Ça commence par Querelle. Pas le roman de Genet, pas son adaptation par Fassbinder. Querelle de Kevin Lambert, un déplacement de la figure quasi-mythologique de Genet dans une scierie québécoise en pleine grève : c’était en 2019, c’était génial. Avec Les sentiers de neige, ça commence par une tempête, une tempête de neige — et d’autres genres de tempêtes, plus intimes et familiales. On est en 2024, et Les sentiers de neige paraît simultanément au Québec et en France. L’occasion de rencontrer Kev Lambert pour un entretien.

Sans poser l’habituelle question du vrai et du faux en littérature, je souhaiterais tout de même qu’on aborde la manière dont tu articules le réel et l’imaginaire dans ton écriture. Déjà, dans Querelle, tu mêlais un réalisme sociologique, j’ai envie de dire, un réalisme social, et des échappées (presque) fantastiques, faisant la part belle à un irréel plus ou moins fabuleux. Que te permettent ces échappées ?

Il n’est pas simple de définir le réalisme. Une définition possible : la perception du réel partagée par la majorité. Les approches de la réalité dans les arts figuratifs sont souvent conformes à une sorte de logique commune, à une conception sociologique ou journalistique du monde. Les phénomènes qui ne s’expliquent pas par la « raison raisonnante » (Cixous), ou le « gros bon sens » comme on dit au Québec, le « common sense » de Trump et des républicains, sont généralement écartés.

Or, pour moi, la fiction n’a pas à être un miroir ou une description fidèle de la réalité. Ni un prolongement, en arts, des perceptions dominantes. La fiction narrative est un processus allégorique, qui fonctionne selon une logique formelle propre au roman ; elle s’intéresse assez souvent à des expériences ou des phénomènes « minoritaires », même lorsqu’elle met en scène des personnages dominants. Certaines réalités affectives, psychiques, politiques ou sociales sont de toute manière impossibles à saisir avec une esthétique du « gros bon sens ». Cela n’empêche pas mes romans d’être ancrés dans un certain réel, d’être documentés. Certains affects exigent toutefois de s’exprimer dans l’outrance, ont besoin pour se dire d’une esthétique capable de tolérer les contradictions logiques, de s’écarter de l’ennuyeuse moralisation « réaliste ». Il y a dans nos vies omniprésence de phénomènes inexplicables, qui nous échappent et nous frottent aux limites de la raison – hasards inexplicables, mauvais œil, retours des disparus, sortilèges, prémonitions, intuition. On sait, si on s’intéresse à la psychanalyse, qu’une partie de nos vies psychiques, l’inconscient, fonctionne sans contradictions logiques – lieu où l’expression des affects sans limites est non seulement possible mais constante.

On peut faire une lecture politique de ce processus. Le « gros bon sens » dominant est aussi celui du statu quo, de l’état des choses, des perceptions et conceptions dominantes. L’apparition de points de vue refoulés, d’êtres auparavant écartés de l’expression démocratique ou des champs artistiques, ou simplement de vérités taboues, ou vécues par des franges de la population qui ne contrôlent pas les grands récits, est par défaut une mise en question de l’esthétique « réaliste ». Le « fantastique » n’est pas toujours radicalement différent du réalisme. Souvent, dans la fantasy classique par exemple, il s’agit de construire un autre réalisme, dont les règles sont différentes, mais qui procède par les mêmes modalités de construction de la réalité. Le fantastique est souvent plus réaliste qu’on le pense. Je ne m’intéresse donc pas au « fantastique » à proprement parler.

Dans mes livres, j’ai plutôt cherché à décrire certains affects, certaines réalités pulsionnelles ou traumatiques, en laissant ces phénomènes affecter les modalités de représentation de la « réalité ». Bouger le tissu de la phrase. Dans Que notre joie demeure, les ultra-riches chantent tous ensemble ce refrain de leurs privilèges, « que notre joie demeure », parce que je voulais transcrire poétiquement leur attachement à leur position sociale de domination, ce qu’il y a de proprement irrationnel dans cet attachement.

L’enfance ou l’adolescence pointe toujours à un moment ou à un autre de tes livres. Ici c’est carrément un des « sujets » du livre, si on peut dire. Pourquoi avais-tu besoin de retourner sur cette période si singulière d’une vie ?

Précisément parce que la question de la distinction entre « réalité » et « imagination » est, pour les personnages d’enfants, centraux dans les Sentiers de neige, une question ridicule : une question d’adulte. Les enfants de l’histoire ne s’intéressent pas à la réalité ou non des expériences qu’ils vivent. Le binarisme entre « réalité » et « imagination » n’a pas encore été posé. Ce qui appartient à ce que les réalistes appellent « l’imagination » s’inscrit de toute manière en eux avec autant de force, et peut-être davantage de force. C’est là qu’ils donnent sens à leur expérience.

Les sentiers de neige est aussi un roman sur le trauma d’enfance, les blessures fondatrices. Le texte tente d’approcher le trauma de manière narrative. En raison du refoulement, le trauma résiste à la mise en récit, à l’expression directe. « Quelque chose a lieu qui n’a pas de lieu », écrit Pontalis au sujet de la vie psychique (dans l’introduction de Jeu et réalité, de Winnicott). Pour cette raison, le fragment est souvent la forme la plus utilisée pour approcher le trauma, cerner ses contours, lui donner un « lieu » sans trahir son caractère opaque et inexprimable. Dans un processus de guérison, cependant, l’objectif est éventuellement de réinscrire ce qui résiste à l’expression dans un récit, dans une aventure humaine, dans un corps. C’est ce que j’ai tenté de faire en décrivant, d’abord, les effets des blessures sur la personnalité et la psychologie de mes personnages. Montrer comment la personnalité que se forgent Zoey et Émie-Anne est une manière de survivre au trauma.

Enfin, le texte porte une certaine nostalgie de l’enfance, qui n’est pas un désir de retourner dans le passé, ou une croyance dans le « c’était mieux avant ». C’est une nostalgie consolatoire, qui me permet de revenir sur une période que je n’ai pas pleinement vécue parce que je traversais la vie sans cesse dissociée, hantée, surveillée. Je ne peux être nostalgique de rien parce que je n’ai pas vécu un seul moment de paix, enfant. Ma nostalgie est une nostalgie de ce qui n’a pas eu lieu. Quelque chose dans les souvenirs, les œuvres, les jeux, l’intensité de l’amitié d’enfant résonne, me touche, me fait du bien. Je tente de faire rayonner ces affects dans le livre, et de rendre hommage à la puissance de l’enfance, à sa souveraineté. Aux œuvres, aussi, qui l’accompagnent.

Faire entrer le jeu vidéo dans le cinéma et la littérature est une chose relativement nouvelle. On l’a vu dans le très beau film Eat the night ; on le lit dans ton livre. D’où t’est venu ce désir d’écrire jeu-vidéo ? Comment expliques-tu que le monde vidéoludique et son imaginaire aient désormais sa place dans des médiums plutôt imperméables auparavant ?

Le jeu vidéo trouve tranquillement sa place dans les formes d’art considérées comme « légitimes » parce qu’il a fait partie de la vie et de l’enfance des artistes qui travaillent aujourd’hui. Je fais partie de la première génération qui a grandi avec le jeu vidéo en 3D : le Nintendo 64 est apparu quand j’avais 4 ans. Enfant, je ne connaissais pas les dynamiques de capital symbolique qui classent et hiérarchisent les formes d’art. Les livres, les films, les jeux vidéo, les histoires que je racontais avec mes personnages Lego, tout cela était sur le même plan d’intérêt pour moi. Les jeux m’ont offert de grands chocs esthétiques, autant que le cinéma. Ils représentaient pour moi un espace de possibles infinis, de découvertes effrayantes et mystérieuses. Je pouvais littéralement y parcourir d’autres mondes, avec en plus une dose de liberté, de participation.

Les jeux vidéo des années 1990 et 2000 portent, avec le recul, une énergie merveilleuse, l’énergie des commencements. Je les aime pour cette raison. Le médium en 3D se découvre encore, il explore, construit ses codes et ses références. On sent une sorte d’innocence créative, sans cynisme, comme si les jeux s’émerveillaient de faire ce qu’ils font. J’aime ce rapport très sincère au médium. Les univers de cette époque sont construits avec un grand soin, certains jeux proposent des directions artistiques remarquables ; Zelda n’a rien à envier aux plus beaux films de Miyazaki. Puisque l’esthétique photoréaliste n’était pas encore possible, chaque jeu devait créer un univers visuel unique. Ces jeux thématisaient beaucoup la plastique des corps, des matières, en jouant sur des paradoxes ou des changements de forme. Dans Zelda Majora’s Mask, le protagoniste se transforme, change littéralement de forme, et on sent dans la manette ce changement des propriétés physiques.

En écrivant Les sentiers de neige, j’ai trouvé des parentés plastiques entre le jeu vidéo et l’esthétique romanesque, qui doit aussi faire « voir » sans accès au photoréalisme. Les matières, les personnages, les consciences, en littérature, sont infiniment plastiques. Les métamorphoses sont possibles. La littérature, comme le jeu, les accepte toutes.

Il y a un moment où le pronom de Zoey change. C’est à la bibliothèque. Comme si les livres l’autorisaient : à jouer un autre rôle, à se libérer, à devenir autre chose. Qu’est-ce qu’il se passe à ce moment-là ?

Avec les mots et les concepts qui sont les nôtres, on pourrait dire que Zoey est un enfant queer, ou trans, ou non-binaire… Mais Zoey ne peut pas se penser ainsi, parce qu’il vit dans un monde où aucun mot (outre quelques insultes) n’existe pour nommer ce qu’il vit. Un monde qui, de toute manière, n’accepterait pas d’autre identification. Le roman porte sur les limites sociales qui pèsent sur la complexité de l’expérience humaine. Le monde des adultes est un grand dispositif de contrôle et de simplification du ressenti. N’empêche qu’un rapport au genre différent apparaît pour Zoey lorsque la surveillance policière s’évanouit. Dans la bibliothèque de l’école, par exemple, ou des identifications à des personnages littéraires féminins permettent à Zoey d’être genré au « elle », avant que ce féminin « colle » à la narration même quand le jeu de rôle disparait.

En l’écrivant ainsi, je voulais être au plus près de la manière dont une identité refoulée ou socialement impensable peut se vivre. Le modèle le plus répandu, qui suppose une identité claire qui serait simplement « cachée » au monde extérieur avant la nécessaire « sortie du placard », est erroné et limité. On ne comprend pas grand-chose à l’expérience psychique queer en décrivant les choses ainsi. Mon traducteur allemand m’expliquait que le terme freudien traduit par « refoulement », Verdrängung, suppose en allemand non seulement un effacement, mais aussi une torsion. On oublie souvent que le refoulement est une torsion de l’expérience, un processus de défiguration qui empêche le sujet lui-même de reconnaître la partie de son identité ou de son expérience qui est verrouillée. Le processus défait la possibilité même d’être un « sujet » psychologique cartésien, plein et rationnel – modèle qui domine encore notre compréhension des êtres et de leurs actions. Le « moi » est déchiré par une présence extérieure, souvent inquiétante ou menaçante, qui lui est pourtant constitutive. Quand on le vit, on ignore ce qui se produit. On a peur de nous-même. On a honte d’une honte sans objet, parce que son objet est inadmissible, verrouillé. On se vit comme monstre, comme danger.

Dans ce sens, écrire cette scène de changement de genre au « je » n’aurait pas fonctionné, parce que le personnage n’a pas accès à la conscience pleine de ce qui se déroule. La narration à la 3^e personne me permettait de garder un flou nécessaire : à quel niveau de conscience ce changement de genre se produit ? Le discours indirect libre, une forme extrêmement plastique, et qui permet de naviguer entre différents niveaux psychiques, laisse la question ouverte, tout en montrant que quelque chose se joue pour Zoey dans son rapport au féminin. Quelque chose qui pourra trouver élaboration dans sa vie consciente beaucoup plus tard.

J’ai le sentiment que ton écriture est une écriture de la tension : entre le réel et le fantasme, entre les genres — textuels et sexuels —, entre l’enfance et l’adolescence… Comment traduis-tu textuellement cette tension ; ou, j’ai envie de dire, cette transition dans l’entre-deux sans départ ni arrivée, tout à fait plastique et inachevée ?

C’est principalement une question de style. Je refuse de conserver une même esthétique langagière d’un roman à l’autre. On me fait souvent savoir que ce changement agace, on m’en fait le reproche. Le « style », dans l’imaginaire social, est plus ou moins l’équivalent d’une marque de commerce que l’écrivain·e devrait élaborer, breveter, puis appliquer sur différentes thématiques tout au long de sa carrière.

Dans le travail, je constate souvent que c’est impossible pour moi d’arriver à créer cette « tension » dont tu parles en prédéterminant la forme du texte. J’ai besoin de me mettre à l’écoute des personnages, de leur langue, de leur subjectivité. Mais aussi de penser le livre comme un geste artistique indépendant. Je tente d’entrer en relation avec différents corpus de référence d’un livre à l’autre. Pour Les sentiers de neige, c’est la littérature populaire que je lisais enfant. Cette littérature très codée correspond, dans le roman, à l’aventure que souhaitent vivre les personnages. L’aventure qu’ils vivront réellement est cependant toute autre.

Un roman, genre ramasse-tout, est presque toujours composé de matières disparates. Les sentiers de neige contient de nombreuses formes : une narration près de celle du conte réaliste ou social, des moments d’intrigue et de tension comme dans la littérature populaire, des scènes dialoguées de théâtre dans la comédie des vexations familiales, de l’action spielbergienne à hauteur d’enfants, des plongées dans les ténèbres et dans l’angoisse, des voix intérieures qui hantent et minent la conscience, des moments de poésie sombre qui tentent d’approcher l’indicible, des passages plus doux aussi, des moments d’espoir ou de réconfort, ou un souffle doux et lyrique plane. Ce que j’ai préféré travailler, sur le plan du style, ce sont tous ces moments où Émie-Anne et Zoey sont dans la fusion totale de l’amitié. La narration est alors au « on », comme chez Réjean Ducharme, ou Monique Wittig, un « on » neutre, qui n’est pas exactement un « nous ». Le « on » est plus impersonnel, et je voulais qu’on sente, dans ces moments commandés par les associations délirantes propres au regard des enfants, comment ils sont délivrés de leur identité sociologique. Les enfants ne sont plus tout à fait eux-mêmes, et c’est un immense soulagement pour eux.

La famille est le lieu où il est impossible de sortir des rôles sociaux qu’on nous assigne. Résister quand on est enfant : ça paraît impossible, tant l’enfance n’est pas un corps politique. L’imaginaire est outil de résistance, alors ? Quelle place tient la famille dans ta vie ?

L’imaginaire est pour Zoey et Émie-Anne, le cousin et la cousine au centre du roman, une modalité de résistance aux violences du monde des adultes, qu’ils subissent à l’école, mais aussi dans leur famille, pendant ce temps des fêtes enneigé. Je me suis demandée, en écrivant, pourquoi j’avais, enfant, un désir si fort de m’évader dans une autre dimension : Narnia, Poudlard, le monde d’Ewilan, etc. Ce désir était fort parce que le monde dans lequel j’évoluais me refusait une place, ne m’acceptait pas, ne m’incluait pas. Les enfants n’ont pas le vocabulaire politique nécessaire pour nommer et comprendre les dominations, les processus d’exclusion. Ce qui ne veut pas dire qu’ils n’y résistent pas avec leurs propres moyens. L’imaginaire est aussi une forme de révolte, de refus.

La famille, dans la région d’où je viens, le Saguenay-Lac-St-Jean, est une structure coloniale, le moteur de l’occupation et du peuplement des terres volées aux Innues du Nitassinan par différentes instances commerciales, religieuses et étatiques. Les grandes familles, comme celle dans laquelle j’ai grandie, servaient à l’origine à produire de la main-d’œuvre (masculine) pour poursuivre la destruction de la forêt, d’abord sur le lot familial, puis pour les compagnies forestières extractivistes. Dans ce schéma, les femmes avaient le rôle bien défini et limité d’enfanter et de s’occuper de la maison. Une fois adultes, les enfants devaient être « placés » sur leur propre terre, ce qui poussait le processus de peuplement à s’étendre.

Tout ce qui, à l’intérieur de la structure familiale coloniale, pouvait nuire au processus de reproduction, d’occupation du territoire et de continuité temporelle, était considéré comme néfaste ou dangereux. C’est l’une des sources de l’homophobie : un élément non hétérosexuel dans une famille signifiait un frein, une brisure dans la chaîne de reproduction. Le racisme vient aussi de là, puisqu’il fallait se distinguer de celles et ceux dont on dérobait les terres ancestrales. C’est l’une des sources du sexisme aussi, puisque la soumission des femmes était nécessaire au projet colonial-patriarcal.

Je n’entretiens aucune affinité idéologique avec la famille comme structure sociale ou comme métaphore. La véritable transformation sociale nécessite à mon avis la déconstruction profonde de ce modèle biopolitique. Mon roman porte sur les dynamiques intimes de la sphère familiale, la manière dont tout ce que je nomme plus haut se traduit dans les rapports entre les individus. Même si je critique la famille comme structure ou idéologie, cela ne m’empêche pas d’avoir des moments de tendresse envers certains de ses membres. Cette tendresse, dans l’écriture, m’arrive même quand j’écris sur les personnages que je crois détester : eux aussi ont leurs blessures, leurs paradoxes, et leurs motivations. C’est à la littérature de les comprendre.

J’aimerais qu’on finisse sur une note, disons, utopiste. Tu as écrit dans un très beau texte : « Qu’est-ce que je serais sans un monde haineux ? » Aujourd’hui, que serais-tu, si la société n’existait pas ?

Je ne serais pas grand-chose, parce qu’on a besoin de la société pour naître, grandir, être soigné·e, instruit·e, nourri·e, etc. Je pense que les idéologies les plus néfastes socialement viennent toujours d’abord d’un sentiment de manque, de colère ou de tristesse individuelle. C’est souvent une réaction à une peur, à une blessure. C’est étrange pour moi qu’on puisse voir aujourd’hui les droits LGBT, et trans en particulier, comme une réduction de la liberté. Le droit de transitionner, de vivre sa vie et sa sexualité sans discrimination et sans jugement, ne concerne pas qu’une « minorité ». Défendre l’accès aux hormones, pour ne prendre qu’un exemple, ne réduit la liberté de personne. C’est même exactement l’inverse : tout le monde acquiert un droit supplémentaire. Je pense que beaucoup de gens ont peur de ce qui, en elles et en eux, résiste au genre dans lequel ils et elles se tiennent. Comme le montre Butler, on n’est jamais pleinement et simplement « homme » ou « femme » parce que ce sont des catégories conceptuelles tissées de demandes inatteignables et contradictoires, impossibles à incarner pleinement et en tout temps. Cet écart entre le concept et la vie empirique est ressenti par tout le monde, même les gens qui paraissent se conformer le mieux aux normes de genre. Peut-être même surtout par eux : leur travail soutenu le prouve. Les gens entendent « queer » et ils ont peur de ce que leur vie deviendrait s’ils laissaient entrer ce questionnement sur le genre en eux.

La transformation est un tabou social absolu, et la haine de tout ce qui critique les conceptions normatives du genre camoufle une peur de se voir emporté·e dans des questionnements trop vastes, des changements trop profonds. Comme si, en levant une pierre, on craignait de perdre toute l’eau de l’océan. Il n’y a pas de trou au fond de l’océan : ça, c’est une histoire qu’on raconte aux enfants.

Kev Lambert, Les sentiers de neige, éditions Le Nouvel Attila, octobre 2024, 424 p., 16 €