Laurent Demanze : « Désigner Michon comme un classique, c’est émousser sa force d’effraction » (Pierre Michon. L’envers de l’histoire)

Pierre Michon © Jean-Luc Bertini / éditions Verdier

Nécessaire et stimulant : tels sont les deux termes qui viennent immanquablement à l’esprit après avoir achevé la lecture du nouvel essai de Laurent Demanze, Pierre Michon : l’envers de l’histoire qui vient de paraître chez Corti. Le spécialiste de Pierre Michon reprend en effet ici à nouveaux frais l’œuvre même de Michon en l’interrogeant depuis son effet de réception, sa classicisation immédiate depuis Vies minuscules dans le champ contemporain en cherchant à lui rendre sa puissance de disruption. Loin de souscrire à la figure du Grand écrivain, Michon en défait avec force le mythe et se pose comme l’intempestif de notre temps lui-même. Autant de nouvelles pistes de lecture sur la voix barbare de l’écrire que Diacritik ne pouvait manquer d’évoquer le temps d’un grand entretien avec Laurent Demanze.

Ma première question voudrait porter sur les origines de votre très beau travail de lecture de Pierre Michon qui vient de paraître chez Corti, Pierre Michon : l’envers de l’histoire. Pourquoi jugez-vous opportun, vous qui depuis bientôt 20 ans travaillez sur l’œuvre de Michon, d’entamer non une lecture mais d’inviter à une relecture de son œuvre ? Qu’est-ce qui est précisément selon vous à chercher du côté de l’envers de l’histoire et poserait donc incidemment question du côté de l’endroit ? L’étiquette de classique n’émousse-t-elle pas la force de cette écriture, à savoir son irréductible radicalité, son caractère finalement sauvage, impossible à classer ? Désiriez-vous ainsi rendre justice à cette œuvre en la sortant d’un poncif où on voudrait trop aisément l’enfermer : redonner sa pleine vitalité à l’auteur des Vies minuscules ?

Vies minuscules a fait événement en littérature à sa parution en 1984, voilà bientôt une quarantaine d’années : « un tournant à bruit d’enclume », selon la belle expression de François Bon. En termes historiographiques, une génération est passée depuis cet événement inaugural. Cette date, au-delà du parcours d’une œuvre, est également saisie notamment par Dominique Viart comme le seuil ou la bascule de ce que l’on appelle la littérature contemporaine : Vies minuscules est depuis longtemps considéré comme un marqueur du contemporain. Lire à nouveaux frais l’œuvre de Pierre Michon depuis cette épaisseur de temps, c’est dans un premier geste prendre la mesure de ce qui s’est déplacé dans un parcours d’écriture, et dans un second geste évaluer les inflexions au sein même de la littérature contemporaine, dans ses périmètres, ses définitions et ses enjeux. Relire Pierre Michon, c’est relire un auteur qui non seulement s’est imposé comme un acteur majeur, mais surtout comme un emblème du contemporain, à la fois dans le champ littéraire et à l’université.

Pierre Michon est en effet, qu’on le veuille ou non un classique, c’est-à-dire au sens propre qu’il est lu et étudié dans les classes : il a suscité sans doute plus que nul autre gloses et études, il fait l’objet de travaux universitaires, fait partie de corpus analysés dès le secondaire et Les Onze a été mis au concours d’entrée des grandes écoles. Cette reconnaissance, on ne peut que s’en réjouir, et pourtant transformer un écrivain en un classique, c’est bien malgré soi contribuer à le pétrifier, à figer les enjeux critiques, à constituer un poncif : tous ces poncifs ont une part de vérité, l’écrivain de la Creuse composant un tombeau aux morts, l’érudit dans sa bibliothèque, dévoré par la passion des images, et il ne faut pas les écarter d’un revers de main, mais précisément il écrit depuis une conscience vive et lucide de sa réception, pour la prendre à rebours et rire sous cape de ce processus de classicisation. Il incarne par excellence un des enjeux de celles et ceux qui travaillent sur le contemporain : se confronter à cette résistance incarnée d’un écrivain vivant aux discours qui l’embaument malgré eux.

Traverser à nouveaux frais les textes de Pierre Michon, c’est moins ici congédier interprétations et gloses, le plus souvent nourrissantes et stimulantes, celles notamment d’Agnès Castiglione, Dominique Viart ou encore François Berquin, que reconsidérer ce parcours d’écriture depuis aujourd’hui pour rendre à l’œuvre sa puissance d’effraction. Comme vous le soulignez, le propos n’est donc pas tant d’inscrire l’œuvre dans une histoire littéraire, de la disposer sagement dans un moment esthétique, que de poser la parution du livre et l’usage de la date comme un événement, c’est-à-dire comme ce qui vient rompre en quelque sorte l’homogénéité du temps.

Pour en venir sans attendre au cœur de votre propos, votre essai entend présenter ce que vous désignez comme un « Michon intempestif », à savoir une puissance disruptive et éruptive de l’œuvre qui ne saurait être réduite aux canons académiques ni à l’effort de classicisation que les lectures académiques produisent parfois malgré elles. Finalement est-ce qu’on n’aborde pas Michon à travers ce mythe du Grand écrivain qu’il ne cesse pourtant de réfuter sinon de déconstruite ? Est-ce qu’on n’en fait pas un classique en abusant là encore du Grand écrivain alors que précisément cette figure, désormais anachronique, fait écran à la force de cette écriture qui inquiète, comme vous le dites si justement, la gloire des œuvres ?

Il faut commencer par dire que Pierre Michon est un enfant, tardif et reculé, de la IIIe République : il est le fils de la démocratisation de la littérature, qui a irrigué jusqu’aux campagnes profondes par le travail de l’école. Plus d’une fois il a dit et décrit la force de sidération et d’effraction qu’a représentée la lecture de Salammbô ou de « Booz endormi » pour le jeune écolier qu’il était. En ce sens, la figure du Grand écrivain représente moins l’incarnation d’une aventure nationale qu’un déplacement dans les usages de la langue, une confrontation à un idiome étrange, à une langue artificielle, celle de la littérature : sabir, rune ou hiéroglyphe, Pierre Michon n’aura cessé de dire ce rapport à la littérature comme à une langue étrangère, pour reprendre la formule de Proust.

Pourtant, toute l’œuvre de Pierre Michon consiste à fragiliser les processus de classicisation, les panthéons et l’histoire littéraire, en la mettant sens dessus dessous. Il ne cesse de mettre en évidence le jeu de l’aléatoire et de l’arbitraire, la puissance des socialités et des postures pour entrer de son vivant dans l’histoire : il ne propose pourtant pas une contre-histoire, celle des artistes oubliés et des minores incompris, sauf par bribes et en éclats, puisqu’il sollicite Hugo, Flaubert, Rimbaud ou Faulkner entre autres, mais il pointe la fragilité des jugements esthétiques et des évaluations historiques, montrant sur quel sable est bâtie la figure de l’écrivain. En somme, il exhibe les coulisses de l’histoire littéraire, il dévoile son envers.

Voilà pourquoi, comme vous le dites très justement, désigner Pierre Michon comme un classique, c’est non seulement émousser sa force d’effraction en le classant sagement dans un rayon de l’histoire littéraire, mais aussi se méprendre sur la qualité de subversion et la puissance d’ironie qui sapent les instances de reconnaissance ou la défroque du Grand Écrivain. C’est d’ailleurs toute la fonction de la figure de l’imposteur ou du faussaire, qu’il mobilise pour mettre en évidence ce qu’il faut de metis et de coterie, de contrefaçon et de simulacre pour poser à l’écrivain.

Dans votre lecture d’un Michon qui serait l’intempestif de notre temps, vous évoquez combien son écriture loin de se soumettre au contemporain propose tout au contraire d’inquiéter le contemporain. En quoi peut-on parler comme vous y invitez d’une « contemporanéité inquiète » de Michon ? Pourquoi choisissez-vous de le désigner comme un contemporain à contretemps ? On sait que Michon convoque notamment la préhistoire, en sonde la puissance archéologique comme vous le rappelez : en quoi ce geste, celui du récit d’une préhistoire, permet de rendre au présent toute sa puissance problématique ?

On cite souvent à raison la belle formule de Mallarmé, « Mal informé celui qui se crierait son propre contemporain », pointant notamment la difficulté d’être pleinement ou uniquement présent à notre temps. Pierre Michon est ainsi particulièrement attentif aux tuilages de durées et aux stratifications de rythmes historiques, pour complexifier l’expérience du présent, comme il le montre avec un rien d’ironie dans Le Roi vient quand il veut : « Qu’entendez-vous par aujourd’hui ? Le 21 août 2001 ? Le dernier quart du XXe siècle ? L’humanité depuis l’âge classique ? L’humanité pendant la toute petite tranche de temps qui sépare l’invention de l’agriculture de celle d’internet ? »

De qui sommes-nous les contemporains ? Cette question, Michon la maintient ouverte, en travaillant l’écart au sein même du présent, par des désajustements anachroniques ou inactuels : non seulement par l’empan historique qu’il mobilise depuis les grottes préhistoriques jusqu’à la bibliothèque François Mitterrand, en passant par l’Antiquité tardive ou le Moyen Âge, même si le XIXe siècle reste le cœur battant de son imaginaire qui croise le sacre de l’écrivain et la démocratisation des lettres, mais aussi parce qu’il est attentif aux effets de survivance et de spectralité, qui brisent le récit continu et homogène de l’histoire.

Mallarmé continuait en notant que passé et futur « se remmêlent perplexement en vue de masquer l’écart », c’est-à-dire l’effraction ou la brèche du temps présent. Ce remmêlement perplexe, pour reprendre la suggestive formule de Mallarmé, n’est pas sans lien avec la conversation des époques dans le pli du temps que Patrick Boucheron décrit comme entretemps. Nombreux, écrivains, philosophes ou critiques, ont en effet saisi dans le contemporain la conscience vive d’une mise en commun des temporalités, d’une tension entre les strates historiques sur la brèche même du présent : on peut retrouver de telles analyses avec variantes et nuances chez Michel Chaillou, Pascal Quignard, Giorgio Agamben, Dominique Viart ou encore Lionel Ruffel.

Au-delà des temps disjoints que son écriture met en dialogue, Pierre Michon sollicite tout ensemble l’archaïsme et le spectral, les temps premiers et les époques posthumes. Solliciter sauvagerie et revenance, ce n’est pas ouvrir l’empan de l’histoire à des époques reculées, c’est surtout mobiliser des motifs, qui problématisent l’écriture de l’histoire, ce que Dominique Vaugeois, Michel Lantelme ou encore Jean-François Hamel ont bien montré.

Une des grandes et fortes questions qui traverse votre essai consiste à mettre en évidence combien, pour Michon, il est difficile voire périlleux d’écrire après Michon : comme si le coup de force des Vies minuscules avait confisqué à Michon lui-même sa possibilité même à écrire, comme si d’une certaine manière Proust avait dû écrire après avoir achevé La Recherche. Vous affirmez ainsi que « Michon oscille entre le refus de réécrire sempiternellement Vies minuscules et l’impossible renoncement à cette apothéose première de l’écrivain publiant enfin. »
Ma question ici sera double : en quoi existe-t-il ainsi, selon vous, après Vies minuscules, un empêchement à écrire de Michon que ses livres suivants vont chercher à déjouer, railler et interroger ? Diriez-vous que vivre dans le poids de son propre héritage produit une œuvre encore plus singulière puisque Michon n’écrit plus seulement depuis l’écriture mais depuis les effets de réception de son écriture, comme si la postérité critique faisait partie de son œuvre même ?

C’est là une difficulté essentielle à laquelle se confronte Pierre Michon, qui l’a analysée avec finesse et ironie, comme toujours, dans ses entretiens réunis par Agnès Castiglione : comment écrire après un livre majeur, Vies minuscules ? Comment non seulement poursuivre un parcours d’écriture, mais surtout comment rejouer ou reproduire ce miracle de l’entrée en écriture ? C’est pour répondre à cette question que je saisis les textes de Pierre Michon depuis l’ombre portée de Vies minuscules, décidant de décadrer ou de décentrer l’analyse afin que Vies minuscules n’occulte pas l’ensemble des textes parus depuis. Car cette force ou cette pesanteur même du premier livre, l’écrivain l’a éprouvée au point de penser les textes parus depuis comme autant de gloses ou de notes de bas de pages au livre premier. Mais cette position seconde, ancillaire ou périphérique des textes ultérieurs leur donne aussi une puissance subversive et ironique : elles sont un supplément au livre premier, et ce terme je voudrais qu’on l’entende au sens de Jacques Derrida. C’est-à-dire qu’ils déconstruisent aussi le livre inaugural, tant ils mettent en exergue les mythologies qui s’y inventent et instituent une distance critique pour instaurer un nouvel espace de création.

Le parcours d’écriture s’invente ainsi dans la lucidité extrême du déjà écrit, mais par un redoublement particulièrement saisissant au lieu de rêver d’une table rase, sauf sans doute dans la grotte vide de La Grande Beune, Pierre Michon travaille avec obstination sur le déjà écrit, se heurte à la sédimentation des lectures, s’affronte à la rumeur des bibliothèques et au foisonnement des interprétations. C’est en ce sens qu’il ne fait pas le partage entre les œuvres et le discours sur les œuvres, et qu’il intègre en effet réceptions et textes critiques dans la dynamique même de la création : Dominique Viart, notamment, a fortement montré comment le premier texte critique de Jean-Pierre Richard qui lui avait été consacré, « Servitude et grandeur du minuscule », était devenu la matrice secrète, le moteur imaginaire dans la rédaction de Rimbaud le fils.

Diriez-vous qu’être à soi-même son propre héritier comme Michon après les Vies minuscules s’agit d’une douleur dont l’écriture ne saurait se défaire ? Est-ce que ce n’est pas ici que prend naissance une certaine mélancolie de l’écriture de Michon dans son impossibilité affrontée de revenir à cette première fois ?

Votre question prolonge à juste titre la précédente : cette position seconde est précisément celle de la mélancolie. Chez Michon, elle trouve une figure de prédilection dans Rimbaud le fils, c’est le Gilles de Watteau, stupéfait, les bras ballants. Cette figure de la stupéfaction ou de l’hébétude s’inscrit dans une galerie de portraits contemporains, où l’idiot le dispute à l’ahuri. Mais cette sidération devant les œuvres du passé, cette fascination devant les colosses du passé, les éléphants selon Michon, il s’agit à son tour de s’en emparer et de pouvoir la mobiliser contre le lecteur. Voilà pourquoi il faut rappeler combien les textes de Michon travaillent sur l’intensité, la puissance, la force de saisie ou de ravissement du lecteur : c’est très singulier de mesurer par quelle alchimie l’enlisement mélancolique et le ressassement de l’hébétude se changent ou se renversent dans le coup de force de la phrase ou dans le putsch énonciatif. Il ne faut pas atténuer la violence d’un geste esthétique à penser comme rapt et ravissement, longtemps manigancé dans un texte bref pour garder à la phrase toute son intensité, son énergie, en un mot maintenir intacte la force de son attaque. Il y va d’une forme de prédation envers le lecteur et du désir de maintenir sur lui le joug d’une voix tyrannique. Et cette violence esthétique, l’écrivain la suscite par un travail sur le court, au lieu des longs romans que les rentrées littéraires célèbrent bien souvent : un texte qui peut maintenir tout le long de sa lecture sa force d’emprise et de captation.

Loin décidément de répondre d’une image figée, l’œuvre de Michon constitue pour vous une force disruptive qui ne saurait être émoussée et dont la modalité majeure est celle que vous désignez sous le terme d’épiphanie. Rendant compte de la passion iconographique qui emporte nombre de récits de Michon, l’épiphanie incarne, selon vous, l’image même de ce qui fait image chez Michon : l’éruptif et sa violence indépassable, fascinante et pétrifiante qui cherchent à rendre l’instant suprême parmi tous les instants possibles. L’épiphanie a valeur d’apparition.
Ma question sera ici la suivante : ne pourrait-on pas également étendre, au-delà du champ iconographique, de la photo et de la peinture, cette puissance épiphanique ? Est-ce que le texte, l’écriture qui parvient enfin à elle, comme celle des Vies minuscules, n’a-t-elle pas cette même valeur épiphanique dans toute la pétrification qui saisit Michon ? En quoi cette épiphanie qui casse la continuité du temps et invite là encore Michon à vivre dans le contemporain comme disjonction ?

En effet, la recherche d’écriture est chez Michon une recherche de surgissement : la beauté se donne pour lui sur le mode de l’apparition, comme épiphanie pour prendre un terme à son origine religieux ou comme brèche dans le temps, selon une ligne plus proche de Benjamin. En un sens, la passion des images, peinture ou photographie, fournit à l’écrivain un catalyseur, un espace de concentration de l’imaginaire et de la langue. Cette épiphanie qui emprunte bien évidemment aux motifs religieux la force d’un surgissement dans le cours homogène du temps, c’est aussi une épiphanie érotique : les textes de Pierre Michon sont des machineries du désir.

Ce qui vient faire épiphanie, c’est comme vous le suggérez ce qui vient faire coupure dans l’histoire, ce qui creuse une brèche ou une faille, rompant la continuité du temps pour happer le sujet, susciter le vertige du désir, créer une verticalité. Sans doute qu’une telle faille n’est pas sans évoquer au sein de notre contemporain désenchanté un surgissement de sacré, et Michon mobilise à dessein les silhouettes de saints, travaille à partir des hagiographies, mais elle ouvre aussi un autre rapport au temps, non plus le rapport extensif à un temps quantifiable et homogène, pour inaugurer un rapport intensif, comme y invitait Walter Benjamin. Cette intensité du temps, c’est la phrase même de Michon qui en donne à sentir l’épaisseur, l’hétérogénéité et les disjonctions, dans son ample période traversée d’aspérités et d’irrégularités, dans ces mouvements de reprises où les strates se superposent, pour faire sourdre brusquement une formule imparable.

Interrogeant toujours le supposé classicisme de Michon pour mieux en défaire l’image, vous ne manquez pas de souligner que, loin d’être un bloc uniforme, l’écriture de Michon joue au contraire d’une conjonction de contrastes voire d’antithèses absolues. C’est une addition permanente d’opposés à la Nicolas de Cues : une manière de coincidentia oppositorum constante, celle qui unit modernité et classicisme, oubli et mémoire, grandeur et minuscule mais aussi et surtout colère et charité. En quoi ce mouvement de coïncidences des opposés est-il encore une façon pour Michon à la fois d’attaquer une certaine idée des Belles Lettres mais aussi bien d’attaquer sa propre classicisation et sa propre muséification que son écriture refuse ?

Il y a une passion de l’antithèse chez Michon : très tôt, Jean-Pierre Richard l’a montré. C’est qu’il va puiser dans l’antithèse une tension, une puissance thymique, une énergie susceptible de lancer la phrase et de mobiliser les imaginaires du renversement, alchimie de la création, dégringolade burlesque ou élévation sublime. Cette passion de l’antithèse se décline entre colère et charité, classique et barbare, érudit et idiot, croyant et mécréant.

Cette tension travaille en effet la langue de Michon, qui mobilise périodes et rémanences du grand style, mais pour le casser dans un sursaut d’argot, une culbute prosaïque ou une rupture syntaxique : il y a chez Michon un goût de la Belle Langue, qui va de pair avec son désir de la profaner. C’est bien ce geste sacrilège qui relance chez Michon l’écriture, et empêche ses livres de se refermer de manière autarcique dans la recherche d’une perfection formelle. Il y a toute une part de saccage dans ses livres et il faut entendre le terme de profanation à la fois dans un certain sillage bataillien, mais aussi dans le désir de tordre ou de ramener la Belle Langue à la parole ordinaire.

C’est cette violence, celle de l’archaïque, comme celle du spectral, qui rompt avec l’image surannée du classique, avec l’étiquette de styliste qu’on lui accole trop souvent : en ce sens, Michon reste fidèle à une certaine modernité, à une recherche de l’excès, non sans une cruauté, à distance de certaines pensées contemporaines du soin. C’est ce sillage moderniste notamment que je voulais rappeler et qui rend les textes de Michon si dissonants dans notre époque. Ils rappellent la part du mal, constituent le théâtre d’un sacrifice, mettent en évidence la violence même au sein du geste esthétique, à rebours d’une époque contemporaine si soucieuse de faire le bien ou de faire du bien. Si Michon a fait de la Terreur dans Les Onze son moment de prédilection, c’est aussi qu’il opère aussi une terreur dans les Lettres, comme Ivan Farron l’a bien montré.

Laurent Demanze, Pierre Michon : l’envers de l’histoire, José Corti, « Les Essais », octobre 2021, 256 p., 21 €