Avec Une femme sur le fil, Olivia Rosenthal démantèle la linéarité d’une forme littéraire, tire sur le fil de l’écriture et de l’existence en déplaçant nos repères narratifs. Grâce à des fragments numérotés de 1 à 1000, l’écrivaine délivre une œuvre inclassable, à la fois intuitive et réfléchie, où elle explore les violences intimes à travers la figure du funambule, mêlant interviews d’artistes de cirque et réflexions sur l’écriture. Elle donne à voir une pensée qui s’élabore et se corrige continuellement, jusqu’à susciter le vertige. Entretien.

« Zoé n’est pas tranquille. Son oncle a les mains baladeuses » revient comme une ritournelle obsessionnelle. Zoé a presque des allures de personnage de conte. Pourquoi avez-vous choisi cette manière d’aborder le sujet de l’inceste ?

C’est drôle que vous disiez « inceste » car c’est un mot que je n’aurais pas eu l’idée de prononcer et qui n’est pas écrit dans le livre. Je voulais évoquer les violences sexuelles par le côté, la marge, sans entrer ni dans l’autobiographie ni dans le témoignage. Je crois que même si nous ne sommes pas des victimes directes, nous sommes tous et toutes concernées par ce sujet et qu’il est important que nous nous en emparions collectivement, que nous questionnions ce que ça nous fait d’entendre parler presque quotidiennement d’histoires d’incestes, de découvrir que nos proches, nos amis, nos connaissances en ont été victimes. Bref, il faut que la société puisse faire retour sur elle-même et soit capable de produire des paroles collectives à propos d’un sujet qui est douloureusement individuel.

Trois sujets semblent s’entremêler dans Une femme sur le fil: les entretiens avec des artistes de cirque, l’inceste (jamais nommé ainsi) et la création littéraire. Vous écrivez « Les gens qui ont fait une école de cirque ont tous un parcours lié à la violence » (n°648). Quand le lien entre funambulisme et violence vous est-il apparu ? Que fait la violence à l’écriture ? Et que fait l’écriture à la violence ?

Le lien entre les métiers du cirque et la violence est intrinsèque à la pratique de l’acrobatie. Je crois que je voulais comprendre pourquoi les acrobates acceptent de se faire mal, pourquoi ils mettent leur corps en danger à ce point-là. C’est une des questions que j’avais envie de leur poser : pourquoi acceptez-vous la douleur et le risque, à quoi servent-ils qu’est-ce qu’ils réparent ? En associant l’histoire de Zoé à la pratique funambulique, j’énonce une hypothèse sur les raisons qui justifient qu’on se lance dans le vide et qu’on mette ainsi sa vie en danger. Cette hypothèse m’est apparue en écrivant et elle apparaît aussi petit à petit dans le livre (donc inutile de la livrer ici en une phrase). C’est un peu comme si je découvrais, en écrivant, pourquoi j’avais besoin d’associer la part documentaire (des entretiens avec des artistes de cirque) à l’histoire d’un personnage de fiction, Zoé, abusée par son oncle. Enfin, pour répondre à votre question sur le lien entre violence et écriture, je dirai que l’écriture sert à nommer des expériences de vie et donc aussi à les comprendre, à les apprivoiser, à leur donner une forme qui permette un tant soit peu de les tenir à distance. Les mots blessent certes mais quand ils sont agencés dans un récit, ils mettent un peu en ordre le désordre. Grâce à cet ordre nouveau, on peut partager ces mots avec d’autres. La littérature offre ainsi un chemin pour sortir du silence qui, dans bien des cas, est mortifère. Et elle s’adresse à tous les lecteurs (ceux qui ont subi des abus et aussi les autres), elle ouvre ainsi au partage et à l’interlocution, à l’échange collectif, elle contrebalance le repli sur soi auquel de telles expériences peuvent conduire.

Un peu comme dans Un singe à ma fenêtre, vous aviez au départ une autre histoire en tête et vous écrivez avoir eu un blocage. Quelle était cette histoire que vous vouliez raconter ?

Je voulais raconter l’histoire de Zoé. Le livre a commencé par ce désir et par ces phrases : « Zoé n’est pas tranquille. Son oncle a les mains baladeuses ». Mais je n’arrivais pas à avancer dans ce texte, à raconter la suite. L’obligation narrative (raconter ce qui se passe après ces deux phrases) me paralysait. J’ai pu enfin avancer dans l’écriture quand j’ai compris que je ne devais pas forcément écrire la suite chronologique de ces deux premières phrases, que je pouvais écrire aussi à côté de ces phrases, avec et autour d’elles, que j’avais le droit de travailler par jeux d’analogie et de résonance. Cela m’a permis de tisser tous les fils qui constituent ce récit.

Pourquoi ce titre Une femme sur le fil ? Avez-vous hésité avec un autre titre ?

J’ai trouvé le titre quand le livre a été fini. L’indéterminé me plaisait parce qu’il y a beaucoup de femmes qui parlent dans ce livre, parce qu’elles ont des statuts différents. Une femme renvoie donc à toutes les femmes de ce livre et aussi à chacune d’entre elles. Cela reprend l’idée que toute histoire individuelle (une histoire) est prise aussi dans le tissu du collectif (toutes les histoires). Et le fil allait de soi puisqu’il s’agit bien ici de travailler sur les multiples acceptions de ce terme, qui peut être concret (le fil à tisser, le câble sur lequel le funambule marche) ou abstrait (le fil narratif).

Pour Une femme sur le fil, vous utilisez un dispositif singulier, la numérotation. Comment vous est venue cette idée ? Vous lisez fréquemment certains de vos textes en public. Le passage à l’oral en accentue le caractère humoristique ou inquiétant. Aviez-vous cela en tête en écrivant ?

La numérotation est venue au moment où j’essayais d’écrire un petit essai sur la fiction. J’avais commencé en numérotant les phrases que je voulais consacrer à cette question, je me disais que cela donnerait de l’allant à mon texte et me permettrait de faire avancer ma pensée de manière presque forcée. Je serais en effet menée par la numérotation, j’irais forcément de l’avant. Et comme j’essayais par ailleurs de travailler sur un récit dont le personnage central, Zoé, était une enfant abusée, j’ai fini par comprendre que l’essai et le récit se rejoignaient, qu’il y avait là une seule matière que les chiffres m’aideraient à tenir ensemble. Le chiffre permet à la fois de sauter du coq à l’âne et de produire de la continuité, il a la vertu de découper le phrasé et en même temps de lier, cela rend donc le jeu entre continuité et rupture beaucoup plus évident. Par ailleurs, il me semble que nous passons beaucoup de temps à compter en, esprit, à découper nos expériences par listes et par numéros, que le décompte est une des modalités de la pensée, autrement dit de la mise en ordre et de la catégorisation. Et comme ce texte relève aussi de l’exercice de pensée, cela m’a paru tout à fait adéquat au projet. Enfin, je me suis rendu compte que les lecteurs oublient souvent de lire les numéros, ils les laissent de côté. Mais dans les lectures à haute voix, je dis systématiquement le numéro, et j’ai pu constater que cela a effectivement un effet humoristique, au sens où on voit bien que la narratrice est un peu obsessionnelle, qu’elle a besoin de délimiter son espace de réflexion. Les chiffres sont des moyens arbitraires de classer ses idées, de jouer du foisonnement et du chaos de notre esprit, d’essayer de le dresser, il y a donc dans le chiffre une méthode pour se rassurer.

Vous écrivez que « l’injonction à passer par le récit a envahi notre espace mental. Racontez-moi votre histoire ». Comment abordez-vous cette question dans l’enseignement de la création littéraire à Paris 8 ?

Dans l’enseignement, je ne propose pas d’idée générale sur le récit, j’essaye de m’adapter à ce que les étudiant.e.s écrivent. Parfois je les enjoins au récit parce que j’ai le sentiment que c’est ce qu’ils cherchent, parfois au contraire je leur conseille de travailler du côté du fragment, de jouer des blancs et des ellipses quand je sens que leur écriture est plutôt tournée vers des formes moins continues. Mes convictions personnelles ne doivent pas entrer en ligne de compte, je dois m’adapter à ce que chacun.e essaye de produire, de chercher. Mais, en tant qu’écrivaine (et non en tant qu’enseignante), je trouve qu’on a trop tendance à valoriser le récit, à considérer la littérature comme une histoire à raconter et même comme le lieu où écrire son histoire, avec cet usage du possessif (mon histoire) qui finalement peut être un leurre. On raconte souvent son histoire naïvement sans prendre en compte le fait qu’on utilise les formes et les mots des autres pour le faire, et qu’il faut donc, avant d’entrer dans son histoire, questionner les usages qu’on fait des mots (et surtout des phrases), le fait qu’on reprend sans le savoir ce qu’on a déjà entendu, bref qu’on est traversé par des clichés qu’il faut débusquer. C’est principalement cela qui est en jeu dans l’écriture, déplacer le curseur de la langue, ne pas s’endormir en suivant toujours les mêmes sillons. Écrire, dans cette perspective, c’est donc trouver le moyen de faire une phrase, puis d’en ajouter une autre et encore une autre. Il s’agit d’un exercice patient de construction phrase après phrase et aussi de lien (comment passer d’une phrase à une autre). Le travail d’écriture relève pour moi de cette aventure microscopique, une phrase suit une autre phrase. Et ça devient intéressant et vertigineux au moment où cet exercice de détail, à mesure qu’on avance dans un texte et que les phrases s’accumulent, devient un exercice de composition et de construction. À partir d’un certain nombre de phrases en effet, la question de l’unité de chaque phrase se conjugue avec celle de la structure d’ensemble. Ce moment-là, où on bascule du côté des effets harmoniques, des dissonances, des variations, des reprises, bref tout ce qui concerne la forme globale qu’on va donner au texte est sans doute celui que je préfère.

Quels conseils donneriez-vous à une personne qui débute dans l’écriture ?

Fais-le.

Vous écrivez : « Croit-on toujours ce qu’on écrit, ou l’écriture vaut-elle comme une prière ? ». Comment croire à ce qu’on écrit ?

Je pense que pour croire à ce qu’on écrit, il faut accéder à quelque chose de soi qu’on ne connaît pas, quelque chose qu’on cherche désespérément à atteindre, quelque chose qu’on tait et qui nous constitue, quelque chose qu’on découvre en écrivant et qui éclaire notre manière d’être là. Cela demande donc un travail introspectif à l’aveugle (parce qu’on ne sait pas ce qu’on va découvrir et/ou quelle forme prendra cette découverte), cela exige d’essayer de ne pas tricher, de ne pas utiliser des techniques d’écriture qui permettent autant de montrer que de cacher. Il s’agit bien d’exposer ce qu’on a l’habitude de passer sous silence, de faire cet effort intense et inconfortable de formulation. Cela peut apparaître comme un exercice d’auto-analyse mais en fait, il s’agit aussi de faire en sorte que les mots qu’on trouve s’adressent aux autres, rebondissent et les atteignent, qu’ils entrent en relation et/ou en collusion avec le monde dans lequel on vit et fassent entendre son écho. Par ailleurs, dans la citation que vous avez choisie, le « ou » n’est sans doute pas exclusif, la croyance dont je parle peut aussi être une prière, au sens où les mots peuvent avoir une fonction prédictive, une fonction d’appel, ils peuvent constituer le signe d’une attente à combler, d’une demande que l’on formule. L’écriture se situe à cette intersection entre une affirmation à laquelle on croit (autrement dit qu’on pense juste) et une phrase qu’on prononce comme une formule magique pour faire advenir ce qui n’a pas encore eu lieu. De ce point de vue, l’écriture est à la fois tournée vers le passé dont on essaye de rendre compte (voilà ce qui s’est passé) et le futur (voilà ce que j’attends, ce que je crains, ce que j’espère).

La forme polyphonique que vous explorez est-elle une manière de détourner l’autofiction ?

Oui, sans doute, et rappeler que toute autofiction est une fiction parmi d’autres, et que sa force tient aussi à la manière dont elle rebondit sur d’autres fictions ou d’autres histoires. Je pense en général le récit comme une chambre d’écho qui fait entendre plusieurs voix comme autant de facettes possibles, de points de vue possibles sur un objet ou une situation donnée. Cela va de pair avec l’attention à la composition dont je vous parlais. L’importance que j’accorde à la polyphonie va de pair avec le goût que j’ai pour le travail de composition que j’envisage sur le modèle de la composition musicale (thème et variations).

Vous ouvrez votre livre sur « l’animal parlant qu’est l’homme » et sur le « temps où les animaux parlaient », il y a des moments où vous racontez par exemple la culture de la chenille bombyx mori. Faites-vous ainsi parler les bêtes ?

Je ne crois pas trop à cette idée : faire parler les bêtes. Je pense qu’il y a un artifice dans cette perspective et presque une malhonnêteté à faire comme si on pouvait faire entendre la voix des bêtes dans un livre. En revanche, je crois que, en tant que nous sommes nous-mêmes des bêtes, nous avons moyen de faire entendre nos cris et nos meuglements.

Vous accordez une grande place aux bêtes dans ce texte, comme dans vos autres écrits : comment comprendre cette importance ?

Les bêtes qui sont autour de nous et que nous voyons peu ou mal ont cette particularité de ne parler aucune des langues que nous connaissons. Pour un écrivain, c’est donc un enjeu considérable que de faire exister sinon leur voix, du moins leur présence. Je crois aussi que les animaux ont été nos proches quand nous étions enfants, que nous avons été de petits animaux, que nous avons crié au lieu de parler, et que, comme eux, nous avons eu une appréhension sensorielle du monde, appréhension qu’en grandissant nous avons en partie perdue. L’écriture est donc un moyen de retrouver sa propre enfance, ce rapport sensoriel aux choses, d’explorer cette part animale qui nous constitue, même si on le fait avec les moyens sophistiqués du langage et de la littérature.

Vous citez des autrices : Emmanuelle Pireyre, Lucie Taïeb, Maggie Nelson, Noémi Lefebvre, Gaëlle Obiégly. En quoi vous reconnaissez-vous dans leur démarche, notamment dans cette rupture avec « le modèle de la narration et celui de la transmission » ?

Justement en raison des formes nouvelles qu’elles donnent à la fois au récit et à l’essai, au fait qu’elles refusent de choisir, qu’elles acceptent l’exploration, qu’elles revendiquent une forme de liberté par rapport à l’idée même de genre. Elles savent nous faire sortir des catégories habituelles et culturellement avérées, le récit, le recueil de nouvelles, le roman etc. Elles bousculent nos représentations.

En lisant Une femme sur le fil, on a l’impression de percevoir ce que vous lisez vous-même. Comment vos lectures ont-elles dévié le fil de votre écriture ?

J’ai inséré à mesure que j’écrivais des remarques sur ce que j’étais en train de lire. De fait, nos lectures influent sur notre pensée, et le livre en fait état. Je voulais essayer d’écrire dans l’instant, garder et revendiquer cette part de présence et d’improvisation qu’il y a quand on pense en direct et au quotidien, suivre jour après jour et lecture après lecture le fil d’une idée qui se poursuit, digresse, dérive et revient au point initial.

En partageant vos questionnements d’autrice, vous faites entrer les lectrices et lecteurs dans les coulisses de votre écriture. Pourquoi ? Est-ce une manière de créer de nouveaux lecteurs et lectrices en leur proposant d’autres outils narratifs ?

C’est surtout pour proposer une autre image possible de la littérature, pour défendre des modes de récit moins linaires et moins attendus que ceux qui sont habituellement mis en avant dans les médias. Et aussi parce que je crois fermement qu’on écrit parce qu’on n’a pas trouvé d’autre moyen pour penser et pour parler, la littérature relève pour moi de l’exercice de pensée beaucoup plus que du désir de raconter. Quand j’écris, je ne sais pas ce qui va advenir, je me lance donc dans l’inconnu exactement comme quand on commence à parler et qu’on essaye, en direct, de formuler une pensée. Il y a quelque chose de vertigineux dans l’exercice de la parole et j’essaye, quand j’écris, de garder à l’esprit ce vertige, ce déséquilibre, je pars dans le vide et j’espère retomber à la fin sur mes pieds.

Comme les Essais de Montaigne, votre livre est « une entreprise de rature et d’ajouts » : faites-vous du scepticisme un impératif moral ?

Je ne crois pas beaucoup aux impératifs mais je crois beaucoup à l’incertitude et à la correction permanente, au fait qu’il faut aller de l’avant sans jamais être sûre de rien. Dès qu’on affiche une certitude, on se fige et on oublie le mouvement. Je ne crois pas aux vérités absolues, je suis une adepte des vérités qui ne sont que provisoirement définitives.

Vous faites plusieurs fois référence à Métamorphoses d’Emanuele Coccia et à l’idée de transformation du vivant, que vous reliez aussi à Montaigne : « La ressemblance ne fait pas tant un, comme la différence fait l’autre ». En entrecroisant des fils, comme les insectes dans leur cocon, avez-vous cherché à recréer ce processus de métamorphose ?

En tout cas je crois que tous mes livres décrivent des processus de transformation, ils relèvent presque tous d’une attention à l’apprentissage et aux changements qu’il produit. De ce point de vue, ils reprennent le modèle bien avéré du récit d’apprentissage mais selon des modalités formelles un peu renouvelées. C’était déjà le cas dans Que font les rennes après noël ? et Un singe à ma fenêtre est lui aussi un récit d’apprentissage ou de désapprentissage. J’imagine qu’apprendre est une manière de se défaire de ce qu’on croyait certain, de garder à l’esprit que rien n’est définitif et qu’il faut continuer sans cesse à rester mobile pour essayer d’approcher une vérité qui toujours se dérobe.

Olivia Rosenthal, Une femme sur le fil, Verticales, janvier 2025, 160 p., 17 € — Lire un extrait

Cet entretien a été réalisé dans le cadre du séminaire « Grands entretiens » du Master Écopoétique et création d’Aix Marseille Université, par Clémentine Jolivet, Charlotte Lacroix, Florianne Rolin et Adeline K. Stefen.