Dernier livre en date du poète espagnol, Le sentiment de la vue se compose de 63 poèmes écrits entre 2003 et 2015. Il s’agit du premier livre de Miguel Casado intégralement traduit en français (par Rafael Garido et David Lespiau). Parallèlement à son travail de poète, Miguel Casado a produit une importante œuvre critique et de traduction. Cet entretien avec Miguel Casado mené par Emmanuèle Jawad est traduit du castillan par Rafael Garido.
Dans cet ensemble, deux axes semblent structurer la composition : l’un porté par les sensations visuelles et une acuité de l’observation, l’autre, fondé davantage sur une forme d’intériorité. Dans une écriture littérale, Le sentiment de la vue fait également référence à cette capacité à voir associée paradoxalement aux troubles de la vision, en particulier à la myopie : « toute la vie / à regarder et ressentir / le sentiment de la vue ». Comment opèrent ces deux approches – observation et intériorité – dans le travail d’écriture ?
D’une certaine façon, le titre du livre – je l’ai choisi quand j’avais déjà fini de l’écrire, et c’est un prélèvement du poème que vous citez, qui évoque un autoportrait de Bonnard dans ses vieux jours – semble en effet réunir ces deux axes : la vue et le sentiment. Mais, dans mon expérience d’écriture, ça ne s’est pas produit comme ça, même si aujourd’hui – après l’avoir publié – je peux comprendre une telle observation, si je me mets à la place du lecteur. De mon point de vue, il s’agit en réalité d’un continuum : je ne ressens pas la perception et l’intériorité comme deux espaces distincts ; le dehors et le dedans s’engrènent et s’enlacent, accueillant des aspects divers. Il y a des rêves et des souvenirs, des lectures et des peintures, du cinéma, des conversations, des voyages, des tâches quotidiennes… une sorte de temps de la vie, le fil des jours que tout ça confondu compose progressivement. Je le sens comme ça quand j’écris, et pourtant, si je l’analyse, je me rends compte du poids que prend le visuel, ainsi que de l’insistance sur la « conversation solitaire » dont parle un des poèmes.
Quant à la myopie chez quelqu’un d’aussi porté à regarder, à un moment donné je suis devenu conscient du paradoxe, et il m’a semblé qu’incorporer ça aux poèmes, rendre cela explicite, pouvait permettre d’y réfléchir, mais je ne suis pas sûr d’avoir réussi. De là peut-être que la myopie soit réapparue comme motif de réflexion dans certains poèmes que j’ai écrits par la suite, encore inédits. Aussi, dans un de mes essais, j’ai suggéré qu’assumer dans le poème ce type d’obstacle physique dans la perception pouvait donner lieu à une sorte de singularité, une forme concrète de résister aux processus de perte de réalité dont on est assaillis. Mais ce n’est qu’une hypothèse de travail, à cet égard je n’ai pas la sensation d’avoir trouvé ce que je cherche. Mais peut-être il s’agit simplement de continuer à chercher en gardant ça à l’esprit.
Le sentiment de la vue se compose d’un matériau hétérogène tissé à partir d’observations, de séquences issues d’un quotidien (« une intense routine »), qui se combinent dans la construction du poème avec des éléments autobiographiques, une approche plus abstraite, parfois réflexive, autour du travail d’écriture. On notera la référence explicite à Ponge en milieu de volume. Quelques prélèvements provenant de chansons populaires et d’une pièce théâtrale, par exemple, intègrent également la composition. L’ensemble dessine une cartographie à la fois individuelle et collective où l’on retrouve certaines luttes sociales et politiques récentes. Quels sont précisément les différents éléments qui composent ce matériau d’écriture ?
C’est pendant le processus de montage et de composition du livre que je me suis rendu compte que la dispersion des poèmes que j’allais rassembler – écrits pendant une dizaine d’années – répondait à la logique d’un journal. Ils n’étaient pas datés et n’avaient aucune indication de lieu, ils n’étaient pas le fruit d’un processus continu de prise de notes, mais ils montraient ce « fil des jours » dont j’ai déjà parlé, ce courant – continu et discontinu en même temps – qu’est le flux de la vie, avec cette même dispersion, et son hétérogénéité.
Dans le quotidien, on peut passer des courses dans le supermarché à voir un film, du souvenir d’un rêve nocturne à une réflexion politique, combiner des émotions extrêmement variées, parcourir des lieux, entendre des conversations, être dans le lieu de travail puis dans un bar puis à la maison, seuls ou en compagnie. Pendant la composition du livre, j’ai remarqué qu’une série de motifs se répétaient, voire qu’ils discouraient suivant une sorte de mouvement temporel, et que le plus convenable était de les tresser sans les grouper thématiquement de sorte que leur diversité et leurs récurrences deviennent perceptibles, en cherchant cette forme journal qui semblait être la leur malgré le temps prolongé d’écriture. Elle a toujours attiré mon attention, la naturalité avec laquelle, chaque jour, on passe sans transition d’une activité à une autre, d’un contexte à un autre, d’une conversation ou d’un souci à un autre, et c’est dans la dispersion de ce qui est discontinu que je cherchais à construire une continuité de ce genre.
La référence à Ponge est entrée dans le livre à l’occasion d’un voyage dans la région de la Haute-Loire, qu’il fréquentait et dans laquelle se situent, par exemple, le « bois de pins » ou « le pré », et elle intègre le présent de l’écriture en s’associant d’une façon immédiate à un détail matériel, les dimensions du carnet où j’écris.
Certains poèmes sous-titrés comportent les noms de places emblématiques : Tian’anmen, Tahrir… « cet exercice d’additionner des places / et des échecs semble néanmoins / une des formes que la pensée choisit / pour devenir elle-même ». Un des poèmes évoque également Gaza et « la révolte syrienne ». Peut-on parler d’un enjeu également critique et politique dans votre travail d’écriture ?
Le politique est, depuis ma jeunesse, un de mes soucis constants. En ce sens, si j’ai parlé de la présence du quotidien dans les poèmes, il est tout à fait normal que ces références apparaissent dans un livre écrit entre 2004 et 2015, cadre temporel qui coïncide avec ce qu’on a appelé le « printemps arabe », les mobilisations en Grèce ou le 15M en Espagne. Le poème qui évoque Gaza, je l’ai écrit en 2013, en allusion à une des multiples invasions israéliennes, celle de 2012, et c’est impressionnant de confronter cette chronologie à la situation actuelle. Mon propos, ici, était d’inclure le politique dans les poèmes selon la même logique qui tisse les faits quotidiens, les lieux de la vie et les soucis personnels ; au lecteur de tirer le fil qui relie les différents poèmes qui évoquent des conflits politiques ou de suivre plutôt l’ordre désordonné du livre en observant le continu dans le divers.
Je crois que la poésie peut mener une action d’ordre politique, qui se développe dans le domaine qui lui est propre – un domaine fondamental : celui de la langue. La poésie est une critique de la langue, dont les approches possibles sont d’ailleurs nombreuses, et c’est là son apport politique : la langue est un élément-clé de l’exercice social du pouvoir, en faire la critique c’est s’opposer au pouvoir ; que cela soit thématisé ou pas, ce n’est pas là l’essentiel. J’essaye d’en tenir compte, et je sens que ma résistance à la rhétorique, aux codes en usage dans la poésie, à la séparation entre la poésie et la réalité où nous vivons, c’est une forme de mettre ça en pratique. Une des formes possibles.
Trois longs poèmes titrés respectivement « La maladie du temps », « Tránsito » et « Las Canteras » intègrent l’ensemble, introduisant d’autres rythmes de lecture. Ces trois poèmes occupent-ils une place singulière dans la composition du livre ? Participent-ils de la même façon à cette « logique d’un journal » que vous évoquez ?
Ce n’était pas mon intention, d’attribuer une place singulière à ces trois poèmes ; c’est vrai qu’ils sont les seuls à porter un titre, mais je ne prétendais pas leur donner par là une signification spéciale dans l’ensemble. Par exemple, « La maladie du temps » avait été auparavant le titre d’un de mes essais, dans lequel, à partir de Bernard Noël, Gramsci et Lyotard, je mettais en jeu mon rapport personnel au temps. Quand l’ami à qui je dédie le poème est mort, le titre s’est imposé comme une obligation, car on avait parlé souvent ensemble de ce genre de questions, et si, divisé en trois parties, il est le plus long du livre, c’est peut-être parce qu’il s’agissait d’évoquer ce processus du temps et de la maladie, en l’occurrence la sienne, finale. Pendant l’écriture du livre, j’ai toujours essayé de laisser chaque poème trouver sa forme, sa longueur, la manière de noter sa référence, sans m’obliger à rien avant de commencer. Et, en effet, ces trois poèmes participent aussi de la logique du journal dont on a déjà parlé, ils ont pour point de départ des moments concrets dans le cours de la vie.
Des motifs et des phrases entrent en résonance d’un poème à l’autre. Ainsi cet extrait : « Je ne sais pas si les dimensions du papier / déterminent la longueur des vers, / le petit cahier dans la poche / intérieure de la veste changé / en une forme matérielle de respiration », qui semble faire remarquablement écho à cette phrase d’un poème amorçant le livre : « Par exemple, la mesure / des vers dépend des dimensions / du papier, ou les voies pour le syndrome / de Stockholm semblent infinies ». Les opérations de « tressage » semblent concerner à la fois les motifs, les temporalités, les registres de langue qui s’agencent au cours du livre par combinaisons multiples. Comment s’est effectué précisément ce travail d’assemblage, de « montage », de composition du livre ?
La description que vous faites des motifs qui se combinent dans ce « tressage » me semble exacte. J’ai essayé en effet d’articuler tout ça. Mais je ne suis pas sûr de pouvoir parler avec la même précision de la méthode de montage du livre. J’étais bien conscient, même pendant son écriture, qu’il existait des noyaux « thématiques », quoique répondant à des logiques diverses : des fois, il pouvait y avoir une sorte de temporalité « narrative », comme dans les poèmes qui font allusion au tabac et à l’arrêt du tabac, ou au rythme des saisons ; il pouvait y avoir aussi différents espaces de référence, des villes ou des fleuves qui revenaient (je ne les nomme pas toujours), un lieu dans la campagne, des voyages, des événements politiques… Gardant à l’esprit une certaine forme d’entendre « le fil de la vie », il n’était pas important de signaler ou de souligner tout ça, puisqu’il s’agissait de donner à voir la succession, la continuité indistincte. Mais ces noyaux m’ont servi comme points de départ pour penser le montage, pour séparer et disjoindre ce qui avait tendance à se rassembler, ou à l’inverse pour mettre en lien ce qui était épars, ou encore pour préserver certaines séquences chronologiques (d’abord on fume puis on arrête de fumer), y inclure quelques récurrences, etc. Et c’était important aussi d’évaluer la ligne de tension émotionnelle et linguistique pour parvenir peu à peu à tracer ce fil. J’ai donc procédé sans méthode, mais prenant tout ça en considération ; j’ai déplacé des poèmes, essayé des hypothèses, et j’ai abouti à ce montage.
Votre travail de création est mené de front avec un important travail critique et de traduction (du français, du portugais, du chinois). Comment ces différents domaines d’intervention dans le champ de la poésie s’articulent-ils ?
Le rapport entre les différents champs de mon écriture s’est déplacé au fil des années, bien entendu ; peut-être lors d’étapes antérieures il ne s’articulait pas de la même façon qu’aujourd’hui, je ne sais pas. J’ai toujours senti que l’écriture de poésie était le noyau principal, que le point de vue du poète (même si je ne suis pas sûr qu’on puisse savoir en quoi il consiste) était celui qui régissait toutes les autres approches. Je dis souvent que « le poème en sait plus que le poète, et plus que la théorie », et j’ai fini par comprendre que la critique, l’essai, et aussi la traduction, me fournissaient des formes pour réfléchir à ce savoir, pour le connaître d’une manière plus consciente et plus explicite ; que lire et penser le travail d’autres poètes me permettait de mieux comprendre ce qui arrivait quand j’écrivais des poèmes. D’une certaine façon, je trouve ma poétique dans mes essais et dans mes traductions, pendant leur élaboration ; d’une manière fragmentaire, imprévisible, j’ai la sensation qu’en parlant d’un poète très différent de moi, ou en le traduisant, je suis en train d’expliquer ce qui me préoccupe lorsque j’écris mes poèmes, ce que j’y cherche.
C’est dans ce sens-là que je parle de « point de vue du poète ». Au fil des ans, je me suis aperçu que la poésie n’était pas à proprement parler un travail, mais un lieu personnel où, suivant leur propre rythme, de plus en plus lentement, les paroles poussent, et je dois les écouter. Par contre, l’essai et la traduction relèvent du travail, un travail de pensée et de lecture qui accompagne celui de l’écriture ; un travail que j’ai besoin d’organiser, pour lequel j’ai des projets, car je veux suivre telle ou telle autre direction. Peut-être que d’un point de vue extérieur on lit ça autrement, et on perçoit tout comme un seul processus d’écriture et de pensée, un rapport à la langue, qui assume des formes et des motifs divers. Cela a peut-être une plus grande consistance théorique ; mais ma manière de le vivre est celle que j’ai tenté d’expliquer.
Le sentiment de la vue, Miguel Casado, éditions Zoème, mai 2024, 88 pages, 15€. Traduit de l’espagnol par Rafael Garido et David Lespiau. Postface de David Lespiau.