juste à côté des images qui défilent et énivrent de grands espaces, un détail arrête l’œil : une horloge à cadran dont on voit à chaque minute le battement des chiffres. Deux durées, deux espaces ont lieu simultanément et s’enrayent. »)

Deuxième film de cette salve : L’État des choses, Lion d’or à la Mostra de Venise en 1982, vu et revu en salle, en VHS, en DVD et maintenant en Blu-ray restauré 4K, sans la moindre lassitude. Tourné dans un premier temps au Portugal, puis à Los Angeles (« Hollywood, Hollywood… »), L’État des choses est né du fait que Wim Wenders avait dû interrompre, de plus assez longtemps, la réalisation de Hammett. En voici la trame de départ : « Une équipe de cinéma tourne au Portugal le remake d’un film de science-fiction, mais l’argent et la pellicule viennent bientôt à manquer. Le producteur, un certain Gordon, est introuvable, provoquant l’arrêt forcé du tournage. Inquiets pour leur avenir, les acteurs et techniciens attendent inlassablement une éventuelle reprise et se saoulent le soir pour oublier leur désœuvrement. Le réalisateur, Friedrich Munro, tente de maintenir le navire à flot ». Encore une histoire de désœuvrement, avec la mort pour horizon… Que faire quand on est contraint à mettre en pause un rêve, devenu cauchemar ? Tout d’abord se déplacer vers la marge afin de tirer de nouveaux fils d’intrigue et ainsi tricoter de petites fictions bien plus saisissantes que les prétendument « grandes »…

Ce qu’on a plaisir à retrouver, lors de cette énième vision : les acteurs, les lieux, les errances nocturnes, les tremblements diurnes – un labyrinthe de sensations souvent peu bavardes. Et vers la fin (au cours d’une séquence cette fois fort bavarde), un inoubliable échange entre Friedrich et Gordon. Ce dernier affirmant que, comme il n’y a pas d’histoire, il n’y aura pas d’argent – « sans histoire, tu es mort » –, car « un film doit avoir des murs » pour tenir, le cinéaste lui répond sans la moindre hésitation (trait de génie du film) : « L’espace entre les personnages peut supporter la charge ». Comme L’État des choses met en application cette proposition, il peut être revu ad libitum, d’autant plus qu’y jouent Samuel Fuller, Viva, Robert Kramer (coscénariste) et Roger Corman – entre autres (il faudrait aussi nommer Isabelle Weingarten ; sans elle, le film n’existerait vraisemblablement pas) –, dans des décors singuliers, susceptibles d’éperonner le regard qui s’en donne à cœur joie…

Troisième et dernier film de ce qui ne constitue pas cette fois une trilogie : The End of violence (1997) – le cinquième film de Wim Wenders à m’avoir laissé sur ma faim en sortant de projection (au point de n’aller voir les suivants, hors documentaires, qu’avec réserve, jusqu’à Perfect Days, film de réconciliation – surtout à deuxième vision). Avant de déposer quelques remarques une fois revu (dans cette belle restauration qui bénéficie d’intéressants bonus), reprenons le résumé du film selon Carlotta : « Deux hommes ont pour mission de tuer le producteur Mike Max qui a bâti sa carrière sur l’exploitation de la violence. Ils réussissent à l’enlever mais, le lendemain, leurs corps sont retrouvés sans vie. Tous les soupçons se portent sur Mike, qui a disparu. Chargé de l’affaire, l’inspecteur Doc en vient vite à se demander si le producteur n’est pas plutôt la victime d’un complot qui lui échappe. En parallèle, Ray Bering, un ancien de la NASA, mène l’enquête sur un écran de surveillance du laboratoire top secret qu’il a installé au sein de l’observatoire de Griffith Park… » Ayant trouvé sur internet quelques articles assassins, j’ai envie de me montrer plus mesuré, même si cette deuxième projection m’a confirmé que l’auteur du scénario, Nicholas Klein, n’a ni la finesse ni la précision d’écriture de Handke, et pas davantage l’efficacité de Sam Sheppard. Je dois aussi constater (ce n’est pas une surprise) que Wenders n’est pas David Lynch (Bill Pullman, apprécié un an auparavant dans Lost Highway, reprend dans The End of violence certaines poses, grimaces, mimiques, du personnage créé par Lynch et Barry Gifford, dans un Los Angeles relativement semblable) ; et qu’il n’est guère stimulant de retrouver un tableau iconique de Hopper une fois de plus « reconstitué », non comme espace habité, mais comme décor creux ; ou cette critique attendue de la multiplication excessive des écrans (cette morale sous-jacente propre à Wenders qui devrait nous être soufflée à l’oreille au lieu d’être si fortement appuyée) ; ou enfin l’exaltation de la beauté académique hollywoodienne alors qu’on serait plutôt en attente de décalage : d’une faille moins perceptible, et plus sensible, qu’une entaille à la joue. Il me faut cependant avouer avoir été par-ci par-là sensible à un certain charme : à d’assez belles manières de saisir divers espaces californiens (l’Observatoire de L.A. où s’opère un renversement, puisqu’au lieu d’y observer le ciel, on y observe la ville vue de haut ; la villa de Malibu, à la fois vulgaire et sublime, avec piscine en front d’océan ; la Jetée de Santa Monica) ; ainsi qu’à d’ultimes, et émouvantes, retrouvailles avec Samuel Fuller, qui joue le père victime d’un AVC de ce curieux personnage, Ray (hélas, trop sommairement esquissé), interprété par Gabriel Byrne (ce sera le dernier rôle de Fuller qui mourra quelques mois après la première du film à Cannes) ; ou avec Henry Silva, à qui Wim Wenders a attribué un épatant second rôle (son plus beau – Ray Vargo dans Ghost Dog de Jim Jarmusch – étant encore à venir).

Film rapidement conçu au cours d’un temps d’arrêt d’une plus grosse production, comme L’État des choses, The End of Violence ne tire pas autant profit d’une « réflexion » sur le pouvoir des images (celles générées par le contrôle satellitaire censé conduire à la « fin de la violence » qu’au contraire, elles contribuent à relancer). Même si ce film de 1997 est à voir, on lui préfèrera celui de 1982 où, comme déjà noté, l’espace entre les personnages faisait vraiment tenir l’histoire, certes minimale, mais en devenir – et non figée. Une dernière remarque : Wenders retrouvera très vite Ry Cooder (auteur de la musique, plutôt insignifiante comparée à celle de Paris Texas) pour l’excellent documentaire Buena Vista Social Club(1999).

2. Trois Socrates Satie, Cage, Feldman, est le titre du deuxième livre de Didier da Silva aux éditions MF, après Musique adorable Chabrier malgré lui, « un ouvrage dense, ramassé, qu’à peine refermé on envisage de relire» – remarque que l’on pourrait reprendre pour ce nouvel opus. On se souvient que Satie avait répondu à un correspondant : « J’ai pour Chabrier une estime que je n’ai pas pour vos pareils… » – ce qui m’a ponctuellement conduit à écouter d’un peu plus près la musique de ce dernier, sans pour autant chercher à approfondir ses partitions. En ce qui concerne Socrate, « chef d’œuvre tardif et secret d’Erik Satie, à la fin de la première guerre mondiale », – une des plus belles « mise en chant » de la langue française –, c’est une autre histoire qui va nous conduire (j’espère qu’on m’en excusera) à emprunter la machine à remonter le temps.

C’est à l’âge de 11 ans, en juin 1967 me semble-t-il, que j’ai entendu pour la première fois La mort de Socrate de Satie, en final d’un mémorable concert dirigé par Michel Decoust, avec au même programme une pièce de Luigi Nono qui avait profondément changé, comme d’un coup de baguette magique, ma relation à la musique. De Satie, je connaissais déjà un peu Parade et quelques pièces pour piano ; mais Socrate, c’était l’émerveillement : je n’ai jamais cessé de réécouter cette œuvre sublime, surtout depuis mon acquisition au début des années 1970 du vinyle en proposant une interprétation, intégrale cette fois, par l’ensemble Die Reihe, dirigé par Friedrich Cerha (la seule pouvoir être réécoutée à l’infini selon moi).

Ma découverte de John Cage a eu lieu environ trois ans plus tard, quand Song Books (Solos for voice – dont certains tirés de matériaux satiens : Socrate, Ludions, Messe des pauvres, Douze petits chorals) – a été créé en France, le 26 octobre 1970, au Théâtre de la ville par Cathy Berberian, Simone Rist et le compositeur. C’est loin d’être l’œuvre du compositeur américain qui m’a le plus touché, mais elle se trouve avoir été à l’origine d’une grande passion. Si Cheap Imitation, « cette fascinante et fascinée paraphrase de Socrate » m’a longtemps laissé dubitatif (l’ayant découvert interprété de manière trop terne), je possède, depuis sa publication en 1984 chez Max Eschig, la partition de l’arrangement pour deux pianos de Socrate par Cage (1947 / 1968). Quant à Morton Feldman – qui a composé la plus belle, car la plus webernienne, transcription (da Silva écrit « transfiguration », ce qui n’est pas faux) de Cheap Imitation –, j’ai découvert sa musique en fouillant dans les sous-sols d’un magasin où j’allais vendre en fin d’année scolaire mes livres de classe (mes parents me permettaient de garder l’argent pour acheter ce que je voulais). On y trouvait de nombreux vinyles de « musique du vingtième siècle » soldés pour trois fois rien – dont celui de Satie par Cerha, trois de Cage, et deux compilations comprenant des pièces de Feldman qui, très vite, ont provoqué une passion encore plus dévorante que celles déjà éprouvées pour Satie et Cage.

Un peu dans l’esprit du Ravel d’Echenoz, mais bien à sa manière (rien d’épigonal), Didier da Silva entrelace dans Trois Socrates toutes les histoires à disposition, entre essai « s’essayant parfois à romancer » (il y a toujours des trous dans ces histoires, et va savoir ce qui en surgira) et reportage : la naissance de Socrate, et des différentes versions de Cheap Imitation, comme si vous y étiez, en compagnie de leurs compositeurs, commanditaires et interprètes. Cela peut parfois interroger un afficionado déjà trop renseigné, mais c’est continuellement vivant, et toujours accessible au profane. La langue est précise, l’érudition vive, à partir de faits et gestes, non nécessairement musicaux, de trois fortes personnalités qu’une quatrième tente de faire dialoguer, par mimétisme (not cheap) et par frottage (quelques étincelles sont à ce prix). Cartographie d’échanges où s’entrelacent humour, réserve et pure beauté – anglophilie : Erik Leslie Satie ; puritanisme : John Cage ; fascination pour le sublime : Morton Feldman –, Trois Socrates est composé en 19 chapitres (ou séquences, ou morceaux de prose), ponctués par 18 hexagrammes, en hommage à l’usage du Ji Jing par Cage. Il nous fait voyager de son étonnant incipit : « Il faudrait commencer par la fin » à cet excipit repris de Satie, qui avait déjà tout saisi de l’esprit Dada : « Ne jetez plus vos vieux bijoux ».

Que choisir pour faire passer le ton, et la nécessité, de ce livre qui sidère parfois par ses va-et-vient continuels entre « trois œuvres étroitement liées par des sympathies esthétiques et les hommes qui les ont conçues, trois maîtres solitaires volontiers ironiques » qui (ce que je vous dis trois fois est vrai) me touchent toujours infiniment, alors que nous fêtons (si peu) le centenaire de la disparition du plus ancien d’entre eux ? Pourquoi pas se fier au hasard (car ce livre, je l’ai lu, et même relu, sans penser à souligner quoi que ce soit) ? Reprendre la 31^e page du texte (qui est la 37^e du livre) où il est question de The Turfan Fragments, une des plus belles compositions de Feldman ? Ou la 69^e (donc la 75^e) où je relève les noms de Brancusi, de Marya Freund et de Schoenberg ? Ou encore le récit de la rencontre entre John et Morton qui eut lieu le 26 janvier 1950, au sortir de la création américaine de la Symphonie op.21 d’Anton Webern ? Choisissons in fine ces lignes qui traitent de l’instrumentation de Cheap Imitation par Feldman : « Il n’est pas tout à fait vrai qu’il se soit borné à distribuer les notes de la monodie à trois instruments au lieu d’un » (Imitation à bon marché proposant un « appauvrissement » volontaire de la partition de Satie), car le plus jeune des trois (F. né en 1926, alors que S. en 1866 et C. en 1912) en arrive à une « complexité reconquise sur l’épure avec une simplicité confondante » qui « est comme un feuillage qui se froisse, un affolement d’oiseaux – la flute, évidemment, en prenant l’essor d’un solo délicatement accompagné par le glockenspiel et le piano, y est pour beaucoup. Elle ouvre une profondeur de champ où tout prend vie. » Évitons de rajouter quoi que ce soit ; incitons plutôt qui nous suit à entreprendre une « agréable lecture » – et aussi une « délicieuse écoute ». Par exemple, de la troisième partie de la version Cage / Feldman de Cheap Imitation (avec un signe amical à Aki Takahashi) :

Et pour Socrate, toujours préférer la conjonction Satie/Cerha. Une suggestion : prenez le temps de l’écouter intégralement (33’50, trop vite passés) avant de reprendre la lecture de cette chronique :

 

3. Déplaçons-nous une fois encore dans le temps et dans l’espace pour visiter trois ateliers d’artistes (étonnant hasard que ces trois séries de trois) par l’intermédiaire des « nouveautés de rentrée » de L’Échoppe.

Commençons par Simone Fattal, sculptrice et céramiste d’Etel Adnan (traduit de l’anglais par Patrice Cotensin), publié dans la collection « envois ». Il s’agit de la reprise d’un texte assez court écrit pour un catalogue, accompagné de trois dessins d’Etel Adnan. « Regardant un jour la façon dont Simone Fattal tenait dans ses mains des aubergines qu’elle venait d’acheter, j’ai senti qu’elle avait un rapport particulier avec ces objets – auxquels on ne prête pas attention – et j’ai pensé qu’une telle adéquation entre ses mains et ces aubergines pouvait certainement suggérer qu’elle avait une attirance pour ces formes, une affinité avec elles et donc à la sculpture. » Au Liban, Simone Fattal était peintre. Mais, une fois installée à San Francisco, elle devient sculptrice, puis céramiste. La suite est contée dans ce livre dense et précis – très attaché à son sujet. « Elle a continué et continué encore à faire des personnages debout. Ils sortent comme naturellement de ses mains. C’est comme s’ils demandaient à naître de leur argile. […] Ils ont aussi ce pouvoir inexplicable d’être présents tout en restant mystérieux ; tenus dans leur silence, liés à l’instantanéité et pourtant appartenant simultanément à un temps illimité (indéfini ?) »

Propos de Brancusi est tout d’abord la reprise d’un texte de Claire Guilbert publié dans le n°12 de Prisme des arts à Paris en 1957. Après une notice bibliographique sur cette autrice, il propose, en supplément fort bienvenu, un ensemble de cinq comptes-rendus de visites à Brancusi entre 1933 et 1957 (traduits de l’anglais par Patrice Cotensin). Le texte de Claire Guilbert est plutôt intéressant, ne serait-ce que parce qu’il reprend des propos de Brancusi souvent hallucinants, comme ceux-ci, où il relate son arrivée à Paris en 1904 : « J’étais dans une totale misère en arrivant à Paris mais, comme j’avais une très belle voix, pour gagner ma vie je chantais les offices du dimanche, les mariages, les enterrements à l’Église Orthodoxe Roumaine et j’étais si beau que toutes les femmes étaient folles de moi. Les soirs et les nuits, je lavais la vaisselle et les verres dans les restaurants et les boîtes de nuit. Carmen Sylva, la reine de Roumanie, très bonne, a obtenu alors de Rodin qu’il me prenne, mais j’ai refusé car rien ne pousse à l’ombre des trop grands arbres ». De plus, le style de Claire Guilbert est réjouissant, à la limite parfois de la relation amoureuse à son sujet : « La petite table ronde tourne doucement. L’espèce de cygne de cuivre, reflété dans le disque métallique, tourne, tourne lentement, et devient hallucination : c’est la Beauté qui glisse. Brancusi, d’un geste, me montre un oiseau qui s’est perché sur la verrière, dans le ciel rose du couchant ; puis, le crépuscule vient qui, soulignant les ombres, fait chanter les pierres, marbres, métaux de ces immenses masses qui ont toutes quelque chose d’ailé. Silencieusement, nous contemplons et j’entends Brancusi murmurer : “C’est un poème sans fin”. »

Henri Matisse chez lui (juin 1912) de Clara T. MacChesney, traduit lui aussi de l’anglais par l’éditeur, Patrice Cotensin, est composé d’un article publié le 9 mars 1913 dans le New York Times, précédé d’une Note et complété par un autre article, cette fois non signé, relatant aussi une visite au peintre pour The Observer à Londres, cette même année 1912. Comme pour Brancusi, on est à l’affut, lisant, des propos rapportés de « cet homme tant décrié, dont l’œuvre est aujourd’hui le sujet de nombreuses discussions enflammées ». « Le dessin est pour moi, lui dit Matisse, l’art de pouvoir s’exprimer avec la ligne. Lorsqu’un artiste ou un étudiant dessine une figure nue avec un soin minutieux, le résultat est un dessin et non une émotion. » Il faut donc, si l’on cherche l’émotion, rompre avec ce soin de copiste. Miss Clara Taggart MacChesney, née en Californie, était elle-même peintre, et écrivain, née près d’une décennie avant celui auquel elle rend visite dans sa maison d’Issy-les-Moulineaux. Son article est en forme de portrait : « Je n’ai pas trouvé un excentrique à cheveux longs et à la tenue négligée, comme je l’avais imaginé, mais un monsieur blond, en bonne santé, solide, qui avait l’air bien plus allemand que français, et dont la cordialité simple et sans affectation m’a mise de suite à l’aise. » Le ton des échanges est parfois drôle : « Matisse : “Je vais souvent au Louvre […]. Ce que j’étudie le plus ? Chardin […], j’y vais pour étudier sa technique.” / Un ange passe. » Conclusion : « L’œuvre est anormale au dernier degré, et l’homme est un individu ordinaire, […] comme on en rencontre par douzaines chaque jour. » Le présumé « radical » serait donc un « honnête homme » – mais attention ! Matisse a peint l’année précédente L’atelier rouge et L’intérieur aux aubergines – et ça, c’est une révolution… Mais en attendant d’en apprécier les résonances, les journaux reprennent toujours (ici par anticipation) le célèbre mot d’ordre : Print the Legend ! Quitte à présenter simultanément les deux faces de la même médaille…

4. À chaque épisode, ce Journal de lecture doit prendre congé avant d’avoir épuisé le programme prévu ; ce qui fait que le nombre de livres dont la recension a été mise en attente ne fait qu’augmenter (une sorte de brocante joyeuse devrait les mettre à l’honneur – je l’imagine vers la fin de cet automne). Après 3 Wenders, 3 Socrates et 3 ateliers, 3 vertiges devaient conclure cette virée hors du jardin d’Eden. Mais, d’une part : comment rendre compte d’ouvrages où il est question de vélo de compétition, de descentes de pistes à ski, ou de précipice, quand on est sujet au vertige ? Et d’autre part : il ne nous reste que l’espace nécessaire pour recenser un dernier livre. Ce sera Matière de Dominique Quélen, dans la collection « Poésie / Flammarion » : une « plongée dans les pénombres intérieures par le biais du langage à laquelle l’auteur s’astreint, avec une rigueur exemplaire, depuis plus de trente ans », comme l’écrit l’éditeur en 4^e de couverture. [En aparté. Considérant la suite des titres d’ouvrages retenus, je me rends compte que Matisse et Matière ont quatre lettres en commun placées au même endroit (sur six), ce qui est assez satisfaisant, même si ça ne signifie rien de plus que ce qui vient d’être relevé.]

Parmi les nombreux titres d’ouvrages publiés par Dominique Quélen, relevés dans la page « du même auteur » (j’en compte 28 avec ce dernier), je me souviens de Profil élégie, publié l’an dernier par Le Corridor bleu. Frédéric Forte en avait écrit la préface : « Vous allez entrer dans la tête de Dominique Quélen, certes, mais à mieux y réfléchir ce pourrait être aussi bien le contraire : “Dominique Quélen va entrer dans votre tête.” ». Je me souviens aussi de Revers (2018), son premier livre dans la collection « Poésie / Flammarion », très proche, formellement, du second : en vers en prose, avec deux blocs par page, l’un en haut, l’autre en bas, avec au centre du blanc – à l’exception pour Matière d’une séquence, la troisième (sur huit), intitulée Bancals et malaisants, présentant en exergue une citation de Jean-Patrick Manchette, et dont les 24 poèmes, de longueur inégale, s’enchaînent. « Le résultat s’apparente à un objet produit par la poésie et fabriqué dans sa matière. » Prenons par exemple la septième séquence, qui s’intitule Ta matière. On ne donnera à lire que son début : « T’enfoncer de ton vivant à travers le sol. En étais-tu capable, ou nous, tous autant que nous étions ? Nous enfoncer, nous, ou toi, t’enfoncer, ou les deux, faire chacun l’action sur l’autre ou sur soi-même d’enfoncer, d’être enfoncé sous la terre à travers la faible épaisseur d’une surface qui n’était pourtant ni fragilité ni minceur. Où passaient d’abord nos mains puis seulement notre tête : tête la première, juste après nos mains, d’un même mouvement, comme on plonge. Et le reste du corps suivrait sans un mot, content d’être enfin tout entier sous la terre. »

Ou ce « bloc » en bas de page, dans la cinquième, Trou ou ventre mou : « La poésie perce et atteint par accident la partie molle de la jambe qui empêche. Elle se dirige avec pour guidon les bras. Il faut qu’il y ait en tout une chose plus courte, un mot ou un mauvais assemblage de mots dans la langue. Un tronc horizontal à gravir est la route et fait qu’on s’est enfoncé sous terre, sous ses propres jambes, un pied entraînant l’autre à moitié enterré. Sans bouche et sans un pied sur deux, on parle au moyen d’os friables frottés. Le résidu produit le sujet dont on parle, consistant à donner au corps une apparence de livre. »

Encore et toujours, la langue le corps : la poésie la vie – matière, par frottage ; lumière, par tension – à partir souvent de « petits riens » qui, comme on sait, sont le masque de « mille fois tout ». « Nous vivons maintenant dans cette configuration où tout ce qui demeure a disparu. » Et ce poème bref, tiré de cette troisième section « différente » de forme : « Un fleuve existe en miniature avec ses proportions. Dessus, dessous, ciel bouillonnant. Forme d’un corps aux poches pleines de poissons tombés d’un ciel dans l’autre. Oiseaux tout plats, poissons fuyant les eaux. On arrive à la monotonie par la répétition des formes en les pliant dans tous les sens. Un corbeau passe en croassant dans le poème. »

Et pour finir (j’aurais curieusement relu ce très beau livre de sa fin au début), le second « bloc » en bas de la première page de la première section, Écrire petit : « L’ombre ayant reculé, une accumulation d’objets y tombe avec lenteur. Le nom de ce que tu étais n’est jamais prononcé. Ça pourrait être un jeu, encore aujourd’hui tu disparais, ton nom tout entier pris dans sa fausse identité méconnue. Dans les derniers instants de l’enfance, à la place hier occupée par un corps, un nom est ce film arrêté partout ailleurs que sur le visage. Une plaque est lisse et rigide au milieu de l’appareil où se posait un bras, et de ce bras le poignet, de ce poignet le propriétaire aussi qui s’élance hardiment hors du langage. »

Note brève en forme de coda. Ce 15 octobre 2025, la mise en ligne du 54^e épisode de Terrain Vague (241^e texte – nombre premier – pour ce journal si on ne compte pas les « rediffusions ») marque le dixième anniversaire de ma toute première incursion ici-même : Cinq réponses à cinq questions de Johan Faerber au sujet de Marc Cholodenko (une création radiophonique en avait été le prétexte). Le temps file, mais le montage – pas à pas – continue… (à suivre)

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Wim Wenders, L’État des choses, édition Blu-ray Carlotta, octobre 2025, 20 €
Wim Wenders, The End of violence, édition Blu-ray Carlotta, octobre 2025, 20 €
Didier da Silva, Trois Socrates Satie, Cage, Feldman, éditions MF, octobre 2025, 84 pages, 16 €
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