Lundi 21 avril 2025. Projection en avant-première à la Cinémathèque française du film d’Eugénie Grandval, Bulle Ogier, portrait d’une étoile cachée. Ce documentaire, qui agence extraits de films, archives INA, brèves analyses et témoignages recueillis par la cinéaste, sans faire appel à un(e) comédien(ne), ni commander de musique « originale », éclaire le parcours singulier de celle qui est devenue actrice « par hasard », de sa rencontre décisive avec Marc’O à son discret (et relatif) retrait, en passant par sept films avec Jacques Rivette – sans oublier quelques pépites signés Alain Tanner, Luis Buñuel, Daniel Schmid, Marguerite Duras, Eduardo de Gregorio, Werner Schroeter, Rainer Werner Fassbinder, Manoel de Oliveira (et quelques d’autres, dont son compagnon Barbet Schroeder) ; ou sa présence sur les planches, dans des mises en scène de Luc Bondy, Claude Régy, Patrice Chéreau… Bien entendu, tout n’est pas montré, mais ce qui l’est suffit à mettre en évidence sa grande économie de de jeu, sa justesse, sa grâce, son pouvoir de séduction, bref sa finesse ô combien touchante, qui font de Bulle Ogier une des actrices les plus mémorables de sa génération (diffusion prochaine sur Ciné+).

1. So May we Start ? Une fois encore, les enchaînements se font comme allant de soi, car ce qui nous arrive, au fond, ne doit que peu au hasard, même si l’on s’amuse parfois à faire comme si. Le Cinéma buissonnier (aux éditions Capricci) propose la transcription d’un grand entretien (près d’une centaine de pages) avec Jean-François Stévenin, réalisé en sept temps (du 27 novembre 2008 au 16 juin 2009) par Romain Sublon. Et le moins qu’on puisse en dire, c’est que le passage à l’écrit n’a en rien altéré le ton, inimitable, de l’acteur cinéaste. L’ayant souvent vu au cinéma, mais aussi dans des essais télévisuels (comme Jacques Rivette Le veilleur de Claire Denis), lisant, j’ai sa voix en tête, alors que je dois inventer celle de son questionneur, qui aura su, non lui tirer les vers du nez, mais le mettre à l’aise, creusant de bonnes pistes, afin de recueillir d’étonnantes (et précieuses) anecdotes au sujet de personnages publics (parfois hors limite, notamment côté alcool), assorties de petites pensées (bien plus éclairantes que de prétendues « grandes ») au sujet de lui-même, du métier, des rencontres, ou mieux encore, des temps morts ; autrement dit : de tout ce qui a don de rendre vivant, au quotidien.

Partons de l’ouverture de l’avant-dernier entretien (Meudon, 15 juin 2009, chez Jean-François Stévenin dans sa cabane) : « – Tes trois films [Passe montagne, Double messieurs, Mischka], parce qu’ils sont éloignés dans le temps, par leur nature, par ce qui les anime, sont très différents. Peut-on leur trouver un point commun ? Celui de se concentrer sur la part d’ombre de chacun. – La part d’ombre, oui, et qui est liée au passé. J’aime bien développer les parts d’ombre de mes personnages, mais aussi savoir d’où ils viennent, quel est leur passé. Cela permet de laisser tomber la linéarité du film. Et d’être dans l’émotif chargé. Ce travail peut être épuisant, mais donne des idées. Tout cela va infuser dans le film, ce sont des infrastructures émotives. Ce n’est jamais expliqué de façon linéaire devant la caméra. Je ne veux pas que ce soit explicatif. Les parts d’ombre et de off. » Puis, un peu plus loin : « – La mort occupe une place particulière dans tes trois films. Dans chacun, elle est traitée de loin, de façon fantomatique, ou juste comme une menace possible planant sur certains personnages […] – Ah bon ? […] – Tu as l’impression de n’avoir jamais filmé la mort ? – Non, je traite de la perte de l’enfance ou de l’adolescence, à chaque fois. Dans chaque film, y a ça. Une référence à une perte du passé. Mais je n’ai jamais vu ça du côté de la mort. »

Il me semble que la première fois que le nom de Jean-François Stévenin s’est imprimé dans ma mémoire, c’était à la sortie d’Out 1 : Spectre (1972) de Jacques Rivette, en mars 1974 – une scène brève, mais inoubliable, avec Juliet Berto, qui trouvait que Stevenin, affublé de cuir et portant lunettes noires, « ressemblait à Brando » ; elle le fera jouer plus tard dans Neige (1981). Puis (pour ne citer que quelques films vus en salle) L’Argent de poche (1976) de François Truffaut, Barocco (1976) d’André Téchiné où il ne fait qu’un passage, Passe montagne (1978) de lui-même, Le Pont du Nord (tourné l’hiver 1980-1981, sorti en 1982) de Rivette, Passion (1982) de Jean-Luc Godard. Le Cinéma buissonnier n’en parle qu’assez peu ; et pas davantage des cinéastes qui l’ont fait travailler, surtout si ça s’est bien passé, car Stévenin préfère relever les bémols : « Le Godard, pour moi, c’est une grosse déception. […] T’es content d’être là. Mais Godard à 8 h du matin, il a les larmes aux yeux. Étrange, tu te pinces pour y croire. Il bougonne. J’ai souffert avec lui de ne pas avoir un mec avec qui parler. » Il dit : « le » Godard, « le » gros Gégé, « le » Rozier, etc. Il lui arrive parfois de régler ses comptes avec « le » Bouchitey ou « le » Pialat, qui pourrissent les tournages, ce qui fait qu’il préfère tourner avec Jim Jarmusch (même s’il n’a pas trop aimé Down by Law) qui lui a proposé un petit rôle dans The Limits of Control (sorti en 2009) : « Un mec hyper sympa qui parle très lentement, comme s’il avait fumé 15 pétards avant […] et qui veut quand même que tu travailles un peu » ; ou avec François Truffaut (le premier lui avoir offert un grand rôle dans un de ses films majeurs) qui, « pour les fêtes [de fin de tournage], voulait toujours une sono d’enfer pour passer des vinyles » et qui lui a fait passer l’idée que « le cinéma, c’est l’art des contraintes. »

Cet entretien aurait pu rester inédit (« Je ne verrai pas ce livre de mon vivant » disait-il, avant de décéder le 27 juillet 2021), mais heureusement Capricci n’y a pas été insensible. Le Cinéma buissonnier nous révèle sans détours un personnage aussi attachant que les trois films qu’il a signés qui n’ont rien perdu de leur force singulière (les ayant revus il y a peu, j’ai été frappé par leur obstination à nous entraîner jusqu’à des points de non-retour où se jouent les choses les plus physiques qui soient : où l’on déchoit mais se relève, où l’on s’aime passionnément avant de se quitter, où mélancolie se conjugue avec un irréductible acharnement à vivre intensément, où lucidité et idiotie ne cessent d’échanger leurs coups, comme aux échecs) et qui continueront longtemps à nous parler par leur manière de faire se mouvoir des personnages, à la fois silencieux et trop bavards, dans les lieux on ne peut plus hantés. Lisant ce dialogue entre bons entendeurs, nous rencontrons les héros majeurs du panthéon de Stévenin, qui ne sont pas nécessairement les nôtres, comme Louis-Ferdinand Céline ou Johnny Halliday ; mais il faut bien reconnaître que la manière dont l’acteur raconte sa virée à un concert de Johnny en compagnie de Lucette, sa voisine de Meudon – la veuve de l’auteur de Nord, un livre qu’il aura espéré toute sa vie pouvoir adapter au cinéma – est savoureuse. « Lucette : – Et pourquoi Nord Stévenin ? Lui : – Parce que stylisé » […] « Mais vous n’y arriverez pas mon petit » – elle ne voyait que deux acteurs pour jouer le rôle de Céline : Clint Eastwood et Johnny Halliday », d’où cette virée au concert… J’arrête là, coupe le moteur de la moto, rebouche la bouteille d’alcool (après avoir lu quelques pages admirables sur cette addiction : « – Et tu as arrêté de boire à un moment de ta vie ? – Non. Ah non. À un moment, j’ai dosé parce que j’étais avec des mecs comme Rassam ou Villeret, des rois de la défonce. »), et quitte la salle de projection, car, le sommaire étant copieux, il est temps d’enchaîner.

L’Art d’en sortir, aux éditions Allia, propose lui aussi un entretien réalisé en plusieurs temps (entre juillet 2022 et septembre 2024), mais pas seulement : nombre d’archives, documents, images, textes divers, ainsi que des témoignages inédits de Jean Bouquin, Aube Breton, Jean-Pierre Kalfon, Catherine Millot, Bulle Ogier et Jean-Noël Picq font écho aux conversations entre Gérard Berréby & Marc’O (l’ouvrage étant signé de leurs deux noms), le premier s’attachant à saisir le parcours de cet « insaisissable cinéaste, metteur en scène, chef de troupe et tête chercheuse » né le 10 avril 1927, qui vient, nous dit-on avec un sourire malicieux, d’« accepter à quatre-vingt-dix-huit ans les insignes de chevalier de la Légion d’honneur pour son engagement dans la résistance en Auvergne et pour sa participation active à la Libération » (pour parodier Erik Satie : Marc’O accepte la Légion d’honneur, mais toute son œuvre la refuse). Mais passons ; et abordons les choses « sérieuses » : ce parcours – raconté par un créateur de plus de quatre-vingt-quinze ans qui n’a cessé de cultiver cet « art d’en sortir » auquel il est réjouissant de se frotter au plus près grâce à ce « grand montage » d’une classe – d’une modernité – sans pareille, qui fait mieux que répondre à nos attentes. Marc’O, pour moi, c’est une vieille histoire qui prend naissance elle aussi en l’an 1974. Je ne saurais dire quand j’ai vu pour la première fois L’Amour fou (probablement entre Out 1 et Céline et Julie vont en bateau.) Je me revois dans une petite salle d’art et d’essai du 5^earrondissement de Paris, pas très bien entretenue, mais dont la programmation sortait de l’ordinaire. Je me souviens qu’une bobine de L’Amour fou manquait – le projectionniste, qui n’imaginait pas qu’on puisse s’en apercevoir, a dû subir la fureur de la salle –, mais le choc avait eu lieu, renforçant une passion naissante pour le cinéma de Jacques Rivette qui n’a jamais faibli avec le temps.

Dans les jours qui ont suivi cette découverte incomplète de L’Amour fou, je m’étais mis en quête de documentation, trouvant chez un bouquiniste le numéro 204 des Cahiers du cinéma (septembre 1968) et le numéro 104 de Positif (avril 1969) centrés sur ce film, avec de longs et passionnants entretiens avec le cinéaste où le nom mystérieux de Marc’O était à chaque fois énoncé avec le plus grand respect. Par ailleurs, dans ce même numéro des Cahiers, André Téchiné, présentant Les Idoles (version filmée), citait cette phrase de Marc’O : « Notre démarche actuelle ne peut être que l’action menée pour acquérir de nouvelles possibilités, c’est-à-dire la formation progressive des comédiens à la recherche d’une forme permettant l’intervention créatrice de l’acteur (La Création collective, in La Nef n° 29). » Il me faudra du temps – une trentaine d’années – pour pouvoir aller un peu plus loin, grâce à l’émission de France Culture, Surpris par la nuit, qui a diffusé le 17 juin 2004 un essai radiophonique de Xavier Baert intitulé Marc’O, l’acteur, autrement, qui permettait d’écouter assez longuement la parole de l’auteur des Bargasses et des Idoles (Bulle Ogier y participait aussi). Puis ce fut plus récemment le DVD des Idoles, doté de quelques bonus bienvenus ; et celui de Closed Vision, son premier long métrage expérimental, en écho à James Joyce, présenté au Festival de Cannes 1954 par Luis Buñuel et Jean Cocteau (dont il est longuement question dans ce grand entretien avec Gérard Berréby).

L’Art d’en sortir ne démarre pas par une question, mais par la voix affirmée de Marc’O. Il raconte : « Un jour, je suis arrivé au Tabou et je suis tombé sur Isidore Isou qui était en train de tourner un film [Traité de bave et d’éternité]. Isou m’a dit qu’il n’avait pas de producteur et qu’il cherchait de l’argent pour terminer le film. Je lui ai répondu sans marquer la moindre hésitation : “Moi, je vais te produire !” » On ne va pas tout raconter, car ce volume d’un peu plus de deux cents pages d’une grande densité est impossible à résumer ; il faut le lire ligne après ligne, comme il convient d’explorer ce qui nous est montré, non comme illustration mais comme contrepoint (c’est un véritable art de la composition qui caractérise Allia : resserrant la matière tout en la laissant respirer). Donc, chronologiquement : naissance à Clermont-Ferrand de Marc-Gilbert Guillaumin, puis engagement dans la résistance (« ma véritable école »), fréquentation des lieux « d’avant-garde » (les dernières) de l’après-guerre à Saint-Germain-des-Prés, et de leurs meneurs de jeu, des frères Vian à Isou, Wolman et Debord, en passant par Breton, Cocteau, Dufrêne, Jean Wahl et tant d’autres, sans oublier les cinéastes affiliés ou non à la Nouvelle vague, Rivette, Godard, Eustache… Marc’O, qui se contrefiche des inimitiés et de toute forme de rivalité, n’aspire pas à devenir chef de bande, ce qui ne l’empêchera pas d’exercer une certaine autorité, mais toujours pour faire sortir les autres de la routine et expérimenter avec eux cet « art d’en sortir ». Vaguement chamane, tel un Indien téléporté dans le Centre américain (il est homme du Terrain vague au fond, ce qui nous lie même sans s’être jamais rencontrés), il crée un vivier d’actrices et d’acteurs – Bulle Ogier, Jean-Pierre Kalfon, Pierre Clémenti, Michèle Moretti, etc. – qui impressionnera, non seulement Rivette, mais toute la bande des Cahiers.

« Le rôle traditionnel de l’acteur, au service du metteur en scène, ne me convenait pas. Pour ne plus être maltraité, l’acteur doit être impliqué. […] Pour moi, l’acteur est responsable de ses actes. On peut dire qu’il conçoit la réalité, sa réalité, qu’il invente. […] Les acteurs sont à la fois des destinateurs et des destinataires. […] C’est le sens profond de la formule de Rimbaud : “Je est un autre”. Le je est toujours un autre. Et il n’y a pas de je sans l’autre et sans les autres. L’activité de l’acteur se situe d’abord en nous, sur la scène imaginaire qui nous apprend ce que nous désirons confier à l’autre ou aux autres. » Marc’O nous réconcilie avec le théâtre. Et même si le film Les Idoles n’a pas la force cinématographique de L’Amour fou, sans lui rien n’aurait eu lieu (aussi faut-il le revoir plusieurs fois pour l’apprécier vraiment – chose faite aujourd’hui). L’Art d’en sortir est impressionnant – et le questionneur est à la hauteur du questionné, je veux dire : il s’implique comme si sa vie en dépendait ; ou plutôt comme s’il fallait absolument transmettre ce qui fait que vie et travail se confondent dans un même projet. « Le plus important pour moi, dit Marc’O, n’était pas tant de faire des films, d’écrire des poèmes, mais plutôt d’être dans ce que faisais. Ce qui m’apparaissait essentiel était la jouissance éprouvée dans le faire lui-même et la vie qui en découlait, les gens rencontrés… […] Quand la chose devient publique, je perds pied. Je me dis qu’en la circonstance, mon témoignage n’est qu’une expression de mon point de vue. Sans m’en apercevoir, je fabrique un objet immatériel à partir de ma propre subjectivité. Et la subjectivité des “témoins de leur temps” n’installe rien, ni vérité ni mensonge, ni même de la fiction ; plus prosaïquement, elle fait émerger un objet de référence, des reflets d’images qui donnent à voir une réalité créée de toutes pièces. À ceci près que le réel, ce qui fut, disparaît derrière ce qu’il ne cesse de devenir, toujours autre pour les générations qui se succèdent. » Grande intelligence et profonde lucidité permettent à cet homme de quatre-vingt-dix-huit ans d’entretenir simultanément en lui tous les âges de la vie.

Et comme un bonheur n’arrive jamais seul (air connu), Allia propose un inédit de Marc’O, Délire de fuite : « Un journal tenu, lorsqu’il avait une vingtaine d’années (donc vers la fin des années 1940) dont il envisageait de faire un roman. » Cette version de 2025 a conduit ses éditeurs à « alléger le récit de quelques scories et répétitions », en tenant compte des corrections de l’auteur lui-même (plus de six cent feuillets manuscrits et tapuscrits annotés et corrigés). À l’arrivée, un texte singulier, fortement autobiographique, qu’il est intéressant de lire (avant ou) après L’Art d’en sortir, tant « les deux ouvrages se font écho, comme un arc jeté entre les époques. » Ce fragment devrait suffire à donner envie de découvrir le reste : « Et l’art ? C’est le silence comme une grande concentration. Je dis : / L’inutilité seule est grande. Ce qui n’a pas de valeur approximative est la valeur absolue, l’ART. L’art gratuit n’accepte rien, c’est le domaine étrange d’une révolution, d’un mouvement perpétuel, la lutte contre le gain, l’inutilité de chaque geste pris en considération d’un acte gratuit. Souffrez pour rien, gratuitement, comme un plat de lentilles que vous ingurgitez après un festin de première communion. Ancien acteur, je deviens l’unique spectateur. Je vois les rides se creuser, les morts vivants ; et j’applaudis, j’encourage : “VOUS AVEZ RAISON, VOUS AVEZ RAISON.” »

2. 1974 – temps des études, option école buissonnière. Je rencontre dans la cour des beaux-Arts un jeune homme de dix-huit ou dix-neuf ans (que j’ai rapidement perdu de vue et dont j’ai oublié le prénom) qui me dit avoir récupéré une pile d’ouvrages des éditions de Minuit. Comme il les vendait 1 franc pièce – ce qui était rien – je lui en ai acheté dix, parmi lesquels trois de Claude Simon (Le Vent, Histoire, La Bataille de Pharsale). Par la suite, j’ai trouvé et lu tous les autres livres de Simon, à l’exception des deux premiers – « l’auteur n’ayant pas souhaité que ces ouvrages, lorsqu’ils furent épuisés, puissent reparaître. »

Les titres de ces deux romans (même si le deuxième n’est est pas vraiment un), Le Tricheur et La Corde raide, je les avais depuis plus de cinquante ans en tête, sans avoir la moindre idée de ce qu’ils pouvaient bien raconter. J’imaginais qu’ils devaient être comme des brouillons de livres à venir, quelque chose qu’il vaudrait mieux oublier, ou, dans le meilleur des cas, considérer en tant qu’archive. Aussi la réédition chez Minuit en un seul volume de ces ouvrages parus aux Éditions du Sagittaire en 1945 et 1947 fait-elle « événement » sans pour autant nous promettre d’y retrouver ce qui, dans La Route des Flandres ou Le Palace, nous a marqué à vie. Mais, bonne surprise : la première impression est positive. Je reprends mes notes de lecture : C’est comme si on avait accès à quelques épisodes d’une vie « antérieure », débordante d’idées, de projets, de ressentis, d’invention ; comme si on était tout-à-coup projeté au moment où celui qui pensait consacrer sa vie à la peinture, un art selon lui « supérieur à la littérature », devient écrivain. Trop de déperdition d’énergie probablement, mais ces opus de jeunesse valent le détour, même si, comme Simon l’a avoué en 1971 à Ludovic Janvier : « La Corde raide m’agace par un ton d’assurance et de provocation qui tient aux circonstances dans lesquelles il a été écrit et à l’âge que j’avais alors. Lorsqu’on est jeune, on n’est pas très sûr de soi ni des choses, et l’on éprouve le besoin de se rassurer en affirmant. Plus tard on est encore moins sûr, mais on a appris à endurer cette incertitude et à l’assumer (cité par Mireille Calle-Gruber dans la présentation de cette réédition). » Il est vrai qu’il y a de quoi sursauter quand, vers la toute fin de ce deuxième opus (qui est plutôt un « livre de souvenirs »), on tombe sur cet échange entre un mathématicien et l’auteur (écrivain et peintre) : « J’ai vu, il n’y a pas bien longtemps, une exposition des toiles récentes de Matisse qui m’a beaucoup plu. / Tant pis pour vous, lui répond l’auteur. / Pourquoi ? / Parce qu’il est gâteux. / Que voulez-vous dire ? / Je veux dire qu’il fait une peinture sénile ». Allons bon… Au cours des années 1940, Matisse entrait, comme il le disait lui-même, « dans une seconde vie », et ses nouvelles peintures étaient plus que jamais porteuses d’avenir (en ce qui concerne cet aspect de la personnalité de celui préférait Dufy et surtout Picasso, je renvoie à ma lecture du livre de Mireille Calle-Gruber, Claude Simon : être peintre).

Mais si j’ai malgré tout un faible pour ce « livre de souvenirs », c’est le premier chapitre du Tricheur (une soixantaine de pages) qui m’a le plus impressionné. Maurice Nadeau, qui a signé la toute première critique de ce premier roman dans Combat, avait raison de juger ces pages comme ne pouvant être le fait « que d’un écrivain », et d’en souligner l’« incontestable pouvoir d’envoutement » qui continue d’agir plus de quatre-vingts ans après (ce livre, dédié « À Renée », qui raconte « la fugue tragique et sans issue de deux amants à travers la France », ayant été achevé en 1941). Et c’est un fait que, découvrant certaines pages de ces deux premiers opus, on est sensible à l’émergence d’une écriture (mais c’est plus facile de le ressentir aujourd’hui où il m’arrive de relire quelques pages du Tramway, le dernier livre, magnifique de l’auteur de L’Herbe et des Corps conducteurs).

Il convient donc déchiffrer ce volume – premier ? Gulliver (1952) et Le Sacre du printemps (1954), difficiles à trouver à prix raisonnable aujourd’hui, pourraient former la matière d’un second – comme si on ignorait ce qui a suivi ; autant dire : mission impossible – mais essayons quand même. Voici le premier paragraphe du Tricheur : « Ils se trouvaient maintenant dans une grande prairie. Un train passa sur la ligne dont on voyait briller les rails, au bas de la colline. On entendit gronder le pont de fer, au-dessus de la rivière. La rivière était bordée d’arbres et de buissons qui faisaient une touffe épaisse cachant le pont. Plus loin, on voyait de nouveau les voies qui s’arrondissaient dans une courbe. Presque tout de suite après ils entendirent le bruit des freins, puis plus rien. Le train devait s’être arrêté dans une gare. Du milieu d’un bouquet d’arbres on voyait monter la fumée noire, épaisse. Elle montait d’abord tout droit, puis le vent la balayait. » Et le dernier de La Corde raide : « Immobile, dans la nuit, à regarder la hasardeuse disposition des fenêtres allumées, rectangles peints en jaune orangé, écoutant le bruit d’un pas sur les boulevards, écoutant une femme qui rit quelque part, une musique, écoutant l’arbre palpiter et s’ouvrir, pousser ses ramures à travers moi, m’emplissant les mains de ces feuilles, m’emplissant de sa voix chuchoteuse, les voix de ceux qui n’ont pas encore vécu, celle de ceux qui ont fini de vivre, les mêmes voix, les mêmes présences, toutes celles qui m’ont tellement donné, celle qui m’a donné une vie, celles qui m’ont donné la bouleversante tendresse de leurs chairs, celles qui m’ont aimé, celle qui m’a trop aimé. Les branches passent à travers moi, sortent par les oreilles, par ma bouche, par mes yeux, les dispensant de regarder et la sève coule en moi et se répand, m’emplit de mémoire, du souvenir des jours qui viennent, me submergeant de la paisible gratitude du sommeil. » À nous d’accomplir ce travail d’amnésie qui nous permettra d’apprécier d’autant plus cette extraction de l’oubli des deux « premiers livres de Claude Simon [qui] ouvrent à ce mouvement de recherche à l’infini, toujours plus ample, plus perturbable, plus épiphanique, qui donnera à l’œuvre sa puissante dimension de biographie de l’écriture. Mouvement porté par le travail sans concession d’une vie à écrire (Mireille Calle-Gruber). »

Si, découvrant ces deux premiers livres, il nous a fallu effacer nos souvenirs de L’Acacia ou de Triptyque pour en apprécier les saveurs propres, il arrive qu’un livre qui vient de paraître fasse remonter le souvenir plaisant d’un précédent. Exemple : Fables d’Anne-James Chaton chez P.O.L m’a fait reprendre la lecture de Sinon j’oublie de Clémentine Mélois (Grasset, 2017), un livre étiqueté « roman », mais qui propose cent listes de commissions en page paires, et cent « petites histoires » composées à partir des mots de ces listes en belles pages, soit autant d’enquêtes rédigées avec l’usage du pronom « je », tendant chacune à faire ressortir la personnalité imaginaire de ces anonymes qui les ont tracées à la main.

Fables procède de manière assez proche en apparence ; mais, si on y regarde de près, pas vraiment ; car il s’agit cette fois de tickets de caisse imprimés par des machines. Anne-James Chaton raconte qu’un jour il a lu « L’Art poétique de Boileau [où] le poète transcrit en vers et en rimes cette règle des trois unités que devaient par la suite adopter les auteurs du théâtre classique : Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli / Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli », ce qui lui a permis de constater que chaque reçu « respecte cette règle en consignant une date, un lieu et une action, et donc les linéaments d’une comédie ou d’une tragédie. Mes tickets de caisse prirent alors une autre envergure. Je commençais à les collectionner et à imaginer pour chacun un destin littéraire. » Bien vu ! « La méthode est simple, ajoute-t-il. Sur chaque ticket, je prélève un lexique – cinq, dix, quinze mots présents sur le document – avec lequel je compose ensuite mon histoire. Je m’autorise des ponctions libres : une racine de mot, un faux ami, un homonyme, une consonance peuvent faire l’affaire. Il n’est pas nécessaire que tous les mots récoltés soient réemployés, la cohérence du récit primant. Nombre de ces reçus offrent même les traits de personnages, puisque, l’art de la vente cherchant à personnaliser la relation au client, il est de plus en plus souvent indiqué sur la note le prénom de la vendeuse ou du serveur. »

Pour reprendre le titre d’un livre de Jean Narboni sur Samuel Fuller, Chaton se montre ici en homme à fables, proposant cent-quarante-cinq micro-dramaturgies, toutes composées d’un paragraphe (entre trois et douze lignes) faisant usage des pronoms il ou elle, que l’on peut aborder, soit en se fiant au hasard (au risque de passer à côté de certaines), soit en respectant la continuité, même s’il est préférable de ne pas aller au-delà de trente-et-unes d’affilée (faire des pauses). Si je vous donne à lire cette fable : « Les obsèques. /  / C’était un jeudi du mois de juin. Il faisait beau. Sofian avait repassé son complet pour l’occasion. Il voulait être parfait pour assister aux obsèques de sa grand-mère. Il se rendit au cimetière, adossé à un petit bois. Il ne put réprimer un sanglot lorsque la pierre tombale se referma sur le cercueil de l’ancienne. Il partit dans assister au repas funéraire » ; ou cette autre : « Le procès. /  / Thierry avait la banane en sortant de son rendez-vous avec son avocat. Ce dernier avait déniché un ancien article de loi qui allait lui permettre de dénouer la pomme de discorde qui envenimait ses relations avec sa sœur. Carole était certes terre à terre, mais elle ne pourrait s’y opposer cette fois. / – Aïe ! Aïe ! Aïe !, fit-il, quand il vit le numéro que faisait à la barre la défense de Carole. Elle était en train de tuer dans l’œuf tous ses espoirs » ; est-il possible de se figurer les tickets de caisse qui en sont à l’origine ? Bien entendu, pour la seconde, on pense à des achats dans un magasin de fruits et légumes (vendeurs Carole & Thierry ; articles : banane, avocat, pomme de terre, ail, œuf…) Mais pour la première ? Le visuel étant de première importance, refermons cette brève recension en montrant une deuxième et dernière double-page (l’avant-dernière fable en forme de dialogue, qui use aussi du pronom « tu ») :

Dernier ouvrage de cette petite constellation de six : Le Nœud de Jean Daive, publié à 120 exemplaires par Les Cahiers de la Seine, Henri Lefèbvre éditeur. Un livre rare, numéroté et signé, proposé à un prix très amical. C’est la sixième fois, depuis le premier épisode de Terrain vague, que le nom de Daive revient : pour Antonio Gramsci aux Cahiers de la Seine (5) ; pour le n° 27 de K.OS.H.K.O.N.O.N.G (16) ; pour Instants inactuels (17) ; pour le n° 26 de K.O.S.H.K.O.N.O.N.G (28) ; pour Tour de ficelle chez Poésie/Flammarion, Noël des maisons qui n’ont plus d’enfants et De l’oursin, journal aux éditions Terracol (33) ; et donc aujourd’hui (43) pour Le Nœud, en cinq parties : 1. François Rouan, le nœud, Jacques Lacan (une conversation) ; 2. Le labyrinthe / Knossos – Borges – Rembrandt – Nicolas Tulp – Goya ; 3. Un tressage des intendances / Emily Dickinson est une cabaliste qui s’ignore ; 4. Un tressage des intendances / Anne-Marie Albiach : Manger la serrure ; 5. Documents. Plutôt que de réduire ces 50 pages de texte + 8 images à quelques vains commentaires (les noms énoncés, ainsi que les mots qui les relient, devraient suffire pour attirer qui se sent concerné – j’en suis), il me semble préférable de dévoiler le texte des deux pages que l’on découvre entre les deuxième et troisième parties (je dirai pourquoi après) : « 13 mai 2023, Paris / Claude Giovannetti, / “Ce que je vous dois.” / Un été nous avions rendez-vous pour travailler ensemble. / À enregistrer, élaborer, monter une émission difficile. / Un appel de vous et vous m’apprenez que vous repoussez de deux semaines. / J’ai 15 jours devant moi et je m’empresse d’aller dans une agence de voyage voisine. C’est Natacha qui m’accueille : “Vous voulez partir n’importe où, vous disposez de deux semaines, tout est vendu, je n’ai rien, ah ! j’ai peut-être, oui, il me reste un billet pour la Crète, et il est offert. Et je vous l’offre. Mais l’avion part dans 3 heures.” / Je me retrouve donc en Crète et en cherchant un hôtel devant la mer je croise un autobus affichant sa destination : KNOSSOS, que je prends le lendemain au milieu des ouvriers avec leurs pioches et leurs pelles. Il est six heures du matin. C’est ainsi que je découvre le Labyrinthe et Minotaure et le Palais. / J’y ai passé plusieurs étés à vivre du lever au coucher du soleil, chaque jour et à regarder éparpillées dans les herbes les ruines de la Maison aux blocs tombés. Reconstruire mentalement une maison m’a poursuivi. Reconstruire dans la tête un lieu en loques. Avec la boue du rêve. / Bonne nuit Claude et merci pour ce cadeau. Jean »

Reprendre ces deux pages, belles, émouvantes, est manière de rendre hommage à Claude Giovannetti, décédée le 2 mars dernier, vingt ans et deux jours après la disparition de celui qui fut son compagnon, Yann Paranthoën. J’ai eu la chance de pouvoir travailler avec elle, dès mon deuxième Atelier de Création Radiophonique à France Culture en 1976-1977 ; et aussi de fabriquer en sa compagnie un portrait d’Aki Kaurismäki en 1999. Jean Daive fit de même, pour d’autres émissions. Ce ne furent pas de banales relations de travail, mais de vraies rencontres. Le Nœud me permet de lui rendre hommage – et de faire réentendre sa voix, grâce à Bastien Lambert (suivez ce lien) Et maintenant, pour prendre congé, relevons ces deux fragments du Labyrinthe de Jean Daive : « Les variantes sont multiples et enchevêtrées parce qu’elles sont résonances et interpolations. /  / Mon projet n’est pas de comprendre le monde mais sa machinerie aussi complexe que la simplicité des hommes. » (à suivre)

Jean-François Stévenin, Le Cinéma buissonnier. Entretien avec Romain Sublon, Capricci, avril 2025, 128 pages, 16€
Gérard Berréby & Marc’O, L’Art d’en sortir, Éditions Allia, avril 2025, 240 pages, 18€
Marc’O, Délire de fuite, Éditions Allia, avril 2025, 192 pages, 12€
Claude Simon, Le Tricheur et La corde raide, Éditions de Minuit, mai 2025, 462 pages, 23€
Anne-James Chaton, Fables, P.O.L, avril 2025, 304 pages, 20€
Jean Daive, Le Nœud, Les Cahiers de la Seine, mars 2025, 86 pages, 15€