Entre Wim et Rinske, le rapport semble dans un premier temps animal – comme animal : non des mots, une parole, mais des gestes, des postures, une proie et un prédateur, le mouvement d’une fuite, une poursuite.

Les deux ne se parlent pas, se regardent, fuient, se retrouvent, comme dans la séquence d’une chasse. Ainsi commence Sporen, de Julia Sintzen. La femme, Rinske, est assimilée à un animal : « tu ressembles à un rongeur » ; elle est « aux aguets » ; « elle lui griffe le visage » ; elle « gratte frénétiquement » contre une porte ; ses sens la guident, elle cherche la lumière extérieure pour s’enfuir au-dehors comme le ferait un oiseau pris au piège. Quant à Wim, son mari, il la voit soudain, il la regarde, il la traque, il suit les traces de sang sur le sol, il est « une ombre qui s’abat sur elle ». Ce sont deux corps dont l’un poursuit l’autre. Ce sont des corps : sont notés les mouvements de la tête, des yeux, les tremblements, le sang, les lèvres qui s’agitent sans parler, les postures.

Dans ce premier moment, on ne sait pas ce qui se passe, le récit est elliptique : il commence par ce rapport entre Rinske et Wim sans explication, sans énoncer la cause, sans dire où cela va. Le récit favorise la suggestion, une certaine suspension de la signification ou de sa clarté, préférant des indices, des signes obscurs plutôt qu’une narration. L’autrice ne veut pas dire que les deux sont des animaux – identification simpliste –, ne veut pas construire une espèce de narration sociobiologique. Ce qui importe est, d’une part, que le rapport soit énigmatique, privé des mots qui l’expliciteraient, d’autre part que l’absence de langage, de paroles, soit manifeste, que cette absence soit le thème qui parcourt l’ouverture de ce livre.

Lorsque Wim voit soudain sa femme immobile, le regard fixe, il ne sait pas ce qui lui arrive, il ne sait pas mettre des mots ou mettre en mots. Il lui parle « comme on murmure aux oiseaux ». Sa bouche ne lui obéit pas et, au lieu du langage, ce qui s’impose à lui est, dans sa bouche, « le goût de la bile », des brûlures d’estomac, quelque chose (« ça ») qui veut sortir, un crachat, des jurons, des cris. Au lieu d’un langage clair, articulé : un murmure, des cris, une bouche soumise aux spasmes du corps comme un simple organe. Rinske ne parle pas davantage : elle se tait, elle crie, « ses yeux ne disent rien de connu, son regard ne dit rien », « ses lèvres s’agitent » sans articuler de paroles, « elle couine », elle ne sait plus comment on parle. Bouche et cri et murmure et silence plutôt que bouche et paroles. L’organe de la parole et la parole articulée sont parasités, étouffés ou empêchés par autre chose : des traits d’animalité, des états du corps, de l’organisme, des états psychiques, un certain type de relation. Une fonction de la bouche – parler – est débordée, supprimée par d’autres : la bouche comme organe, la bouche comme trou, la bouche comme trou d’évacuation. Dans un rêve – n’est-ce pas aussi une forme de souvenir ? – Wim ne parvient pas à prononcer un prénom, il essaie de parler mais sa bouche est cousue, ses lèvres sont scellées : il crie, il ne peut rien dire, il grogne, il salive, il souffle…

Le cri ou le silence, l’étrange aphasie, sont l’expression ou le signe de quelque chose qui déborde et parasite la faculté de parler, quelque chose qui est plus grand, plus puissant que la maîtrise du langage par un sujet, que la maîtrise de sa propre bouche, la maîtrise du sens, de l’échange. On ne confondra pas ceci avec le thème de l’incommunicabilité qui suppose des sujets, des consciences, des problèmes d’individus prisonniers d’une forme de solipsisme. Dans Sporen, il s’agit d’autre chose : « ça » envahit, s’impose, déborde, tord les fonctions du sujet, celles qui d’ordinaire définissent l’individu et son rapport à autrui. Dans ce livre de Julia Sintzen, l’individu, le sujet sont défaits, pris dans quelque chose – « ça » – de plus large que l’individu, que le sujet, que leur langage, que leur histoire personnelle, quelque chose qui défait les limites de l’individu-sujet, du langage signifiant, de la parole. Le problème est moins entre Wim et Rinske qu’entre les deux et ça, cela qui s’impose et les fait exister en dehors des limites ou des formes du sujet – une force plus large et puissante. C’est comme dans la jungle que Wim a connue : « […] ça ne ressemble à rien de connu, ça explose d’un coup et les cris reprennent de plus belle […] ». Et ailleurs : « ça fleurit dans le creux de son ventre ».

Cet étrange rapport au langage, à la parole, n’est pas uniquement une caractéristique des « personnages » : il irrigue l’écriture de Julia Sintzen – une écriture qui n’est pas déclarative, qui n’explique pas, ne raconte pas mais suggère, évoque, suscite une impression, un sentiment plutôt que de dérouler une intrigue, de délivrer un message, d’énoncer une signification claire. Si, dans Sporen, il est question d’une guerre à laquelle a participé Wim, cette guerre n’est pas clairement nommée, elle est évoquée par des bribes de souvenirs – une blessure, un trajet, un retour –, par des éléments disséminés à travers le livre, le lieu de cette guerre – l’Indonésie – n’étant précisé qu’à la page 66. On sait que quelque chose a eu lieu – la guerre –, mais cette chose apparaît d’abord comme vague, non clairement énoncée, l’énoncé clair, explicatif, signifiant, n’apparaissant réellement jamais, le récit et sa progression faisant passer du plus vague, du moins défini, au moins vague, au plus défini, sans aboutir à une définition, sans prendre la forme d’un développement explicatif. Cette écriture construit des formes pourtant déformées, des sortes d’ombres plus ou moins obscures, plus ou moins claires, demeurant des ombres.

Dans Sporen, il s’agit du langage dans son rapport à un dehors qui le trouble et le défait, qui le fait sortir de ses limites, en extrait des éléments qui s’agencent moins pour produire des significations que des figures qui sont des ombres, des images qui échappent à la narration, des récits qui suspendent le sens et laissent sans voix, s’imposent par-delà ce que le langage pourrait en saisir. Par exemple, l’étrange chapitre où Rinske doit dormir avec son bébé mort : rêve ? hallucination ? réalité ? Cette logique caractérise la phrase de Julia Sintzen, une écriture-flux où les parties de la « phrase », les moments, ne sont pas classiquement différenciés, les énoncés s’entremêlant, se juxtaposant selon une ligne liquide ou brumeuse. Et, à l’intérieur de ces énoncés, parfois, des segments dans une langue ou des langues – néerlandais, limbourgeois – que le lecteur ne comprend pas nécessairement, qui trouent le sens, font exister quelque chose qui est là mais que l’on ne saisit pas forcément.

Dans un chapitre, Rinske marche dans la forêt avec un chien (un animal qui, donc, ne parle pas). Elle perçoit une pluralité grouillante, des choses en morceaux. Elle marche sur quelque chose, « une chose morte » qu’elle ne voit pas clairement mais qu’elle parvient à identifier : « un petit crâne ». Ce qui est perçu l’est, dans un premier temps, comme une chose sans nom, non identifiée, ce n’est que dans un second temps que l’identification se fait, que le nom est donné : un crâne. L’identification du crâne dans la forêt déclenche une série d’associations et d’images qui évoquent la guerre, la violence, le morcèlement, l’écroulement, le chaos : « lambeaux », « racines à l’air », « bribes », « arbres explosés », « corps arrachés », « restes humains », « tortures », « décombres », etc. La forêt comme unité, comme espace reconnaissable, vole en éclats. C’est autre chose qui s’impose, un chaos du monde, la forêt de Rinske rejoignant la jungle hurlante et folle de Wim ; la forêt comme espace extérieur devenant aussi un espace mental plus large que l’histoire individuelle. C’est l’Histoire qui surgit en même temps que « les restes surgissent », que « les os remontent » – ce sont des affects immenses qui donnent lieu à un flux chaotique d’images plutôt qu’à un langage articulé, ordonné et ordonnateur, qui tient à distance et maîtrise. Rinske devient une « voyante » et ce qu’elle voit la déborde, la submerge, l’emporte. Le passé remonte à la surface et la renverse, fait exploser le présent.

Ce qui fait échec au langage, ce qui remonte dans le langage et le renverse, ce qui suinte et inonde le langage et la bouche et le corps, c’est l’Histoire, ce sont des affects qui écrasent, c’est le chaos du monde et le chaos mental qui lui est lié, c’est le passé qui ne passe pas et persiste comme traces (« Sporen », le titre du livre, signifie « traces »), ce sont les morts de la guerre ou l’enfant mort, c’est un monde hurlant et fou, c’est le corps dans lequel résonne et se démultiplie tout cela, c’est un quotidien littéralement étouffant. Wim et Rinske sont moins des individus que des figures traversées, habitées par tout cela, dont l’esprit et le corps contractent un monde de chaos, incohérent, trop grand pour eux, des forces du monde qu’ils expriment comme ils peuvent, par des signes qui expriment ce monde : cris, mutisme, folie, traits d’animalité, violence…

En lisant ce livre remarquable, on pensera à Tropismes, de Nathalie Sarraute, ou à Claude Simon, que Julia Sintzen n’imite pas du tout mais qu’elle rejoint par ses moyens  propres : des affects, des sensations, des perceptions non formés, non pris dans les limites d’un objet clair et définissable, nommable, qui s’imposent avant les mots ; des « personnages » qui ne sont pas des individus mais des figures qui contractent un monde pluriel, chaotique, des forces du monde plus larges et plus puissantes que l’individu ; l’Histoire, ses violences, qui ressurgissent sans cesse, existent comme des « traces » actives, des forces qui habitent les esprits et les corps qu’elles tordent ; une écriture qui ne narre pas mais permet à tout cela, à « ça », de suinter, d’être pressenti, d’insister dans le langage en faisant échec au langage, de déborder le langage dans tous les sens ; des identités flottantes, habitées de traces, étant des traces plus que des présences pleines et entières…

Les chapitres de Sporen évoquent divers moments de la vie de Wim et Rinske, leur enfance, leur jeunesse, leur vie ensemble. Il s’agit d’évoquer des moments persistants, des traces, plus que de se plier à la chronologie habituellement attendue, à la logique commune de la forme biographique. Ce qui est retenu, ce sont des impressions, des sensations, des souvenirs, des images mentales, des traits singuliers. Julia Sintzen choisit de ne pas reconstituer des biographies selon l’ordre habituel, de ne pas organiser son récit selon un langage qui définit, explicite, ordonne. Elle privilégie ce qui arrive et qui existe de manière singulière singulier plutôt que la ligne droite d’une narration explicative qui rationalise et unifie selon l’ordre d’une cohérence. Les rapports exacts, précis entre Rinske et Wim ne sont jamais dits. On peut essayer de combler les trous du récit de telle ou telle façon – Wim bât-il sa femme ? –, mais il demeure que l’autrice ne le fait pas : elle laisse les failles, les trous, les blancs dans le langage, à l’image des « mots troués » que le récit mentionne, à l’image de ce langage flottant, de ces mots dont « les définitions n’étaient pas en accord avec la grille ».

Les « personnages » ne sont pas épinglés dans une identité : leur histoire individuelle n’est pas claire ; Rinske est-elle folle, devient-elle folle ? ; Wim est-il un salaud, un mari alcoolique et violent ? Julia Sintzen trouble et annule ces identifications en construisant un récit qui fait apparaître les deux protagonistes moins comme des personnages que comme des ensembles pluriels, contradictoires, étranges, habités de traces (à l’image de Wim et de sa blessure de guerre, de sa cicatrice). Wim est peut-être violent mais l’évocation de son enfance le montre aussi bien naïf, animé d’un désir enfantin, de la façon la plus simple et touchante, amenée dans le récit d’une façon lapidaire, étrangement bouleversante : « un journal traîne au sol, il voulait voir les dessins ». Est ici perceptible, confusément, par un seul segment rapide, un monde de l’enfance, de sa naïveté, un monde d’autres possibles, d’autres vies possibles – un monde où existe un autre Wim et qui persiste dans ce monde, celui du  « présent », en tant que trace. Wim est aussi celui qui, à la guerre, a failli mourir, a été blessé, porte dans sa chair la trace d’une balle, a peut-être vécu un amour qu’il n’a pas su vivre. Il est aussi victime d’un mépris social, d’un destin social qui le détermine… Il en va de même pour Rinske qui n’est pas réduite à sa situation d’épouse soumise, de femme de ménage, à sa trajectoire sociale très pauvre. Elle est aussi quelqu’un qui a été – est ? – amoureuse de son mari, qui pleure à l’évocation de la vie de Jésus, qui a subi la guerre et la famine, qui vénère la Vierge de manière immédiate et naïve, qui devient peut-être folle, qui est habitée par une forme d’animalité, qui comme les arbres, étrangement, peut-être littéralement, peut-être hallucinatoirement, « prend racine ». Rinske et Wim sont constitués de tous ces éléments à la fois, ils sont traversés de traces et sont eux-mêmes des traces – des signes obscurs – de ce qui les habite.

Bien qu’ancré dans l’Histoire, dans le social, le récit évite la narration sociologique, les identités attendues, les parti-pris ou jugements évidents. Ce qui est dit des deux protagonistes, de leur rapport, demeure en-dehors d’une signification claire et ordonnée. Leur « identité » est plurielle, parfois contradictoire – le récit biographique prenant la forme d’une sorte de kaléidoscope où les temps, les situations, les identités se mêlent, se font écho, se croisent sans se fixer réellement. Les « personnages » sont ceci et cela, sont en eux-mêmes pluriels, parfois adultes puis enfants, parfois séparés puis ensemble, parfois après la guerre puis dans la guerre, parfois violents et en même temps attentifs, soucieux, etc. Ce sont des figures qui contractent une pluralité hétérogène, qui échappent par là à une narration, à une psychologie simplificatrices, au profit d’une difficulté à définir, à mettre en mots identiques à des étiquettes, à concevoir selon les coordonnées admises de l’individu et du biographique. Wim et Rinske sont constitués de morceaux d’images, de récits, de langues, de souvenirs, ils sont traversés de tendances, de forces, ils sont composés de traits d’animalité, d’enfance, de social, ils éprouvent des affects trop forts – comme des segments pluriels, des syntagmes plutôt que des phrases, qui s’agencent, se juxtaposent, sans produire de forme cohérente, d’identité définie et fixe. Une vie, des vies, un dehors immense plutôt qu’une biographie. C’est ce dehors qui, comme les ossements dans la forêt, ne cesse de « remonter » et de tout disloquer.

Julia Sintzen écrirait peut-être l’impossibilité de la biographie Elle écrit des vies qui débordent le biographique, l’individualité des trajectoires. Elle écrit la puissance d’un dehors informe qui persiste, s’impose, altère : l’Histoire, la mort, les affects, les visions, des traits animaux, végétaux, enfantins, le temps chaotique, le désordre d’un cosmos écroulé, d’un psychisme lacéré, les guerres… Wim et Rinske sont pour nous, dans ce récit puissant, les figures touchantes, émouvantes, terribles, par lesquelles tout ce monde existe. L’écriture de Julia Sintzen est le langage par lequel ce monde existe pour nous – sa propre écriture étant comme Wim et Rinske : le lieu – ou plutôt le flux, un lieu sans espace défini – où ce monde apparaît, persiste, charriant et mêlant le passé et le présent, la naïveté et la terreur, la vie et la mort, le vivant et le cadavre, la simplicité du banal et un ordre cosmique, historique qui écrase et défait et démembre les corps autant que les esprits.

Dans les dernières pages, « tout finit par s’éteindre dans sa bouche ». Persiste pour un instant encore l’image de poupées emportées dans un mouvement qu’elles ne contrôlent pas, qui les ballote dans un sens et dans l’autre – poupées qui « tournent sur elles-mêmes sans jamais se frôler l’une l’autre ». La beauté de cette fin dit toute la beauté de ce livre.

Julia Sintzen, Sporen, éditions Corti, août 2025, 112 pages, 16,50€.