Faire le grand écart est plus qu’indispensable quand le corps vieillit. Jadis souple, il lui arrive de se mettre en route avec difficulté au réveil. Si on doit passer ses journées à écrire, autant en accomplir une partie en position debout – j’en connais qui continuent d’écrire, et surtout de dessiner, une petite rame de papier posée sur un lutrin avec quelques plumes, pinceaux et un encrier à portée de main.

Grand écart, c’est manière de parler : ce n’est pas sauter du coq à l’âne, mais, comme nous nous y engageons dans cet épisode, rendre hommage simultanément à Arnold Schönberg (dont on a fêté le cent-cinquantenaire de la naissance le 13 septembre dernier) et Shane MacGowan (qui nous a quittés le 30 novembre 2023), non en les accolant l’un à l’autre, mais en pratiquant dans l’entre-deux quelques incursions en territoire de Hörspiel et autres laboratoires pluridisciplinaires. Terrain vague est une suite ordonnée à partir du nombre de « syllabes » du tanka japonais déclinant autant de variations sur l’idée d’autoportrait « critique » de qui, justement, ne cesse de faire le grand écart. Ne proposant rien de journalistique ni de savant – ne s’écrivant pas davantage en habit de candide qu’en toge de professeur expert en jugement –, cette chronique ne partage, à chaque épisode, que quelques fragments arrachés à un carnet de bord à jamais inachevé. So May we Start ?

1. La coédition des Écrits 1890 – 1951 d’Arnold Schönberg par les Éditions Contrechamps et les Éditions de la Philharmonie de Paris est un événement majeur qu’il convient de relayer à grand bruit, à la mesure du travail gigantesque qu’il a nécessité : plus de 1500 pages, éditées et présentées par Jean-Pierre Collot et Philippe Albéra, et traduites de l’allemand et de l’anglais par Jean-Pierre Collot. Impossible d’en venir à bout avant de commencer à esquisser une recension inévitablement lacunaire, même si mon coup de foudre pour la musique de Schönberg ne date pas d’hier mais du début des années 1970, tandis que ma découverte de ses écrits – du moins ceux qui étaient alors rassemblés et traduits – s’était opérée dans la foulée : Traité d’Harmonie, pour lequel le grand compositeur Luigi Nono, par ailleurs époux de Nuria, fille de Schönberg, a écrit une préface en 1977 (reprise dans « Nono, Écrits, Bourgois 1993 »), Le Style et l’Idée (plusieurs rééditions depuis 1977 chez Buchet Chastel), Correspondance, Journal de Berlin (dans la collection « Détroits » chez Christian Bourgois), auxquels il convient d’ajouter quelques études de grande ampleur, dont celle de Hans Heinz Stuckenschmidt (traduite en français chez Fayard en 1993) – notons au passage qu’en couverture de tous ces livres, la graphie « Schoenberg » a été préférée à « Schönberg » –, et bien entendu nombre d’articles et de témoignages, de Pierre Boulez à John Cage, sans oublier Henri Pousseur, et j’en passe… (même si je n’oublie pas Philosophie de la nouvelle musique d’Adorno dont une première lecture m’avait mis hors de moi – ma passion pour Stravinsky étant largement équivalente à celle pour la trinité viennoise ; mais heureusement pas mal d’eau a coulé depuis sous les ponts).

Cette coédition présente les Écrits de manière chronologique en quatre parties (1890-1917, 1917-1926, 1927-1934, 1933-1951). À réception, le premier réflexe a été de comparer les versions françaises proposées dans Le Style et l’Idée et dans ce nouveau volume et j’avoue avoir été plus que convaincu. Très vite, je me suis à relire et surtout à lire pour la première fois ces Écrits, alternant tranches d’une cinquantaine de pages prélevées dans chacune des quatre parties, faisant quelques sauts aléatoires, saisissant à chaque fois quelque chose d’essentiel à la compréhension de la pensée du compositeur – et aussi de touchant quant à l’appréhension de l’homme qu’il fut (la couverture présente, et ce n’est certainement pas un hasard, une photo assez émouvante de Schönberg prise à Los Angeles en 1948). Un mot au passage au sujet de Jean-Pierre Collot dont le travail, je le répète, est d’autant plus impressionnant qu’il est un pianiste remarquable dont j’écoute régulièrement les enregistrements phonographiques (en ce moment Claude Debussy et Salvatore Sciarrino – Hugues Dufourt, Franz Schubert transcrit par Liszt, et Jean Barraqué étant aussi au programme), et qu’il n’en n’est pas à son premier essai côté traduction (de l’allemand, de l’anglais et du russe). Mais pour faire passer quelques éclats de ce prodigieux chantier, le mieux est de composer un montage de citations de ce livre qui propose l’édition la plus complète à ce jour des Écrits de Schönberg, des Poèmes de jeunesse aux Psaumes modernes de 1950-51. Limitons-nous à douze fragments par goût des contraintes. Et fions-nous à l’humeur du jour :

« J’entre dans un café que je n’ai plus fréquenté depuis un certain temps. Entre-temps, bien des choses ont évolué : à l’époque, peu de monde me connaissait alors qu’aujourd’hui je suis célèbre : cette célébrité que je n’ai point recherchée, je la dois à certains scandales retentissants causés par mes œuvres. On me connaît ; on ne sait trop que faire de moi, mais on me témoigne du respect – en amour je suis moins chanceux […]. (vers 1909) » // « Se confronter à soi-même est le seul moyen véritable d’apprendre. Mais comment éviter que l’élève n’acquière par cette introspection les conceptions erronées que les pédagogues lui auraient transmises en infiniment moins de temps ? (1910) » // « On donne des concerts pour deux raisons. La première est pure : une ou plusieurs personnes font de la musique, de la poésie, chantent, tandis que d’autres, recherchant l’émotion, sont autorisés à écouter. La seconde raison est impure et vulgaire : l’art provoque la faveur. Beaucoup de gens recherchent cette faveur. Le vainqueur obtient la faveur suprême. Désormais il doit triompher, alors qu’auparavant, il devait simplement chanter. (1919) » // « La condition la plus importante de la composition avec douze sons repose sur la thèse suivante : ce qui sonne ensemble (harmonie et accords résultant du déroulement des voix) appartient à l’expression et à la présentation de l’idée musicale au même titre que ce qui sonne successivement (motif, forme, phrase, mélodie, etc.), l’un et l’autre étant soumis pareillement aux lois de la compréhensibilité. […] Dans la composition avec douze sons, ce dont il est question, c’est de la série des notes : sa compréhensibilité en tant qu’idée musicale devient indépendante du fait que les notes qui la constituent sont entendues successivement ou simultanément. (1923) » [En aparté. En opérant ce bref choix, qui aurait pu être différent la veille ou le lendemain, j’essaie de ne pas m’adresser qu’aux purs musiciens, beaucoup d’écrits de Schönberg étant susceptibles d’intéresser les « non-aficionados » du dodécaphonisme] // « Lorsque je regarde les gens, je ne vois que les yeux (ce qui explique que j’aie souvent été incapable de dire après coup si telle ou telle personne portait une moustache). Voilà pourquoi mes dessins devenaient, passés les premiers traits de crayon, de plus en plus mauvais : en fait, dès qu’il s’agissait d’ajouter des détails. C’est vraisemblablement aussi pour cette raison que ce que je nomme mes “visons” sont toujours des regards. (1926) »

« Je commets toujours des erreurs ! Le monde entier sait comment se comporte un génie. / Mais moi, je suis seul à l’ignorer, et j’agis différemment. / Donc, je ne suis pas un génie ! Juste un talent ! / Mais, même en tant que tel, je ne sais pas vraiment comment faire. Donc je ne suis pas non plus un talent. J’aimerais au moins, cependant, avoir le privilège de mener la vie d’un sans-talent ! Cela aussi m’est refusé. / Que faire ? (1929) // « Toute grenouille entendant un rossignol chanter qualifie certainement de romantique cette profusion de sonorités exquises, et d’éminemment non fonctionnel ce constant renouvellement des motifs. […] Le pou aime l’obscurité : ce qu’il veut voir, il le voit dans le plus dense des enchevêtrements ; ce qu’il cherche, il le trouve au fond facilement. / Beaucoup de musiciens aiment eux aussi l’obscurité, le manque de clarté, et partagent avec le pou une même aversion pour la propreté. […] Le singe qui imite l’homme ignore sans doute à qui ce dernier a lui-même emprunté ses mimiques. (1930-31) // « Monsieur le maître-peintre en bâtiment – pardon : artisan-peintre – singe aussi, désormais, la banalité artistique de Mussolini. Le maçon se fait architecte, le peintre en bâtiment se fait artiste-peintre : quel beau métier va se déployer là, dans cet édifice dédié à la vision fasciste de l’art. Mais l’art oratoire le surpasse : il est à hurler ! (1934) // « Le modernisme, au meilleur sens du terme, implique le développement de pensées et leur expression. Cela ne s’enseigne pas et ne doit pas s’enseigner. (1938) » // « De façon assez étonnante, Schopenhauer pense qu’un homme important doit manifester sa supériorité au détriment des médiocres. / Je pense exactement l’inverse. / On a souvent dit et écrit que je suis modeste. C’est tout le contraire : je suis tout à fait conscient de ma valeur. Mais plus je m’en convaincs, moins il me semble nécessaire de le faire sentir aux autres. (1944) » // « Ce n’est point le cœur seul qui crée tout ce qui est beau, émouvant, pathétique, attachant et charmant ; ni le cerveau seul qui produit ce qui est bien construit, bien organisé du point de vue sonore, logique et complexe. (1946) » // « Lettre ouverte à douze chefs d’orchestre américains. À l’occasion de mon soixante-quinzième anniversaire, je vous remercie très cordialement pour les nombreuses exécutions de mon œuvre dont vous vous êtes abstenus au cours des quinze dernières années. Vous vous êtres ainsi assuré d’une place d’honneur au sein de l’histoire de la musique, de mon autobiographie et de ma galerie personnelle d’individus lâches et sans talent. […] P.S. Mon avocat est d’avis que vous ne pourriez ne pas laisser cette lettre sans réponse. Moi, toutefois, je déclare que vous êtes bien trop lâches pour m’attaquer, et contresigne cette déclaration de ma main. (1949) »

Cela fait à la fois beaucoup et trop peu (imaginez 1500 pages d’une telle densité, dont je ne copie qu’à peine l’équivalent de deux ou trois d’entre elles, en prenant soin de ne pas transformer certaines phrases tirées de de très longs textes en aphorismes). Mais ce qui compte, c’est de faire passer, avec style, l’idée que l’on pourrait reprendre à l’infini nos traversées – jamais identiques et toujours plus étendues – dans ce territoire si vivant. Le hasard fait qu’ignorant encore l’imminence de cette parution, j’ai beaucoup écouté ces derniers temps la musique de Schönberg, tant La Nuit transfigurée que les Variations op.31 ou le Trio op.45 (et tant d’autres). Et, en ayant profité pour vérifier que mes vinyles du début des années 1970 sont toujours en bon état, je les réécoute, ne serait-ce que par lassitude du numérique, et tout particulièrement la Sérénade dont Stravinsky (petit plaisir final que de le citer – les non-sectaires apprécieront) a pu dire que « la mandoline et la guitare n’existaient pas avant que [dans cette pièce] Schönberg les réinvente entièrement. » Offrons le dernier mot à John Cage, élève californien du maître viennois qu’il considérait comme « l’incarnation de la simplicité et de l’honnêteté », en rapportant cette fameuse anecdote : « Après deux ans [d’étude], il est devenu clair pour nous deux que je n’avais aucune aptitude pour l’harmonie. Pour Schoenberg, l’harmonie n’apportait pas seulement une couleur : elle était de nature structurale. […] Ainsi, il déclara que je ne serais jamais capable d’écrire de la musique. « Pourquoi ? – Tu te heurteras à un mur et ne parviendras pas à t’en sortir. – Alors je passerai ma vie à cogner ma tête contre ce mur. » On connait la suite : à force de se cogner contre ce mur, l’harmonie a fini par triompher dans les Number Pieces. Tisser des liens et retourner les idées reçues sont moteurs de ce critical diary. Notons enfin qu’un certain nombre des Écrits de Schönberg sont restés inachevés – il en est de même pour une de ses plus belles œuvres Moïse et Aaron –, et passons maintenant en toute logique au chapitre suivant.

2. Après le cent-cinquantenaire de la naissance d’Arnold Schönberg : le centième anniversaire de la mort de Franz Kafka, le 3 juin 1924, qui a occasionné de beaux projets dont Fiches, en coédition Nous / La Muse en circuit. Il s’agit d’un coffret d’assez grand format, contenant quatre séries de fiches de format 14,5 x 11,5 cm.

La première série, de 105 fiches, présente recto/verso de brefs textes de Kafka en français (traduction remarquable, comme toujours, de Robert Kahn) et en allemand. Une Présentation du traducteur et une Notice de Jean-Patrice Courtois les accompagnent. La deuxième, de 26 fiches, intitulée Le cercle restreint, est composée d’autant de dessins en noir et blanc (et gris) de Marc-Antoine Mathieu, auteur de bande dessinée et scénographe, imprimés au recto. La troisième, de 36 fiches, intitulés Les environs de l’impossible, est composée d’autant de cartes postales, présentant au recto des dessins du même Marc-Antoine Mathieu, cependant forts différents, comme des paysages aux contours incertains, circonscrits dans un cercle non tracé au compas, avec au verso les caractéristiques des cartes postales traditionnelles : rectangle pour le timbre, lignes pour l’adresse, etc. La quatrième est composée de 6 fiches QR codes renvoyant à des créations sonores et multimédia de Wilfried Wendling, compositeur et directeur depuis un peu plus de dix ans du centre de recherche et de création musicale, La Muse en circuit (fondé en 1982 par Luc Ferrari), avec des lectures de Denis Lavant qu’on ne présente plus – soit plusieurs heures de musique et de films. L’ensemble est plutôt captivant, et en tout cas inattendu, même si on a une bonne connaissance du travail de Marc-Antoine Mathieu ou des activités de La Muse en circuit où j’ai eu la chance de travailler à deux reprises, au cours des années 1990.

Considérons rapidement ces fiches. Reprenons quelques mots de la présentation de la première série qui a apporté le concept de ce livre-objet : « Kafka a vécu huit mois, de septembre 1917 à avril 1918, à Zürau, dans la campagne de Bohême, auprès de sa sœur Ottla. […] Il y a rassemblé des notations, des remarques. Il y a recopié ces fragments sur des fiches. » Par exemple : “[5] À partir d’un certain point il n’y a plus de retour. Ce point est à atteindre.” Ou : “[21] Aussi fermement que la main tient la pierre. Mais elle la tient fermement pour pouvoir la lancer d’autant plus loin. Mais le chemin mène aussi vers ce lointain.” Ou encore : “[52] Dans le combat entre Toi et le monde seconde le monde.” Et pour finir : “[78] L’esprit ne sera enfin libre que quand il cessera d’être un appui.” [En aparté. Que l’on me croie, ou non, je ne me suis rendu compte qu’après coup que 52 est le double de (5 + 21) ; et que 5 + 21 + 52 = 78.] En ce qui concerne le travail inestimable de Robert Kahn, je me permets de renvoyer à une chronique parue au moment de la première traduction intégrale qu’il a faite des Journaux de Kafka.

Marc-Antoine Mathieu – dont je rappelle qu’il a imaginé un personnage nommé Julius Corentin Acquefacques (dérivé du nom Kafka comme on peut s’en apercevoir si on en fait une lecture inversée) dont il a imaginé sept volumes d’« aventures » en bande dessinée : un des sommets formels du genre – a écrit avec justesse qu’« il est vain de vouloir illustrer la littérature de Franz Kafka. Chercher à la représenter revient à s’en éloigner immanquablement. Mais de loin, que voit-on ? En voyageant autour, des points de vue sont possibles. On peut tenter d’en saisir quelques-uns ; non pour voir le monde de Kafka, mais pour préparer le chemin du retour. » À partir des 26 fiches (cette fois non numérotées) de la suite Le cercle restreint, il convient d’y mettre du sien, non pour en tirer une narration linéaire, mais pour saisir mentalement quelques échos de fables possibles – la première image de cette suite montrant un livre ouvert en forme de K. Ces fiches, je les ai découvertes en suivant l’ordre dans lequel elles sont disposées les unes sur les autres comme pour un jeu de cartes. Mais on peut, que ce soit volontaire ou accidentel, les battre, et donc réordonner – désordonner ? – leur agencement. Même histoire avec les 36 fiches ou cartes postales des Environs de l’impossible qui ne sont pas davantage numérotées – mais, cette fois, les images sont légendées.

En ce qui concerne ce qui décolle de l’imprimé, il est nécessaire de se procurer les QR codes fournis pour en écouter et visionner la totalité. Mais en cherchant bien, on trouve facilement près de deux heures de réalisation audio sur internet – lectures de Denis Lavant et musiques de Wilfried Wendling – sur la page YouTube de La Muse en circuit. À vous de jouer maintenant avec ce qui vous est proposé dans et hors ce coffret : tissant des liens, déchiffrant des énigmes ou les laissant irrésolues ; ou plus simplement de vous laisser aller à cheminer, inventant pas à pas votre parcours, en écho à la puissance – à la brièveté non aphoristique – des Fiches de Kafka.

3. Résumé des chapitres précédents : le premier ouvrage examiné était un livre « de » ; le deuxième, un livre « avec » ; celui qui va suivre, le troisième, est un livre « sur », ce qui ne l’empêche pas de frayer « avec », et encore moins d’être signé.

D’un art sonore photographique de Loïc Bertrand, aux éditions MF, est une étude fouillée et contextualisée de Weekend (1930), une œuvre expérimentale du cinéaste allemand Walter Ruttmann (« architecte de formation, peintre et musicien amateur », ce qui est toujours bon signe) que l’on connaît principalement pour Berlin, die Sinfonie der Großstadt (Berlin, symphonie d’une grande ville, 1927, en collaboration avec Karl Freund). Étant moi-même pratiquant de longue date de ce qu’on entend par « Hörspiel », terme allemand dont on n’a jamais trouvé d’équivalent satisfaisant en français (« pièce radiophonique » ne convenant pas), même si Luc Ferrari avait proposé « jeux pour l’oreille » qui n’est pas si mal, cet essai m’a franchement intéressé – et j’espère qu’il en sera de même pour celles et ceux qui sont attentifs aux agencements sonores et à l’acousmatique (cet art de l’écoute aveugle). Bien que Weekend soit une œuvre pionnière, de celles qui comptent dans l’Histoire, elle fut reléguée dans l’oubli après la mort de Walter Ruttmann en 1941, avant d’être lentement, mais surement, redécouverte, à partir de 1961.

Programme pour un art sonore photographique est le titre du manifeste que Ruttmann publie dans Film-Kurier en octobre 1929 et ici pour la première fois traduit en français. Ce manifeste a été déclenché par le fait que « maintenant que la photographie des sons par exposition de la bande à la lumière est arrivée, les mêmes possibilités s’offrent au montage acoustique qu’au montage filmique. » N’entrons pas dans les détails, mais relevons tout de même comme le fait Loïc Bertrand que « la photographie des sons réfère à la technologie du son optique, perfectionnée en Allemagne dans les années 1920. » Ce qui importe, au passage des années 1930, c’est cette nouvelle possibilité de montage sonore qui conduit le Hörspiel à ne plus se cantonner à la réalisation d’un « scénario littéraire » – les « pièces radiophoniques de l’époque » étant « lues ou jouées par des acteurs suivant l’idée d’un “théâtre invisible”. » Weekend est en somme le premier Hörspiel à être composé à partir d’un montage d’enregistrements de matériaux sonores bruts. On en trouve de multiples partages sur YouTube. Choisissons par exemple cette version proposée par Sub Rosa (An anthology of noise and electronic music vol. 1, Guy-Marc Hinant éditeur).

On est en droit d’être étonné par le fait que cette pièce d’à peine plus de dix minutes puisse annoncer à ce point la musique concrète ou acousmatique, que l’on peut diffuser aussi bien dans une salle équipée de haut-parleurs qu’à domicile via un poste de radio, par la voie des ondes. Le génie de Ruttmann, quasi inventeur de l’essai radiophonique, est d’avoir « pris ses distances avec le genre du reportage, qui n’a pas les moyens de travailler la mise en forme, condition à toute visée artistique », alors qu’« au contraire, l’enregistrement sur support et les possibilités de montage offertes par le son optique permettent la “mise en forme” d’un “matériau naturel” qui, sans cela, resterait “relativement contingent” » Le plus frappant, c’est ce sens de la coupure, parfois nette et sans bavures, qui n’interdit pas de modestes tuilages, provoquant une relative continuité. On a pu récemment parler de « cinéma pour l’oreille ». Pourquoi pas ? Même si l’on est en droit de pencher du côté du non-narratif, même si les sons ou les mots prononcés sont reconnaissables. Le montage peut parfois s’avérer « collage », mais au sens des peintres cubistes, ou de Schwitters. En 1930 – il en était toujours de même au temps de l’après-guerre – composer une pièce de cette durée requérant plusieurs centaines de collants (et parfois de milliers) était plus que laborieux. Il est d’autant plus sidérant d’écouter Weekend comme si tout coule de source, en appréciant le charme, la patine propre aux premiers enregistrements que l’on restaure aujourd’hui numériquement sans en faire des objets brillants comme un sou neuf.

« Le film aveugle Weekend stimule l’imagination » écrit Loïc Bertrand. « Il l’établit comme puissance propre, comme une faculté capable de déconstruire et réorganiser le réel. » Rien de simpliste, de purement ludique ou de mécanique, dans ce travail de montage sonore qui n’a nul besoin d’être accompagné d’images ou de récit : quel soulagement ce devait être ! Du moins pour qui désire travailler l’écoute et agencer les sons de manière créative, sans se soumettre aux hiérarchies établies du point de vue dominant. « Une remise en cause des cadres de la représentation, qui est en jeu dans l’art sonore photographique, se retrouve à l’œuvre dans Weekend. Si tout phénomène audible peut y prendre place, les plus insignifiants, les plus quelconques, les plus discrets comme les plus bruyants, c’est que l’objet de l’art sonore photographique, [son] “matériau naturel”, repose sur un nouveau partage du sensible, où s’articule deux aspects inséparables : l’intégration des bruits du monde / et une forme d’organicité nouvelle […] »

Notons rapidement que les éditions MF rééditent Poppermost, le premier ouvrage de Pacôme Thiellement (si l’on met de côté quelques publications confidentielles, associées à une activité précoce dans les marges du cinéma, de la bande dessinée et de la littérature). Sous-titré Considérations sur la mort de Paul McCartney, il s’agit d’un essai qui, comme l’a écrit Claro, « redistribue les cartes de la mythologie pop. » « Un livre de troubadour shooté à la pensée, un livre joyeux, funambule, qui ne laisse entrer la tristesse que pour mieux l’enlacer de ses lignes de fuite, possibles et impossibles. » Bref, un ouvrage qui se cesse de se bonifier avec le temps, comme les meilleures chansons de McCartney qui, aux dernières nouvelles, se porte comme un charme, auquel son auteur a ajouté un chapitre en forme de postface, intitulé Damnés par l’arc- en ciel. Cette réédition en format de poche, raison de plus pour ne pas s’en priver, est la première d’une série de trois.

Signalons enfin l’excellent numéro d’août-septembre 2024 de la revue Critique aux Éditions de Minuit, conçu et dirigé par Élie During et Bastien Gallet (ce dernier étant aussi éditeur chez MF). Épais et roboratif, ayant pour objet SONS. De la musique aux arts sonores (où il est aussi bien question de Günther Anders ou de Steve Reich que de Pauline Oliveros), il « décrit les reconfigurations de la “culture audio” résultant d’un nouveau régime de l’écoute », examinant « l’essor des sound studies, les “écologies du son”, la diversité des “arts sonores”, de l’installation au field recording », en résonance avec l’histoire récente des expérimentations musicales. » [En aparté. Dans un sursaut d’optimisme, j’avais imaginé élargir le champ de cette chronique à quelques essais récemment parus, notamment chez Minuit, puis aux seuls cours de Gilles Deleuze Sur Spinoza dans la remarquable édition de David Lapoujade ; mais les mots nécessaires pour faire passer l’immense plaisir qu’un ignorant dans mon genre prend à tendre l’oreille vers la voix du philosophe ne sont pas venus (Sur la peinture, c’était quand même plus simple pour un artiste qui n’a nulle autre prétention qu’agencer deux trois notes sur son carnet de bord). Je noterais simplement, ce 9 novembre 2024, que la force d’entraînement de cette voix, impeccablement transcrite, a don de nous conduire dans des zones de la pensée où nous n’aurions jamais osé nous aventurer. C’est un cas décidément très singulier dans le cadre de l’université. Donnons-nous encore un peu de temps, non pour résoudre, mais pour ferrailler avec cette énigme.]

4. Maintenant : le grand écart annoncé… Encore que, pour moi, cette cohabitation dans un même espace critique du maître de la seconde école de Vienne et de celui qui aura formidablement hybridé musique traditionnelle irlandaise et Punk Rock londonien va de soi. Seuls les sectaires, les imbéciles, les incurables prétentieux, se fâcheront d’une telle proximité physique et mentale entre Arnold Schönberg et Shane MacGowan.

A Furious Devotion : the Life of Shane MacGowan de Richard Balls – traduit en français par Rémi Boiteux sous le titre Shane MacGowan. Le légendaire chanteur des Pogues aux éditions La Table Ronde, Quai Voltaire – est une biographie de 400 pages environ. Bien documentée, nourrie par nombre de rencontres provoquées par son auteur, elle m’a permis de passer de très bons moments de lecture, souvent émouvants, malgré quelques petites répétitions typiques de l’écriture journalistique et une mise en vers français peu convaincante des paroles de chansons (qui n’est pas due à l’excellent traducteur de cette biographie), tant l’auteur sait nous atteindre là où ça fait du bien (et parfois du mal).

Je me souviens de cette fin d’été 1985 où après avoir découvert par hasard à la radio quelques titres du deuxième album des Pogues, Rum Sodomy and the Lash, j’avais foncé chez le disquaire le plus proche pour me le procurer, l’écoutant au retour en boucle, jusqu’à tard le soir. Le lendemain même, j’étais retourné chez ce même disquaire pour acquérir Red Roses for Me, le premier album du groupe, paru l’année précédente. Grande rupture dans ma vie – et grand retour. Car depuis le début des années 1980, la vague punk de la deuxième moitié des années 1970 s’étant essoufflée après la sortie en 1979 de A Different Kind of Tension des Buzzcocks, London Calling des Clash et The Great Rock ‘n’ Roll Swindle des Sex Pistols, j’écoutais surtout des musiques dites anciennes (Gabrieli, Tallis, Purcell, Gesualdo, etc.), contemporaines (Feldman, Stockhausen, Ligeti, etc.), jazz (Ellington, Monk, Coltrane, etc.) et extra-européennes (Pygmées, Gagaku japonais, etc.), continuant d’entretenir simultanément quelques obsessions musicales remontant à l’enfance (comme Stravinsky et les Stones). La découverte éblouie des Pogues a relancé mon addiction à certaines formes de musique Rock encore et toujours imprégnées du plus vivant du Punk, dont l’impureté apparente n’est en aucun cas incompatible avec un purisme exigeant, tenant davantage du minimalisme que d’un quelconque puritanisme.

J’ai nommé les Pogues, tous excellents musiciens (j’aurais pu aussi parler des Popes), mais je suis conscient que sans Shane MacGowan, rien d’important ne se serait passé ; car celui qui a régulièrement défrayé la chronique par ses frasques alcoolisées, celui dont le délabrement progressif du corps – et particulièrement la dentition – a fasciné les foules, était un être doté d’une exceptionnelle sensibilité, attaché à une solide culture : un poète et un musicien – l’un n’allant pas sans l’autre – d’une stupéfiante créativité dans ses années fastes, avant que l’abus de drogues dures associées à l’alcool finisse par assécher son « inspiration ». Quasi biberonné à James Joyce par son père Maurice, éveillé à la musique par la voix « époustouflante, dit-il », de sa mère Thérèse, soutenu du premier au dernier jour par sa famille entière, Shane MacGowan, qui a entretenu un va-et-vient perpétuel, concret et mental, entre l’Irlande – le Tipperary – et l’Angleterre, a été une sorte de héros, certes malgré lui (il est clair que sa célébrité, comme les tournées infernales qui en ont découlé, n’étaient pas vraiment désirées) mais engagé : un séducteur paradoxal, d’une fidélité exemplaire sans jamais devenir un saint, un mystique conscient de la matérialité des mots et des sons. Et le plus important c’est qu’il nous a légué de quoi croire encore un peu à la grâce, dans un monde qui doit faire face à sa disparition programmée, ce que ce livre fait parfaitement passer. Qui a été physiquement transporté par A Pair of Brown Eyes, A Rainy Night in Soho, Turkish Song of the Damned ou Lorca’s Novena (moins connu que Fairytale of New York, et pourtant sublime) devrait se précipiter en librairie pour le dévorer sans plus attendre (à suivre).

Arnold Schönberg, Écrits 1890 – 1951, coédition Contrechamps / Philharmonie de Paris, octobre 2024, 1536 pages, 42€
Franz Kafka, Fiches, coédition Nous / La Muse en circuit, novembre 2024, 167 fiches + 6 QR codes, 35€
Loïc Bertrand, D’un art sonore photographique. Weekend, Walter Ruttmann, 1930, éditions MF, novembre 2024, 208 pages, 20€
Pacôme Thiellement, Poppermost, éditions MF, octobre 2024, 152 pages, 10€
Revue Critique n° 927-928, Éditions de Minuit, septembre 2024, 192 pages, 14,50€
Richard Balls, Shane MacGowan, La Table ronde Quai Voltaire, octobre 2024, 448 pages, 26€