« J’ai trouvé dans le Bauhaus l’expression la plus parfaite d’un art dégénéré » (Joseph Goebbels)

D’abord, il y a la musique… Symphonique, une ouverture, qui semble annoncer un thème, la sonate d’une musique de film. Mais voilà, l’ouverture ne se finit pas, elle se répète, magistrale, un peu angoissante. En tendant l’oreille, ce dont l’ouverture nous laisse le temps, on entend une multitude de sons, comme autant de pistes, comme autant de sujets. Elle annonce un film qui fait mine de raconter la naissance d’une nation pour finalement en être le requiem.

« Il était une fois l’Amérique » : son mythe, ses rêves, sa réalité, ses tragédies. La fanfare annoncerait la renaissance du héros, Laszlo. Mais cette introduction volontiers grandiloquente reste en suspens ; comme pour préfigurer le destin de l’émigrant ? Tandis que retentit cette symphonie de l’inachevé, la caméra suit une silhouette dans la pénombre, se frayant un difficile chemin jusqu’à un puit de lumière, le ciel, la statue de la liberté, mais qui nous apparaît renversée. La nuit, l’espoir, le mythe qui s’effondre : The Brutalist peut débuter.

Il y a des films monumentaux qui semblent rendre impossible toute critique « à chaud », tant la richesse, esthétique comme spirituelle vous submerge. Vous aurez compris que The Brutalistest de ceux-là, comme pouvait l’être il y a quelques années There will be blood de P.T Anderson autre chef d’œuvre sur le rêve américain, comme l’était il y a des décennies America, America d’Elia Kazan. The Brutalist n’est cependant pas uniquement un film qui nous raconte l’Amérique. Derrière, comme une ombre dont on ne pourra jamais se débarrasser, la Shoah, la destruction des juifs d’Europe dont László Tóth, le héros, est un survivant. De la tragédie, on ne verra rien, si ce n’est un prologue mystérieux qui installe dans le film une tension dont le spectateur ne sera soulagé qu’à la toute fin, au générique même de cette œuvre monstre. Le réalisateur, Brady Corbet, refuse de recourir au flashback, mais si l’horreur est hors champ, elle est partout. Comme un traumatisme qui rattrape les survivants sans prévenir, l’horreur apparait au spectateur. Ainsi le plan d’un train de marchandises qui roule à travers la forêt avant de soudainement prendre feu. Sommes-nous dans le récit, dans un rêve ? En fait, nous sommes à la fois dans la diégèse et l’évocation des convois de la mort. Le résultat glace le spectateur qui, comme László, confond le cauchemar et la réalité. Le film envisage le génocide à travers la reconstruction des survivants, ou au moins leur tentative. Evidemment, et on le sait depuis Levi, Wiesel ou Kertész, la reconstruction se fait sur des bases incertaines, des sables mouvants qui menacent ici d’engloutir le héros. La Shoah n’est jamais montrée, presque jamais mentionnée, elle est pourtant omniprésente à travers le jeu époustouflant d’Adrien Brody qui démontre, plus de 20 ans après Le Pianiste, que l’on peut rencontrer deux fois le « rôle de sa vie ». Avec son regard douloureux, sa démarche maladroite, il est l’incarnation de celui qui n’a d’autre choix que d’aller de l’avant tout en sachant qu’il ne fera que fuir : son nez brisé, comme la maladie de sa femme sont les seules reliques ramenées de l’Europe en feu. La douleur amènera László Tóth à la toxicomanie et à l’autodestruction. La blessure d’Europe, la drogue d’Amérique, le lien entre les deux mondes c’est la douleur : fuir la Hongrie pour l’Amérique, fuir l’Amérique par la drogue.

Evidemment, la trace la plus visible de la shoah, ce sera le gigantesque bâtiment « Bauhaus » que construit le brillant architecte dont, l’art comme la judéité le condamnaient aux yeux des Nazis. Les plans sur le monumental centre culturel et religieux qui s’érige (dans la douleur forcément) sous nos yeux, sont perturbants pour le spectateur. Paradoxe au cœur du film : au fur et à mesure que l’édifice se dresse, c’est le rêve américain qui nous apparait dans sa forme la plus « concrète » ; la reconstruction d’un être à travers la construction d’un monument. Mais la forme (« brutaliste », donc) du monstre, le bâtiment Bauhaus aux minces fenêtres et rares puits de lumière, son aspect massif et grisâtre rappellent la monstruosité d’un camp, l’imposante machine totalitaire qui écrase des êtres minuscules, une structure monstrueuse où l’on cherche pour survivre une ouverture, aussi mince soit-elle, qui laisserait filtrer la lumière, la moindre lueur.

La délivrance passera par l’édification d’un monument de la rédemption comme du souvenir. Troublant. Le talent du directeur de la photographie achève de semer ce trouble chez le spectateur. À l’image du comportement de Van Buren qui , longtemps avant son basculement, oscille entre le terrifiant et le fascinant. Mécène ou despote. Profitons-en pour louer la prestation de Guy Pearce, acteur indispensable et pourtant sous-estimé, qui accumule les grands rôles (L.A Confidential, La Propostion, Priscilla folle du désert… ). Il est ici la meilleure incarnation des deux faces du rêve Américain : self made man, brillant, audacieux, mais aussi cruel et raciste. Incarnation d’une Amérique de la réussite, mais aussi raciste, antisémite, il campe un personnage fascinant, un Citizen Kane aussi mégalomane que pervers, contaminé par une idéologie qui estime que la citoyenneté est la richesse et la religion.

Car dans ce film aux thèmes multiples que l’on ne saurait réduire au traumatisme de la Shoah ni à l’autopsie du rêve américain (ni aux deux), l’Amérique tient un rôle central. Se situant au lendemain immédiat de la guerre, le film se heurte ainsi à une part importante de la légende du pays. L’Amérique triomphante qui a définitivement remplacé celle des premiers colons. Le cinéma tient une place importante dans cette Histoire : la moitié de l’Europe découvrira la société de consommation, les grands films hollywoodiens où tout est possible, Capra, Vidor, Kazan… Dès le début, alors que l’Amérique semble une première terre promise, le film contredit l’imaginaire collectif : Staten Island, les prostituées, les fils de miséreux de la soupe populaire, les foyers où dorment des armées de sans domicile : images que l’on croirait datées de la grande dépression des années 30 et qui sont pourtant celles de l’Amérique triomphante de l’après-guerre.

Le rêve américain a un prix : il faut faire sa place dans un monde bien établi. Le déjà mythique plan renversé de la statue de la liberté qui ouvre le film annonçait la réalité : pour László Tóth, pour les juifs, pour les noirs, le rêve peut tourner au cauchemar. Les WASP ont marqué leur territoire et rejettent ces intrus. The Brutalist ne contredit pas l’idée que ce pays est celui de tous les possibles : un ouvrier les mains dans le charbon peut devenir l’architecte des cathédrales protestantes, mais subsiste l’accent que l’on ne parvient pas à masquer et qui fait passer le brillant génie de l’école Bauhaus pour « un cireur de chaussures ». Il restera aussi (et surtout ?) le judaïsme. Evidemment, pas question de renvoyer dos à dos l’antisémitisme des WASP et les atrocités nazis, mais un juif au cœur de la Pennsylvanie reste un intrus, un motif d’inquiétude, pas vraiment un Américain. László entre alors dans un no man’s landidentitaire : il ne veut plus parler Hongrois mais américain, il abandonne la synagogue et bâtit une église dont il érige la croix. Las : son accent marque son origine et, bâtisseur d’église ou pas, il reste « le juif » dont la communauté de Pennsylvanie se méfie encore. Pour s’intégrer, il faut aller plus loin : gommer son accent, changer son nom… Mais Erzsébet Toth ne deviendra jamais Elizabeth. Quand au cousin d’Amérique, quelques plans, une réplique, montrent que ses efforts sont tout aussi vains et qu’il ne peut qu’effleurer son rêve américain. Une rencontre avec un des maîtres des lieux suffit à nous faire comprendre que son intégration reste incertaine aux yeux des « vrais américains ». Comme pour tant d’immigrés à travers le monde, aujourd’hui encore, car oui, sans être militant le film a aussi cette dimension-là : les rêves s’effondrent plus vite qu’un bâtiment Bauhaus. De part et d’autre de l’Océan, László Tóth rencontre la cruauté, la loi du plus fort, les petites brimades puis pire encore.

L’ Eldorado, c’est peut-être Israël. D’abord vaguement évoqué, le mirage d’un retour à la terre devient une issue possible, alors que László et Erzsébet Tóth peinent à faire des États-Unis leur patrie. Au fur et à mesure que se construit le monument et plus encore, que l’Amérique semble rejeter les réfugiés, on parle d’une nouvelle terre, loin de la vieille Europe, encore plus loin du nouveau monde, un refuge où être juif ne serait plus être un intrus ni une cible. Le spectateur qui connaît un peu l’Histoire ou suit l’actualité, sait que l’Eldorado n’est jamais qu’une illusion. C’est un mirage pour le brutaliste survivant d’un génocide : méprisé par son nouveau pays, il semble également étranger à sa propre communauté, rejeté par son cousin aveuglé par le rêve américain, ne trouvant aucune réponse dans la religion. The Brutalist est aussi le récit d’un naufrage, le seul monde où l’on peut trouver la paix et celui, factice, de la drogue.

En miroir de l’architecte, le juif hongrois rescapé du génocide, il y a le juif américain modèle d’intégration : Michael Hoffman, l’avocat de Van Buren. Le seul « Américain » qui porte une véritable attention au sort du couple Tóth. Au cœur de cette aristocratie blanche anglo-saxonne protestante où l’avocat a su se rendre utile, Michael Hoffman détone même si l’on devine que les notables ne sont pas dupes quand bien même s’exprime sans accent et n’a pas connu la tragédie qui marque László et sa femme Erszébeth. Ce que Corbet montre avec une cruelle ironie : au récit du rescapé de la Shoah, répond quelques plans sur les bijoux de Mme Hoffman, un gouffre.

L’entracte qui scinde le film en deux parties distinctes n’est pas qu’une afféterie. Pendant presque 15 mn, la lumière se rallume, une photo apparaît alors à l’écran : seule trace visuelle du « monde d’avant », celui d’avant l’effondrement. Nous avons alors le temps, en regardant cette photo en apparence bien classique (une famille posant devant ce que l’on pense être le magasin familial), de faire ce que le héros du film semble avoir fait pendant tout le premier acte : dire adieu à ce monde disparu. Pas besoin alors de nous expliquer ce que nous comprenons très bien, la quasi-totalité des personnes qui posent sur cette photo ont été déportées, assassinées, brûlées. En arrière-plan, des inscriptions en hébreu, la langue disparue avec le peuple. Cette photo est la seule trace d’une culture détruite, d’une existence que le héros cherche désormais, si ce n’est à oublier, au moins à remplacer.

Le langage occupe ainsi une place essentielle dans The Brutalist. L’hébreu, bien entendu : on l’a dit, la seule trace de cette langue se trouve dans la photo de l’entracte, avec la disparition de la langue, c’est toute la civilisation juive en Europe de l’Est qui a été détruite. Le hongrois ne résistera pas non plus à la catastrophe vécue par les juifs. Abandonner la langue, c’est essayer d’oublier ce que l’on a perdu à jamais, ce qui nous rattache au malheur. Parler anglais devient une obsession pour László : « si on doit se disputer faisons le dans notre nouvelle langue » dit-il à sa femme. Mais pour lui le langage, c’est avant tout son art, l’architecture, sa création.

László Tóth est incapable d’exprimer clairement ce qu’il ressent dans sa nouvelle langue et surtout incapable d’exprimer ce qu’il a vécu (et qu’il ne mentionne presque jamais). Dire l’indicible, c’est l’impossible fardeau des survivants de la Shoah : comment garder pour soi l’horreur, alors que l’on a survécu, comment expliquer ce que personne ne peut comprendre (pas même Hoffman, l’avocat juif) dans ce pays ? Le langage, c’est donc créer un édifice, gigantesque, personnel surtout : la projection d’un cauchemar autant que celle de la résurrection ; la preuve que l’on a souffert, autant que la preuve que l’on a survécu et que l’on peut laisser une trace, un signe, de son existence, de la mémoire de la tragédie.

Après cet entracte, le deuxième acte peut donc commencer : celui de la reconstruction. Du couple d’abord, car László retrouvera enfin sa femme dont nous savons dès la première minute du film qu’elle a survécu et dont nous attendions la présence. Erzsébet devient alors plus que l’épouse du héros. Elle est l’autre personnage central dans ce couple dont le « redressement » sera l’un des enjeux du récit. Une fois de plus, il nous faut souligner l’excellence de la distribution : Felicity Jones se révélant un choix parfaitement judicieux. Sa douceur apparente laisserait d’abord croire en une « Matrona Dolorosa », dans l’ombre d’un mari torturé. L’actrice laisse percer, sans jamais forcer son jeu, la force de son personnage –elle aussi est une survivante, brillante journaliste dans « le monde d’avant ». Regardée par la bonne société Pennsylvanienne comme une version désagrégée de la femme au foyer idéale, elle est en décalage (physiquement d’abord, mais surtout intellectuellement) avec ce que l’on attend de la femme américaine des années 50-60.

Si les acteurs peuvent si bien s’exprimer c’est que le film ne se laisse jamais étouffer par sa propre maestria esthétique. Certes, la photographie est souvent grandiose, impressionnante, à l’image du mouvement Bauhaus et de l’architecture brutaliste au centre du film. Le fond rejoint naturellement la forme à travers des cadrages somptueux et souvent audacieux. On gardera longtemps à l’esprit l’épisode italien quand le millionnaire mégalomane et l’architecte obsessionnel se retrouvent dans les mines de Carrare. Le gigantisme semblant les écraser, certains plans évoquent l’expressionisme du cinéma muet allemand tandis que dans la nature, les falaises, la carrière, les hommes se perdent, moralement déjà. Dans ce paysage aussi magnifique qu’effrayant, les hommes ne sont rien, ils sont vulnérables. Exister, c’est faire de la nature, des pierres, du marbre une œuvre ; dompter la matière, c’est lui donner forme pour essayer de laisser une trace de son existence quand le monde qui vous entoure semble vous rendre insignifiant.

Comme signant le triomphe de l’humanité, les scènes les plus intimistes sont également et paradoxalement impressionnantes : le cinéaste multiplie notamment les sources lumineuses (artificielles, naturelles) avec une grande cohérence, ce qui est en adéquation avec l’architecture Bauhaus qui fait de la source lumineuse un enjeu majeur, voir une gageure. Chaque plan est élaboré avec le même souci d’inventivité et de beauté que les plans grandioses. Aucune rupture de ton et donc aucune rupture de tension, le spectateur ne sait jamais à quoi s’attendre, la richesse du scénario, des personnages imprévisibles interprétés par des acteurs et actrices inspirés, mais aussi les ellipses (la confrontation entre le fils Van Buren et la nièce de László fera date dans l’Histoire cinématographique des ellipses). Le spectateur est tenu en haleine pendant les 3h35 du film, un tour de force qui doit beaucoup au montage remarquable du film. Évidemment, impossible de ne pas voir, entre autres, dans The Brutalist un film sur le cinéma, œuvre somme, mêlant avec une harmonie rare l’éblouissement esthétique et l’émotion, le grandiose et l’intimisme. Le duel (plus que duo) entre László et Van Buren nous conduit à y voir une métaphore du travail de tous les artistes qui doivent composer avec des mécènes/producteurs imprévisibles, dangereux et parfois, comme dans ce cas, passablement psychopathes. La folie étant souvent partagée par l’auteur/artiste. László se révélera totalement obsédé par sa création, jusqu’à se transformer lui-même en petit dictateur se prenant, comme son « producteur », pour un dieu tout puissant.

Les personnages sont donc toujours au centre du film, jamais la maîtrise technique ne tourne à l’exercice de style : le film est aussi monumental dans sa forme que son récit reste bouleversant. Les scènes entre László et Erszébet, longtemps attendues donc, sont les plus émouvantes, ce qui se justifie totalement quand on comprend que le film était peut-être avant tout le récit poignant de la passion d’un homme pour sa femme. Je me rappellerai longtemps la mine éberluée des spectateurs alors que les lumières se rallumaient sous la chanson improbable du générique de fin, le tube italo-disco de La Bionda « One for you, one for me », ironique, impertinent même. On pourrait y voir le contraste brutal entre l’ horreur de la Shoah et le temps qui noie inévitablement dans l’insouciance (et l’ignorance ?) la mémoire de la tragédie. On pense surtout à la sentence Scorsesienne expliquant comment survivre quand on est un auteur dans la machine hollywoodienne : « One for them, one for me » ; c’est-à-dire alterner. Un film pour la machine puis un film personnel. László Tóth ayant tenté de réaliser les deux à la fois, un édifice officiellement consacré à la mère de Van Buren, dressant même une croix au centre d’un monument érigé à sa mémoire et à son amour.

Le film-Monstre de Bradley Corbet est un chef-d’œuvre qui brasse les genres et les thèmes avec une maestria rare. Film d’auteur et à grand spectacle, The Brutalist est (notons-le car cela devient de plus en plus rare) un scénario original, ni une suite, ni une adaptation. Le croisement rêvé du Hollywood de l’âge d’or avec le Nouvel Hollywood des années 70. On en sort le souffle coupé, stupéfait. Entre la légende et la réalité, Corbet ne choisit pas, il filme les deux. Cruel et sublime.

The Brutalist – Durée : 3h35 – Un film de Brady Corbet – Scénario : Brady Corbet et Mona Fastvold – Directeur de la photographie : Lol Crawley – Montage : David Jancso – Musique : Daniel Blumberg – Avec Adrien Brody, Felicity Jones, Guy Pearce, Raffey Cassidy, Isaach de Bankole, Alessandro Nivola, Joe Alwyn, Ariane Labed. Production A24.