Choses lues, choses vues (10): Iannis Xenakis, Pierre Henry, Richard Strauss, Jean-Yves Bosseur

© Alix Rosset

1.

Tout au long de l’année 2022, nous fêterons le centenaire de la naissance d’écrivains, d’artistes, de musiciens majeurs du second vingtième siècle, de Pier Paolo Pasolini à Simon Hantaï, de Charlie Mingus à Claude Ollier, d’Alain Resnais à Alain Robbe-Grillet, de Jack Kerouac à Christian Dotremont – sans oublier nombre de vedettes de la chanson et du cinéma tels Cyd Charisse, Ava Gardner, Bobby Lapointe, Christopher Lee, Carmen McRae, Micheline Presle (toujours en vie), Serge Reggiani… Si je reconnais que certains noms manquent dans cette liste – que leur oubli soit ou non volontaire –, je me souviens avoir très jeune retenu que Iannis Xenakis était “né Grec, en mai 1922 (a priori le 29) à Brăila en Roumanie”, ce que je m’empresse de vérifier dans la dizaine de dictionnaires et ouvrages d’Histoire de la musique présents dans ma bibliothèque (et effectivement, tous reprennent ces données biographiques). Mais, sur le site internet des “Amis de Xenakis”, on trouve cette intrigante “correction” : “29 mai 1922 : naissance de Iannis au foyer de Clearchos Xenakis et Photini Pavlou, des Grecs de la diaspora (la date de naissance est cependant incertaine : il pourrait s’agir du 1er mai et, pour l’année, de 1921).” Alors que l’exposition Révolutions Xenakis vient de s’ouvrir à la Cité de la Musique (du 10 février au 26 juin 2022), à l’occasion, justement, du centenaire du compositeur, je m’aperçois que cette incertitude quant à la date de naissance est confirmée sur la 4e de couverture du catalogue (publié, sous la direction scientifique de Makis Solomos, par Les Éditions de l’œil et Le Musée de la musique – Philharmonie de Paris) qui lui est associé. Peut-être sommes-nous en train de fêter les 101 ans (nombre à la fois premier et palindrome) de celui à qui Olivier Messiaen avait ainsi rendu hommage : “Iannis Xenakis est certainement l’un des hommes les plus extraordinaires que je connaisse. On a beaucoup parlé de notre première rencontre, et du fait que je lui avais conseillé de renoncer aux études musicales classiques. Ma position était peut-être folle pour un professeur au Conservatoire, mais le personnage que j’avais devant moi était un héros, ne ressemblant à aucun autre, et je n’ai fait que mon devoir. La suite a confirmé ce que ce premier mouvement m’avait fait pressentir” (Regards sur Iannis Xenakis, ed. Hugues Gerhards, Stock, 1981).

Révolutions Xenakis est un ouvrage passionnant de bout en bout, aussi bien côté texte (pas loin d’une vingtaine d’auteurs et d’autrices) que côté image (proposant une très riche iconographie). Ne lui manque que la “bande-son”, qu’il est cependant facile de se procurer, ne serait-ce qu’en faisant un tour sur youtube (même s’il est préférable d’écouter le son non compressé, donc de faire quelques achats de disques, ou de les emprunter dans une bonne médiathèque). L’influence du compositeur de Metastasis (ou Metastaseis – dont la création au Festival de Donaueschingen, le 16 octobre 1955, par l’Orchestre du Südwestfunk, sous la direction de Hans Rosbaud, a fait date) est considérable. Je me souviens du choc causé par la découverte de cette musique alors que j’étais encore lycéen : il y a clairement un avant et un après. Une telle force – tellurique, profondément physique, voire charnelle – n’est pas près de s’atténuer, même s’il est de bon ton aujourd’hui de vouloir tourner la page des avant-gardes musicales du second vingtième siècle. Xenakis résiste. Il fut d’ailleurs un résistant contre la barbarie fasciste. Il en a payé, physiquement, le prix fort. Sa musique, authentiquement révolutionnaire (aucune esbroufe dans le titre donné à cette exposition et au livre qui lui est associé), continue envers et contre tout de résister à toute forme d’effacement programmé (on en est loin, comme le prouvent ces manifestations “du centenaire”), comme à toute velléité de récupération (c’est une œuvre sans disciple officiel, même si certains prétendent l’être).

Révolutions Xenakis, Athènes 1944 © Éditions de l’œil / Musée de la musique – Philharmonie de Paris

“J’ai ressenti pour la musique une sorte de fascination qui ne m’a jamais quitté depuis le jour où – j’avais 6 ans – ma mère m’a donné une flûte d’enfant. Elle s’est mise à en jouer et j’étais comme pétrifié. Puis j’ai écouté la radio.” Ainsi commence une “esquisse autobiographique”, née d’un entretien avec le compositeur, publiée en 1980, et reprise dans ce “catalogue. Même si Xenakis s’est intéressé de près à nombre de disciplines scientifiques, comme aux sciences humaines, de l’archéologie à la philosophie, des mathématiques à l’astronomie, c’est en ingénieur diplômé de l’École polytechnique d’Athènes que le jeune réfugié politique a rejoint la France et commencé à travailler pour Le Corbusier. On connait la suite : sa participation décisive à l’élaboration de l’architecture du couvent de la Tourette (1956) ; et la réalisation du fameux Pavillon Philips (1958), “élaboré entièrement seul, comme Le Corbusier l’a écrit plus tard.” Le compositeur n’abandonnera jamais l’idée de développer une réflexion sur l’architecture, repensant régulièrement le concept de salle de concert, cherchant à changer la disposition de l’orchestre et du public pour certaines de ses pièces, comme Terretektorh (1965-1966) qui propose un positionnement précis des 88 musiciens au sein du public, ce qui incite ses auditeurs à s’immerger davantage dans l’espace sonore – de ressentir le son autrement qu’à travers l’habituelle relation frontale. Et n’oublions pas non plus son étonnante “ville cosmique” de 1965, à la fois utopique, écologique, et encore plus infernale que les Cités de Le Corbusier – au fond irréalisable, mais incitant à rêver et surtout à réfléchir.

Xenakis, Terretektorh, disposition de l’orchestre et du public © Éditions de l’œil / Musée de la musique – Philharmonie de Paris

Au cours de l’esquisse autobiographique déjà citée, Xenakis répond clairement, en ingénieur informaticien, mais aussi en artiste – musicien, architecte, dessinateur : “La musique que j’ai composée pendant des années a donc été une sorte de mouvement dialectique entre ce que j’écrivais, comme musicien, avec mon instinct et mes sens, et ce que je diversifiais par une approche théorique contrôlée par l’ordinateur. Mais cette recherche assez simple dans son principe a donné lieu à bien des malentendus. Je me souviens qu’après un concert au musée Guimet, en 1958, je crois, il m’avait été demandé de prendre la parole. Je me suis mis à écrire des équations avec l’idée de démontrer comment on pouvait faire de la musique avec de nouvelles règles, comme autrefois on la faisait avec le contrepoint qui est aussi une règle mathématisable. Beaucoup ont alors pensé que puisqu’il y avait des mathématiques dans ma musique celle-ci devait être une musique froide. Et ils ne tenaient plus compte de ce qu’ils entendaient. Il m’est arrivé d’être assez meurtri de cette incompréhension. Je l’ai mieux dominée à partir du jour où j’ai constaté que je ne saurais jamais ce que les gens comprennent à la musique. Ce que je mets en elle d’une manière consciente, et probablement inconsciente, est perçu de façon… je ne dirais pas tout à fait différente par l’auditeur, mais suffisamment en tout cas pour qu’on ne puisse conclure aussitôt sur le sens ou la valeur d’une musique.”

Dans ce livre d’une grande densité, on trouvera des écrits inédits de Xenakis, comme ce texte de 1957, Nous allons essayer de rompre les cloisons étanches, où le compositeur d’Achorripsis (“jets de sons”) recommande fermement de “cesser de penser la musique comme une chose qui plane dans l’espace et dans le temps, au-dessus de nos têtes”, alors qu’il est nécessaire de “la retrouver dans les faits mêmes qui nous entourent quotidiennement.” Clair refus de toute forme d’aveuglement “aux conditionnements sociaux et politiques” – la musique n’étant pas un “monde fermé”. Les écrits de Xenakis, comme ses partitions, sont de combat. À la fin de son exposé “qui ne veut pas s’adresser aux compositeurs” – “espèce qui dans quelques années n’aura plus de sens” –, mais à “tous ceux qui, par une nécessité actuelle, sont forcés de participer à la fabrication des sons avec leurs mains, leurs oreilles et leurs appareils”, Xenakis écrit : “Lorsque la multitude des techniciens ou non-techniciens affectés à la création de musiques de toutes natures auront pris conscience de leur devoir envers le public qu’ils servent et de la joie de pouvoir mettre une empreinte de vie nouvelle dans leurs gestes sonores, la musique contemporaine aura fait une énorme pas dans sa réhabilitation.”

Étude pour le Polytope de Montréal, partition pour l’éclairage (1967) © Éditions de l’œil / Musée de la musique – Philharmonie de Paris

Dans un entretien de 1978, Xenakis précise : “Révolutionnaire n’est pas celui qui rumine les théories révolutionnaires du passé, mais celui qui invente de nouvelles théories révolutionnaires.” Il faudrait maintenant relever les liens très forts entre le compositeur et la nature – celle qui ne cesse de perdurer, tout en se transformant, malgré l’homme et ses nuisances. Parmi les travaux qui lui ont permis d’obtenir la reconnaissance d’un assez grand public, il y a les Polytopes, comme celui de Cluny en 1972 qui a attiré 100000 spectateurs – un “spectacle automatique abstrait, avec des lumières, des lasers et des flashs électroniques”, que le compositeur a élaboré en “être sensible aux phénomènes lumineux surtout naturels : foudre, nuages, feu, mer étincelante, ciel, volcans”, proposant de “la musique lumineuse pour les yeux, symétrique à la musique sonore pour les oreilles.” Trop de choses, comme toujours, à relever, mais on ne peut passer à côté de cet aspect du travail, aussi ouvert que rigoureux, aussi corporel que conceptuel, de Xenakis, constatant que la musique n’est pas seule : “sans la philosophie, sans les mathématiques, sans l’histoire, la musique ne peut pas exister. De même, les mathématiques ne peuvent pas exister sans la musique, sans la philosophie, sans les arts plastiques, sans l’art en général” (1978). Et il est bienvenu que cette exposition à la Cité de la Musique s’achève en montrant l’aspect graphique de son travail. Mâkhi Xenakis, artiste plasticienne et co-commissaire de Révolutions Xenakis : “C’est Thierry Maniguet qui a voulu terminer l’exposition sur le dessin, et j’ai trouvé que c’était une très bonne idée. J’ai toujours été très sensible à la manière de mon père de « dessiner » sa musique à l’aide de partitions graphiques, jusqu’aux dessins de l’UPIC qui deviennent de plus en plus autonomes. Et c’est important de montrer cette liberté et cette volonté qu’il avait de « rompre les cloisons étanches » entre musique, mathématiques, dessin et architecture.” S’il m’est permis de rapporter quelque chose de plus personnel à ce sujet, je dois reconnaître que c’est aussi cet aspect du travail de Xenakis qui m’a incité à me passionner, quand j’étais étudiant en architecture et en arts plastiques, pour cette œuvre si saisissante. La découverte de l’aspect graphique de ses partitions m’a encouragé, non seulement à ne pas abandonner la composition musicale, mais, bien au contraire, à m’y engager avec davantage de force, ce dont je lui suis infiniment reconnaissant.

Xenakis, Erikhton, arborescences pour piano © Éditions de l’œil / Musée de la musique – Philharmonie de Paris

2.

Il faut aussi relever l’adhésion de Xenakis au concept schaefferien de musique concrète qui l’a conduit à travailler dans les studios de ce qui deviendra le GRM, à Paris, où il a produit des pièces emblématiques comme Diamorphoses (1958) ou Orient-Occident (1960). Dans un livre d’entretiens avec François Delalande (qui fut directeur du “programme de recherche en sciences de la musique” au GRM), il affirme que faire de la musique concrète, “c’est prendre des sons, former des sons, et puis ensuite les mettre ensemble d’une certaine façon, plus difficile que les sons de l’orchestre” (1981). Plus difficile ? Oui, en ce sens qu’“on ne peut avoir d’avance une représentation mentale du résultat”. Il faut “travailler sur le tas”, même si “ça ne suffit pas”, car il ne faut pas “se laisser mener par le bout du nez par ce qu’on a.” Pierre Boulez ne professait que mépris pour cette forme musicale où il faut mettre les mains dans le cambouis. Heureusement d’autres musiciens, ayant été eux aussi encouragés par Messiaen, n’ont pas hésiter à explorer ce champ des musiques concrètes, qui s’est vite avéré inépuisable.

Pierre Henry dans la classe d’Olivier Messiaen (1944). © Collection personnelle Pierre Henry / Philharmonie de Paris

Le plus fameux d’entre eux aura été Pierre Henry (1927-2017). Les éditions de la Philharmonie de Paris ont publié à l’automne dernier un ouvrage épais (400 pages) et de grand format (22 x 28 cm) : un catalogue richement illustré de l’œuvre – 72 ans de création musicale au jour le jour – détaillée pièce après pièce, de manière chronologique, même s’il est possible d’entrer par plusieurs portes, comme le précise Sabrina Valy, directrice des Éditions de la Philharmonie. Une somme incontournable au sujet d’un acteur majeur de ce qui ne s’est toujours pas figé en “genre”, malgré la mainmise des institutions sur les commandes, les programmations de concert et les diffusions de ces musiques élaborées avec diverses machines à enregistrer, à monter, à mixer, qui passionnera autant les inconditionnels que ceux (dont je fais partie) qui alternent, d’une écoute à l’autre, approbation et déception – cette œuvre étant tellement généreuse, foisonnante, monumentale, qu’il est impossible d’adhérer de la même manière à tout. Pour ma part, je préfère sa veine constructiviste, rigoureuse, follement inventive, à ses essais trop lyriques, déclamatoires, voire opératiques.

Y a-t-il un Pierre Henry minimaliste ? Oui, heureusement. C’est le cas, me semble-t-il, des Variations pour une porte et un soupir (1965). On trouve p. 127 de ce livre une photographie de la pochette aujourd’hui “culte” du disque dans la collection “prospective 21e siècle” chez Philips, avec une étiquette autocollante indiquant son prix : 24,25 F. Je l’avais acheté en économisant mon argent de poche (j’avais à peine 14 ans), avant même d’avoir pris connaissance de sa très célèbre (et étrangement indémodable) Messe pour le temps présent cosignée avec Michel Colombier. Bien que ces musiques aient été composées pour Maurice Béjart (qui a créé 16 ballets à partir de pièces du Pierre Henry), j’en garde une perception plutôt abstraite, acousmatique. Esquissant ces lignes, je fais tourner sur ma platine La noire à soixante (1961). Je me mets alors à la recherche de ce que ce livre nous propose de la plume du compositeur, au sujet de cette pièce : “L’extraordinaire pouvoir d’usure de la durée musicale peut émousser la valeur de chaque « tempo » d’une œuvre. En désintégrant 1415 battements d’un métronome à 60 par intrusion de coups de tambour, d’impulsions électroniques, de frottements de roseaux et de chuintements vocaux, j’ai voulu donner une consistance réelle à une succession de durées strictement monophoniques composée de pulsations, d’éclatements et de cellules à comportement irrationnel. Cet essai de structuration subjective du temps n’est autre qu’un conditionnement rythmique à la mesure de chaque auditeur” (Tapuscrit, 1961).

Le Pierre Henry précurseur, défricheur, proche des artistes du nouveau réalisme, est toujours resté à la fois “un homme seul” et un artiste bien entouré. Certains de ses opus sont ultra-célèbres ; d’autres quasiment inconnus. Les dernières années de sa vie ont été particulièrement fertiles, sa fameuse maison-studio-atelier ne cessant de tourbillonner d’activités : plusieurs créations par an, certaines excédant la durée d’une heure (pouvant à elles seules occuper l’espace d’un concert ou d’un CD). Chroniques terriennes par exemple : quelle santé, quelle énergie ! Une “œuvre indicible et secrète, composée pour le festival Musica (2016). Création purement auditive, sans préface ni commentaires, à découvrir vierge de toute intention autre que musicale, éphéméride de l’écoute de l’activité onirique du compositeur pendant le temps de sa composition” (Pierre Henry et Isabelle Warnier – et n’oublions pas le rôle crucial de Bernadette Mangin). Dans ce catalogue exhaustif, la liste des titres, classés par genres, se déplie sur cinq fois quatre colonnes plus une, à quoi doivent s’ajouter des “travaux alimentaires” et tout ce qui aura été esquissé, projeté, sans aboutir. Inutile d’en rajouter sur le caractère hautement documentaire de cet ouvrage publié dans l’excellente collection “écrits de compositeurs” des éditions de la Philharmonie de Paris, dont chaque nouvelle publication incite à une recension ici-même (la dernière à ce jour ayant été Au-delà du style de Morton Feldman – ouvrage capital sur lequel nous ne cessons de revenir).

Pause. Pierre Henry remixe sa dixième symphonie – 1998, la première version datant de 1986 – est sur la platine. John Cage a dit un jour que si on lui demandait de programmer ou de diriger quelque chose de Beethoven, il ferait exécuter ses neuf symphonies simultanément. Pierre Henry, lui, en opère une “déstructuration […] Les notes de Beethoven sont devenues des sons concrets ; je les ai faits miens.” Récupéré par diverses vedettes de la techno qui ont vu en lui un précurseur, le co-inventeur (après – mais surtout avec – Pierre Schaeffer) de la musique concrète s’est mis à son tour au “remix”, parce que, selon lui, remixer, “c’est asséner, avec la dynamique voulue, un nouveau discours sonore radical. Une nouvelle aventure signifiant la fonction actuelle du compositeur dans la société” (p.312). En 1988, dans une note de programme de la création de La dixième symphonie de Beethoven, il confesse : “avoir cherché à rendre les sons plus étincelants, plus scintillants, plus merveilleux qu’un orchestre” (p.270).

© Philippe Ayrault in Pierre Henry l’œuvre © Philharmonie de Paris

Quittons-nous maintenant en rapportant le souvenir de la création sidérante, en 1996, de sa “maison de sons” rue de Toul à Paris, aux murs “tapissés de milliers de bandes magnétiques et de dizaines de peintures concrètes” où Pierre Henry nous invitait à écouter “chez lui” Intérieur/Extérieur que le compositeur présentait ainsi : “Mesdames, Messieurs, soyez ce soir frappés de lumières et de sons. L’air qui virevolte parmi les portes entrebâillées de cette maison et entoure ces objets/peintures fourmille d’apparences fantastiques. […] Le thème de l’œuvre d’aujourd’hui est proche d’un livre des morts qui serait découpé à mon gré. Un livre de sons qui commencerait là où finissent les histoires. Ce ne sera pas un autoportrait mais une exploration du lointain et de l’espace. Il n’y aura pas d’au-delà. Nous resterons assis sur nos chaises. Mais un couloir imaginaire est tracé pour l’aventure d’une sorte de cérémonie secrète.”

3.

Moi, je fais l’histoire de la musique est le titre d’un rassemblement d’écrits autobiographiques de Richard Strauss (1864-1949) traduits et annotés par Christophe Looten (aux éditions Fayard). Je dois avouer que j’ai commencé à lire ce livre avec un mélange de curiosité et d’appréhension, non sans avoir vérifié dans son Index la présence notoire de Benito Mussolini et d’Adolf Hitler (mais finalement, c’est Joseph Goebbels qui est le plus souvent nommé) et l’absence de la plupart des grands noms des compositeurs qui lui étaient contemporains, en dehors des Allemands et des Autrichiens (Arnold Schoenberg n’est qu’à peine évoqué, et la seconde école de Vienne carrément niée), de quelques Italiens (Rossini, Puccini et surtout Verdi) et de rares Français (Bizet, Gounod). Du coup, me reviennent ces mots d’Igor Stravinsky au sujet des opéras de Strauss qu’il “enfermerait volontiers dans un purgatoire où l’on punit la banalité triomphante.” Je me souviens aussi que le jeune Edgar Varèse avait bénéficié d’un regard plutôt bienveillant porté par Strauss sur une de ses premières partitions d’orchestre, Bourgogne (qu’il a par la suite détruite). Il écrit en 1910 à Hofmannsthal : “Juste un mot pour vous dire que j’ai rencontré Richard Strauss. Il s’intéresse à moi. Sans rien dire, il a organisé, avec M. Strausky de Hambourg, l’exécution de Bourgogne. Il va essayer de me trouver du travail… il m’a tout proposé spontanément.” Mais plus tard, dans En quête d’un mélodiste (1925), il a ces mots : “Oublier Richard et célébrer avec plaisir l’anniversaire de Johann” – ce qui devrait amuser les admirateurs du 2001 de Kubrick où les deux compositeurs homonymes sont présents, l’un pour exprimer le hiératisme mégalithique, l’autre pour accompagner la légèreté et la grâce du vol en apesanteur. Pour ma part, j’ai longtemps évité d’écouter la musique de Richard Strauss (ou plutôt de la réécouter, car l’ayant plus d’une fois entendue durant l’enfance), jusqu’à ce que deux de ses opus ultimes finissent par me hanter : Métamorphoses, étude pour 23 instruments à cordes (1945), et les Quatre derniers Lieder pour soprano et orchestre (1948). Deux œuvres inattendues d’un vieillard, à la fois effondré (en deuil) et dans une belle forme créative : comme le dernier souffle du postromantisme agonisant. 1945, c’est l’année de la mort d’Anton Webern, et celle de l’écriture des 12 notations de Pierre Boulez. Entre 1946 et 1948, John Cage compose Sonates et Interludes pour piano préparé. Ces deux opus de Strauss semblent alors anachroniques, ou pour le moins égarés, et c’est paradoxalement ce qui leur apporte une certaine force : Melencholia. Sans Métamorphoses, sans Frühling (le premier des Derniers Lieder), je n’aurais qu’à peine feuilleté ce livre. Les repassant en boucle, je traverse ces écrits autobiographiques, passant, d’un texte à l’autre, d’une humeur à l’autre.

Les autres composent, moi je fais l’histoire de la musique aurait déclaré Strauss. Et aussi : Je me trouve aussi intéressant que Napoléon ou Alexandre (cité par Romain Rolland). Christophe Looten a eu l’idée de réunir ces textes épars (rédigés entre 1936 et 1949) de manière chronologique, pensant “qu’ils constituaient la trame des « Mémoires » que le compositeur n’a pas écrits.” “La période nazie est assez largement évoquée. Elle l’est presque sous la forme d’un journal.” Looten défend le compositeur de l’Hymne Olympique des jeux de 1936 à Berlin, très justement critiqué pour ses complaisances avec les dictateurs de son temps. Il est vrai qu’on est souvent sidéré par ses propos, et notamment par le récit de sa rencontre, extrêmement cordiale, avec Mussolini. “Mais – poursuit Christophe Looten – à lire ce que le compositeur écrit, on constate la naïveté et l’absence de sens politique avec lesquels Strauss a essayé de naviguer dans les eaux tumultueuses de la propagande hitlérienne.” Grand professionnel, au métier irréprochable, comme l’avait été Gustav Mahler (qu’il admirait – notons au passage que, même s’il n’a jamais déploré le génocide programmé par les nazis, Strauss n’a pas été complice de l’antisémitisme officiel ; il a même énoncé, certes une fois le 3e Reich écroulé, que ses “pires ennemis étaient « aryens »”), il est avant tout un contributeur forcené à l’édification de la grande musique germanique. Le 25 février 1944, il écrit : “La musique de Bach à Richard Wagner et Richard Strauss constitue le point culminant et le point d’aboutissement de la divine humanité comme le dernier accomplissement et la révélation du mythe.” Au même moment il se désole que des compositeurs aient pris le chemin de l’atonalité qu’il perçoit comme “laissant place au pire dilettantisme et à une impuissance absolue”, caractérisant Schoenberg comme “simulant la folie ou étant anormal”. “L’Histoire de la musique n’est pas encore écrite”, disait-il, et sa place n’est peut-être pas tout en haut, comme il se l’imaginait. Mais il faut lui reconnaître quelque humour, certaines intuitions, et une capacité à sortir de temps à autre de son aveuglement pour s’interroger : “Serions-nous déjà arrivés aux frontières de la musique ? L’avenir proche nous le dira.” Au moment-même où il écrit ces mots, Xenakis se bat de toutes ses forces en Grèce contre le fascisme. Et la révolution musicale (mais pas seulement) qui inquiète le vieux Bavarois est en route. Elle va s’imposer pendant plusieurs décennies, avant que le pire conservatisme ne refasse surface. J’en resterai là, pour laisser un peu de place à un quatrième et dernier livre, tout en recommandant de prendre connaissance de ces écrits autobiographiques qui valent la peine d’être lus. Une dernière citation ? Après avoir traité Roosevelt et Churchill d’“ennemis mortels de la civilisation”, Richard Strauss écrit : “Comment comprendre l’apparition d’un Adolf Hitler ? Seul à un criminel, à un ignorant, à un fou inculte de cette espèce pouvait être attribuée la tâche de détruire totalement ce Reich apparemment si puissant, habité par le peuple le plus fort et le plus cultivé du monde, soutenu par une énorme puissance militaire. Cela devrait nous guérir une fois pour toutes de toute ambition de pouvoir planétaire, de toute volonté impérialiste…” Métamorphoses ? Un “salut à l’Allemagne mourante, détruite par la main des hommes…”

4.

Musiques traditionnelles et création contemporaine est le titre d’un ouvrage de Jean-Yves Bosseur que les éditions Minerve viennent de faire paraître dans leur collection “Musique ouverte”. Ses deux précédents livres dans cette collection – Musique et contestation (la création contemporaine dans les années 1960) et L’art sonore (le son dans les arts plastiques contemporains) – ont donné lieu ici-même à une lecture. Toujours bien informé, l’auteur –compositeur avant d’être musicologue – développe depuis longtemps une véritable passion pour son sujet. Dans son introduction à ce nouvel essai, Bosseur cite deux compositeurs de l’époque romantique. D’abord Robert Schumann (plutôt ouvert, en 1943) : “Jusqu’à présent, nous connaissons seulement, en tant que genres, la musique allemande, la française et l’italienne. Que se passerait-il si d’autres peuples s’y ajoutaient, jusque et y compris la Patagonie ?” Puis Hector Berlioz (carrément fermé, en 1859) : “Les Chinois et les Indiens auraient une musique semblable à la nôtre, s’ils en avaient une, mais ils sont, à cet égard, plongés dans les ténèbres les plus profondes de la barbarie.” Il faudra attendre Debussy pour que des liens subtils commencent à se tisser, suite à la découverte des gamelans indonésiens lors de l’Exposition universelle à Paris en 1889. Ensuite, les rencontres se feront de plus en plus fructueuses, au point que cet essai convoque “plus de trois cents compositeurs de pays très divers”, apportant de nombreux témoignages. Si on veut relier cet ouvrage aux trois précédents, inutile de chercher dans son Index le nom de Richard Strauss. Par contre, Pierre Henry s’y trouve nommé une fois, pour ses incursions du côté des musiques populaires occidentales (pop-rock). Et Xenakis, bien entendu, a droit à plusieurs pages sur son travail, tout comme Béla Bartók, Luciano Berio, Pierre Boulez, Jean-Claude Éloy, Mauricio Kagel, György Ligeti, François-Bernard Mâche, Henri Pousseur, Karlheinz Stockhausen, Igor Stravinsky, Toru Takemitsu, Edgar Varèse, et surtout John Cage et Olivier Messiaen (aucune compositrice dans cette liste, mais qu’on se rassure, on en trouvera quelques-unes parmi ces “plus de trois cents noms”). Dans ce vingtième essai (ou environ) qu’il a écrit depuis Révolutions musicales (publié aux éditions Le Sycomore en 1979), Bosseur creuse, comme à son habitude, son sujet, en explorateur de la matière qu’il s’est choisie et en militant de l’œuvre ouverte : il clarifie les choses sans jamais les enfermer, car “aucune tradition ne saurait se fixer de manière définitive, se muséifier, la quête d’une authenticité qui se voudrait incontestable [n’étant] souvent qu’un leurre.” À quoi il convient d’ajouter que ces échanges ont lieu pour créer des propositions nouvelles à la recherche, non de pureté, mais de mixité. À l’arrivée, cela donne aussi bien des œuvres singulières que des formes de dépaysement sonore molles et sans corps. Quoi qu’il en soit, impossible de se complaire aujourd’hui dans tel ou tel nationalisme musical. Le livre de Jean-Yves Bosseur n’est pas qu’érudit, il est aussi politique : il participe d’une lutte toujours en cours qui vise à abolir (ou du moins à éroder) certaines frontières. Les titres des trois premiers chapitres donnent le ton : 1. Vers une nouvelle pensée modale. 2. Le temps par-delà toute mesure. 3. L’aspiration au dépaysement et la quête de l’altérité. Les suivants détaillent les particularités propres à certains instruments (comme les percussions) et aux voix ; à l’axe Orient-Occident (aux croisements des cultures) ; au rôle de la spiritualité ; aux relations entre oralité et écriture ; à l’improvisation ; à toutes formes de mixités (avec le rock, le jazz ou l’électroacoustique, par exemple) ; à une remise en question de l’exotisme ; et enfin, histoire de prendre congé de manière plus personnelle, à son propre travail de compositeur – Jean-Yves Bosseur ayant écrit plusieurs pièces cherchant “des confrontations avec des identités musicales préexistantes” appartenant ou non à “son héritage culturel” ; avec des musiques de traditions orales (bretonne, corse ou sarde) ; avec des instruments propres à d’autres traditions, comme la cornemuse, l’uilleann pipe, ou le gamelan javanais. Soif d’altérité, goût prononcé pour des expérimentations inédites, désir de sortir de son territoire – de son pré carré – forcément étriqué, appétit pour le “vrai”, associé à un refus de l’imitation, ou du folklorisme naïf, sens du détournement… Ou, plus simplement, manière d’être au monde, en tant que compositeur, ou compositrice… À qui désire mieux comprendre les enjeux de ces dialogues toujours en cours entre musiques traditionnelles et création contemporaine, la lecture de cet essai aussi clair que stimulant est vivement recommandée.

Révolutions Xenakis, sous la direction scientifique de Makis Solomos, une coédition des Éditions de l’Œil & du Musée de la Musique – Philharmonie de Paris, février 2022, 320 p., 35 €
Pierre Henry l’œuvre, catalogue illustré, opus et musiques d’application 1945-2017, sous la direction éditoriale de Sabrina Valy, Éditions de la Philharmonie de Paris, octobre 2021, 396 p., 39 €
Richard Strauss, Moi, je fais l’histoire de la musique, textes réunis, traduits et annotés par Christophe Looten, Fayard, mars 2022, 320 p., 24 €
Jean-Yves Bosseur, Musiques traditionnelles et création contemporaine, Minerve, février 2022, 252 p., 24 €