Hôtel Bolaño : architectures d’un piège (Œuvres complètes III)

© C. Marcandier

Il faut envisager la littérature comme un piège. Pierre Michon résume ainsi un passage des Lettrines : « Gracq distingue deux espèces d’écrivains (…) : l’espèce des oiseleurs et l’espèce des traqueurs. Les oiseleurs, c’est Rimbaud : il jette le filet, et hop ! ça y est, il ramasse les volatiles ; ça va vite. Les traqueurs ? Mallarmé : c’est la chasse à l’affût, les leurres, la patience, la ruse, le travail. Et Gracq explique : évidemment, ceux de la seconde espèce sont bien plus professionnels, ils ont un meilleur rendement, ils font beaucoup plus de livres, mais – et là, Gracq a cette phrase terrible –, mais, dit-il, des traqueurs : « ceux-là ne rapportent pas de gibier vivant ». La question est terrible parce qu’elle est simple : comment faire venir la littérature dans le texte ? En faisant du texte un piège qui capture le monde. Mais tous les pièges ne sont pas opérants, tous les modes de capture ne se valent pas. L’invention de nouveaux dispositifs, de nouvelles manières de convoquer le réel et de le transfigurer en littérature, c’est la quête même de Roberto Bolaño.

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Aux côtés de Discours et conférences et Lectures et relectures, le troisième volume des Œuvres Complètes publiée aux Éditions de l’Olivier présente trois œuvres distinctes : un roman de jeunesse, un roman posthume déjà paru, et un recueil de non-fiction (articles, conférences) partiellement inédit. Trois manières d’aborder Bolaño, trois manières de le comprendre différemment et d’aborder l’éventail de ses écrits. Poète, romancier, novelliste, prosateur, essayiste, Bolaño est multiforme. Et il est rare d’avoir autant de réussite et d’alacrité dans autant de formes différentes ; mais c’est justement parce que Bolaño ne les distingue pas, et s’y exprime avec l’intensité qu’il met dans le geste littéraire. Non pas que le roman soit essai, poésie, nouvelle en même temps ; chaque genre a sa spécificité dans sa mise en écrit par Bolaño. Mais l’intensité d’intention ne varie pas ; la même puissance d’expressivité se rencontre partout.

La Piste de Glace (1993)

La Piste de Glace, troisième texte publié par Bolaño après Monsieur Pain et Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce, peut être considéré comme le dernier texte de jeunesse : il concrétise un certain nombre des thèmes futurs de l’œuvre sans pour autant parvenir à les formuler de manière efficace. Mais c’est aussi un texte sur la jeunesse, dont il cherche à conjuguer la fougue et l’énergie : il est proche, en cela, de l’Esprit de la science-fiction, mais aussi des Détectives Sauvages dont il préfigure le dispositif narratif, avec certes moins de brio. Ici les voix se croisent, se mêlent pour raconter une même histoire, dans une première tentative de construction polyphoniques.

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L’histoire entremêle les récits de trois narrateurs différents : un écrivain chilien devenu homme d’affaires, un poète mexicain sans-papiers veilleur de nuit dans un camping (métier que Bolaño a lui-même exercé), l’adjoint au maire de la ville. Les destins s’entrecroisent autour de la mystérieuse piste de glace, de l’énigmatique Nuria, championne de patinage artistique, et d’un meurtre. Bolaño disait de ce livre : « Dans la Piste de Glace, je parle de la beauté, qui dure peu et dont la fin est souvent désastreuse ». On y retrouve effectivement, en germes, la présence des apprentis poètes, personnages fétiches de leur auteur, qui ici comme ailleurs cherchent à vivre tant bien que mal dans ce monde réel qui ne cesse de se rappeler à eux – ainsi notamment une vague de meurtres de femmes, inexpliqués, qui annoncent la « partie des crimes » de 2666.

On pourrait dire bien des choses de cette Piste de Glace, mais le plus simple est de reconnaitre qu’elle est construite comme un piège qui ne fonctionne pas. Quelque chose ne prend pas, dans ce livre, sans qu’il soit forcément facile de dire ce qui déraille. Comment penser le rapport entre La Piste de glace et Le Troisième Reich ? Que signifie le fait que Le Troisième Reich, écrit en 1989, est un grand texte de Bolaño laissé dans les tiroirs, et La Piste de Glace, publié en 1993, est presque raté ?

Dans La Piste de Glace, le procédé formel n’est pas fonctionnel ; il supplante le récit et le paralyse, diffracte sa force d’attraction et de cohésion. Il s’opère une déperdition des voix réunies arbitrairement par la narration sans qu’elles parviennent à se répondre ou à se compléter. Le désir formel s’exerce au détriment du récit et de sa progression. Dans Le Troisième Reich, le procédé formel est un peu éculé : cette forme du journal est vue et revue, facile car permissive et faussement introspective. Mais s’il est facile, le procédé est cette fois fonctionnel et permet à la voix qui assume la narration de trouver sa singularité.

C’est d’ailleurs un des mystères de la fabrique bolanienne : quand Bolaño essaie de composer une voix (Amuleto, Nocturne du Chili, La Piste de Glace) la dimension monologuale étouffe la puissance de sa littérature, appliquée à mimer et à suivre un procédé formel dans lequel elle se perd, alors qu’elle ne parvient à déployer complétement son ampleur que dans la structure du pur récit. Et c’est tout le contraire quand Bolaño n’essaie pas, semble ne pas se poser de questions, suit la coulée de son récit et de son intention sans fausse complexité (Le Troisième Reich, Les Détectives Sauvages, la plupart de ses nouvelles).

Les deux textes sont d’ailleurs liés implicitement : ce sont tous les deux des récits estivaux, espagnols, l’Hotel del Mar qui est le cadre du Troisième Reich est d’ailleurs cité en passant dans la Piste de Glace ; mais ce sont aussi deux récits qui sont des pièges, à la fois pour les protagonistes et les lecteurs. La piste de glace du Palacio Benvingut qui conduit à une folie cousine « du Shining de Kubrick », le labyrinthe de pédalos du Brulé, sont des architectures post-borgésiennes, où l’arabesque devient motif de l’horreur  : « Le Palacio a été conçu, en partie, par un célèbre architecte de ces années-là, Lopez i Porta, un épigone de Gaudi, et par Benvingut lui-même, ce qui constitue une explication valide pour le caractère labyrinthique, chaotique, hésitant, de chaque étage et de l’ensemble. »

Le Troisième Reich (1989)

Le Troisième Reich, roman posthume paru en 2010, est un des plus grands textes de Bolaño, par la manière unique qu’il a de lier et d’entrelacer les grands thèmes de son œuvre. Écrit l’année de la chute du Mur de Berlin, c’est un livre de fracture, de rébellion, de combat.

© C. Marcandier

Sa très grande lisibilité ne doit pas laisser penser qu’il s’agirait d’un roman simple, de même que son apparente simplicité ne doit pas laisser penser qu’il faudrait en faire une lecture purement symbolique ou allégorique. C’est justement dans la zone médiane entre ses deux réceptions potentielles que se trouve Le Troisième Reich, grand roman sur le monde contemporain, ses peurs, ses désirs, ses névroses.

Udo Berger, jeune allemand passionné par les jeux de guerre ou wargames, se rend en vacances avec sa fiancée Ingeborg sur la Costa Brava, plus précisément à l’Hotel del Mar, tenu par Frau Else. Un roman estival, donc, mais selon une modalité bien particulière : non la chanson de l’été, mais la mélancolie qui lui succède, ou l’attente lourde qui la précède. Udo part en vacances avec le wargame dont il est le champion incontesté, et le nom de ce jeu est ‘Le Troisième Reich’. Le couple rencontrera Hanna et Charly, deux autres Allemands aussi en vacances, mais également deux étranges espagnols, le Loup et l’Agneau, ainsi qu’un personnage singulier qu’on appelle le Brûlé (El Quemado] dont le corps et le visage sont défigurés par le feu :

« [Il] avait la peau brune, les cheveux longs et une complexion musculeuse, mais le plus notable en lui, et de loin, c’étaient les brûlures – je veux dire des brûlures faites par du feu, non par une exposition au soleil – qui recouvraient la plus grande partie du visage, du cou et de la poitrine, et qui s’exhibaient ouvertement, sombres et rugueuses, pareilles à de la viande à la plancha ou aux plaques de tôle d’un avion accidenté. Pendant quelques secondes, je dois l’admettre, je me suis senti comme hypnotisé ».

Sous la forme d’un journal tenu par Udo, l’intrigue avance de bars enfumés en boites de nuits incolores, mais c’est bien la partie qui va se jouer en Udo et le Brûlé qui va être le fil rouge et le nœud du roman. Derrière les apparences, c’est un combat contre le mal qui va se jouer : la guerre, la violence, l’informulée horreur du monde. Partie dans le sens le plus littéral – les deux vont s’affronter au Troisième Reich – comme le plus figuré – le combat entre deux antagonistes qui sont comme les deux revers d’une même médaille. Si Udo est un évident double de Bolaño lui-même (lui-même adepte de wargame) comme nombre des protagonistes de ses récits, c’est aussi le cas pour le Brûlé, sorte d’énigme post-borgésienne et latino-américain exilé en quête d’une impossible salvation. Une des grandes décisions fatidiques du récit tient au moment infime, à l’instant où s’opère la modification qui décide Udo à rester à l’hôtel alors que sa compagne rentre en Allemagne : il accepte le combat avec le mal informulé, avec le désir latent de l’inconnu.

Tout le roman semble attendre un événement terrible qui ne cesse de repousser sa venue. Une menace lourde, informulée, règne derrière la chaleur et la torpeur apparente ; quelque chose gronde derrière le masque apposé sur la gueule du monde. Le roman ne cesse de dire ce sentiment profond, viscéral, qui irradie tout le texte à la manière d’une peur ou de l’ombre d’un cauchemar qui ne passerait pas.

Ce sentiment vient d’une manière très particulière de construire le récit. C’est à la fois un mode de narration : des notations, au présent, au passé composé, qui sont comme des notes prises avant la tempête, avant un évènement terrible qu’on attend mais qui ne se produit pas, qui reste larvé : « Ceux qui ne vont pas à la plage ou ne sortent pas faire un tour dans les environs vont piquer un somme, accablés par la chaleur. Les employés, sauf ceux qui tiennent stoïquement le comptoir du bar, disparaissent et on ne les voit plus circuler dans les parages de l’hôtel jusqu’à six heures passées. Un silence poisseux règne à tous les étages, de temps à autre interrompu par des voix enfantines, étouffées, et par le bourdonnement de l’ascenseur. À certains instants, on a l’impression qu’un groupe d’enfants s’est perdu, mais ce n’est pas vrai ; la seule chose qui se passe, c’est que les parents préfèrent ne pas parler. » Qu’importe que l’impression ne soit pas vraie, qu’elle ne corresponde pas à la réalité ; l’impression est ce qui s’imprime sur le réel, le recouvre de son voile, le transforme.

Le roman n’aura de cesse de répéter ce malaise qui est aussi le pressentiment d’une menace. Ainsi Udo à Ingeborg : « Je lui ai demandé si elle avait peur. C’est venu naturellement, ça n’avait rien de prémédité, je lui ai simplement dit : tu as peur ? et elle a répondu oui. Pourquoi ? De quoi ? Elle ne le savait pas ». Sentiment qui s’exprime aussi avec l’émotion troublante du déjà-vu : « J’ai alors pensé, ou peut-être est-ce seulement maintenant que je le pense, que cette scène m était familière. C’est ce qui arrive d’habitude lorsque je passe une nuit blanche, les détails insignifiants se magnifient et perdurent. Je veux dire : rien que de très normal. Cependant, j’ai trouvé ça inquiétant. Ou c’est maintenant, alors que le soleil s’est déjà couché, que je trouve ça inquiétant. » Plus le roman avance et plus ce sentiment se formule clairement « Et si je te dis que je sens quelque chose d’intangible, de bizarre, tournant autour de moi, menaçant, tu me crois ? Une force supérieure qui m’observe. »

Mais cette force n’est pas Dieu ni le mauvais génie ; c’est une peur humaine, exprimée par les hommes.  La menace s’incarne quand c’est le familier qui devient dangereux, quand il transmue son visage : la violence de Charly envers Hannah ; les attitudes brusquées, feintes, mauvaises, du Loup et de l’Agneau ; le mari de Frau Else qui n’apparait jamais et qui contrôle tout dans l’ombre ; et surtout la grande ombre antagoniste du Brulé, chiffré comme une rune, au mutisme inquiétant. Et derrière eux, c’est l’ombre de l’Histoire : le souvenir fuyant du nazisme, des guerres, des génocides, des massacres, dont les mémoires portent les stigmates aussi bien que les corps.

Il y a une évidente inadéquation entre le protagoniste et le monde dans lequel il évolue : il est ailleurs. Udo rêve de détectives privés, s’enferme dans sa chambre pour jouer au Troisième Reich, suit les autres dans les boites de mais il reste résolument ce qu’il est : quelqu’un qui poursuit une obsession sans savoir ce qu’elle est. Car le récit dit la tentative pour un homme solitaire – le joueur obsessionnel, maniaque et passionné, avatar de l’écrivain – de se mêler à la foule des hommes. La foule des hommes est ici réduit à une poignée d’individualités et de personnages, mais en nombre suffisant pour que se ressente le sentiment conjoint de fascination et de rejet envers le monde extérieur.

L’art de Bolaño repose aussi sur la manière dont il parvient à construire ses personnages. Bolaño, en cela, est à rebours d’une certaine tradition – notamment française, il faut le dire – qui fait de l’auteur un démiurge plénipotentiaire régissant et contrôlant chacun de ses personnages. Nulle position surplombante de ce type chez Bolaño, que ce soit envers ses personnages ou envers le monde. Bolaño n’est pas un auteur qui fait semblant d’avoir compris, c’est au contraire un romancier qui cherche et recherche ; qui ne cesse de mettre en doute la façade du monde. On ne crée pas des personnages pour montrer tel fait de caractère, telle attitude contemporaine ; on ne met pas sur le devant de la scène des types sociaux, on ne les appréhende pas selon une visée ironique, on ne s’amuse pas à réussir la peinture de certains stéréotypes. Chaque personnage est une profonde individualité romanesque, une concrétisation littéraire de l’esprit organisé par le roman, une de ses composantes organiques essentielles qui l’enfante. Les personnages sont des serrures dont il faut trouver les clefs ; la façade lisse et policée qu’ils présentent aux mondes n’est qu’un leurre (en cela Bolaño est très dickien) qu’il faut tenter d’approcher. Chaque personnage est un mystère, une énigme, un hapax.

Mais le roman est justement cet enjeu, ce défi, envers le monde et son mystère tapi derrière la lumière béate de son apparence. Udo Berger et Bolaño le disent conjointement lorsque son personnage parle du Troisième Reich : « Ce plateau, comme tu peux le constater, est la carte de l’Europe. C’est un jeu. C’est aussi un défi. Et c’est une partie de mon travail. » C’est le roman bolanien qui définit son horizon : « Comment va ton jeu ? — Parfait. Le vent en poupe. Je vais chambouler toutes les idées préconçues. — Toutes les idées préconçues ? — Oui, toutes les vieilles manières de jouer. Avec mon système, le jeu devra être repensé ». Le roman de Bolaño, jouant le jeu de la littérature, du mal, du désir, rebat les cartes et reformule la manière dont les livres peuvent aujourd’hui s’écrire et composer le monde.

Ingeborg, lisant les aventures du détective Florian Linden – « Elle n’a pas encore découvert l’assassin, et, à sa manière de lire, on dirait que c’est quelque chose qui ne l’intéresse pas. »  – nous montre ainsi que l’on est en présence d’un faux roman policier qui n’a que des suspects, que des coupables qui sont en même tous des victimes. Le Troisième Reich est un livre autant qu’un jeu mis en abyme dans le livre ; un wargame dont L’esprit de la science-fiction (1984) livrait, quelques années auparavant, un mode d’emploi :

« Leur origine, je pense, se trouve dans le Kriegspiel allemand, les grands plateaux stratégiques où, au siècle dernier, les guerres se jouaient avant de commencer, ou dans les échecs, qui est un jeu de guerre abstrait. [Cela] place le joueur dans la peau même du soldat, comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre. […] La majorité [de ces jeux] relève de la Seconde Guerre mondiale, avec une iconographie et des mécanismes d’identification clairement nazis. […] J’ai cru que seuls des assassins frustrés et des membres du Ku Klux Klan s’embarqueraient dans les jeux de rôle guerriers, mais il semblerait que ceux-ci séduisent davantage les ouvriers spécialisés, les maitresses de maison, les yuppies et les gens qui en ont marre de faire du jogging. Les guerres de plateau attirent plutôt des fascistes paresseux, des amateurs d’histoire militaire, des adolescents timides et même des ex-joueurs d’échecs. »

Le jeu de plateau est évidemment une métaphore de la vie même, de la difficulté d’avancer sur un échiquier rempli de chausse-trappes, de coups tordus fomentés par des adversaires sans visages ; c’est une métaphore du combat que mène la littérature face au monde et l’adversité ; mais c’est aussi une tentative d’exorciser les violences de l’histoire et de la mémoire.

Intempéries

Intempéries est la traduction du volume A la intemperie, publié par Alfaguara en 2019, rassemblant tous les textes de non-fiction de Bolaño – et reprenant, donc, le volume Entre parenthèses paru précédemment chez Bourgois, en le réorganisant selon une chronologie d’écriture qui intègre certains textes inédits en français. Ces pages se lisent comme un envers de l’œuvre romanesque, l’éclairant depuis l’ombre de la place publique. Bolaño y formule, directement ou de manière sibylline (c’est selon son humeur, assassin ou prophète), sa conception de la littérature, ses amours et haines, ses rêves et ses combats. Ces proses d’occasion et d’intention diverses lui permettent de verbaliser et de nommer la quête sans fin de son œuvre.

Le titre du volume le dit bien : Bolaño écrit au cœur du maelstrom qu’était sa vie, il écrit en réaction face à un monde changeant, évoluant, pas toujours dans le bon sens. « Tout ce que j’ai écrit est une lettre d’amour ou d’adieu à ma propre génération ». Non être au-dessus de la mêlée, mais au cœur dans son plein cœur, in the heart of the heart of the country : saisir la pulsation profonde du monde vivant derrière sa représentation figée.

© C. Marcandier

La littérature est son bastion, son pays, son espace : il parle depuis elle, plongé non dans une bibliothèque borgésienne infinie, mais plutôt depuis le foutraque bordel d’une bouquinerie affective, qui traverse les genres, les époques, les pays, constituée au fil d’une pérégrination qui n’est toujours pas terminée. Bolaño critique reste le prosateur qu’on connait, celui qui écrit comme on porte un coup de couteau : rapidement, sans bavure, avec l’allant d’une lame qui peut riper dans sa course, qui peut ne pas faire dans le détail ou dans la dentelle, mais qui a le mérite de mettre les chairs à vide. Volodine prétendait faire de la littérature comme un art martial, chez Bolaño la critique est une hygiène personnelle : « Il faut aussi rappeler qu’en littérature on perd toujours, mais que la différence, l’énorme différence, porte sur le fait de perdre debout »

Dans ce très riche volume, son panthéon s’esquisse, fragmenté dans des phrases éparses lancées comme des cailloux qui frapperaient une vitre : une constellation éclatée, d’admirations, de désamours. Bolaño juge très vite, et souvent très sûrement. Ses amours ? Borges, Cortázar, Arlt. Ses désamours : Octavio Paz, Isabel Allende, Pablo Neruda. Il est parfois rapide, trop rapide sur des œuvres ou des auteurs qu’il descend en trois phrases, mais il le fait avec un tel aplomb qu’on ne peut s’empêcher d’en sourire.  On retrouve parfois le ton de certains de ses romans, par une espèce de frénésie d’écriture, de précipitations des discours, qui brassent une immense matière tout en cherchant toujours plus à se préciser selon une logique de la saturation.

Il y a une pose Bolaño dans ses articles – qui montre l’écrivain qu’il était, un écrivain sans compromission aucune, marchant droit devant lui, sans regard envieux. Ainsi quand il écrit de Philip K. Dick que « la combinaison entre ce qu’il raconte et la structure de ce qui est raconté est plus brillante que certaines expérimentations dues aux plumes de Pynchon ou de DeLillo », nous savons bien qu’il est péremptoire, que Pynchon et DeLillo ne peuvent se réduire à ça ; pourtant, quelque chose au fond de nous dit qu’il y a quelque chose de vrai dans ce jugement aussi effilé qu’une lame de rasoir. Cette puissance de formulation et de concision est à la fois drôle, efficace et vertigineuse, comme lorsque Bolaño déclare que « lorsque Borges meurt, c’est comme si Merlin mourrait ».

Son goût traverse les époques, les genres, les pays. Sur Hannibal, de Thomas Harris : « si seulement nombre de romanciers actuels écrivaient comme ça. […] Il ne fait que son métier, mais combien nous sommes reconnaissants de lire de temps en temps quelqu’un capable d’entreprendre un long récit sans tuer d’ennui avant qu’on soit arrivé à la cinquantième page. […] Hannibal Lecter est un grand personnage. Avec des faiblesses, avec des épisodes ridicules, avec même des vapeurs, mais […] son attitude face à la douleur et à la brièveté de la vie est par moment magnifique. »

On le verra aussi écrire sur un des plus grands écrivains de ce siècle, Cormac McCarthy, que visiblement il connaît peu, mais ils ont en partage d’écrire sur Sonora et sur la violence du monde : « Méridien de Sang est un roman qui raconte le paysage, le paysage du Texas, de Chihuahua et de Sonora, comme si c’était l’autre côté de la monnaie d’un texte bucolique : le paysage raconté, le paysage qui assume le rôle principal, s’élève, imposant, vraiment un nouveau monde, silencieux, paradigmatique et atroce, où tout trouve une place, sauf les êtres humains. On dirait que le paysage de Méridien de Sang est un paysage sadien, un paysage assoiffé et indifférent, régi par d’étranges lois qui ont à voir avec la douleur et l’anesthésie, les manifestations courantes du temps ». Sur William Burroughs, de celui qui « lorsqu’il parlait de ses lectures, on avait l’impression que ce qu’il faisait, c’était se rappeler des périodes imprécises de séjours en prison », il dit : « pour quelques personnes de ma génération, William Burroughs a été l’homme inaltérable, le bloc de glace qui ne fondait jamais, l’œil qui ne se fermait jamais. ». Le jugement n’étonne pas, parce que l’on retrouve l’ombre de la prose et de la radicalité de Burroughs dans certains textes de Bolaño, notamment dans le kaléidoscopique Anvers.

© C. Marcandier

Mais c’est aussi le Bolaño écrivain qui s’esquisse, que ce soit dans des discours de réception de prix, des manifestes, des discours « insupportables » ou encore une interview pour le magazine Playboy. C’est d’abord l’origine qui s’affirme, quand Bolaño cherche à formuler sa réponse à la question « D’où vient la nouvelle littérature latino-américaine ? » : « Nous venons de la classe moyenne ou d’un prolétariat plus ou moins aisé ou de familles de narcotrafiquants de deuxième ligne, qui ne veulent plus de fusillades, et recherchent de la respectabilité. ». Conflit qu’il formulera d’une autre manière en parlant du coup d’état de Pinochet : « Les expériences de l’amour, de l’humour noir, de l’amitié, de la prison et du danger de mort se sont condensées en cinq mois interminables, que j’ai vécus vite, dans l’éblouissement », même si le grand voyageur (à moitié contraint) qu’il a été dira, dans les « Fragments d’un retour au pays natal » que « l’exil est le nom secret du voyage ».

Car Bolaño est toujours celui qui se tient debout, même quand il s’agit de répondre aux questions de cuisine interne de l’œuvre d’art : « Dans ma cuisine littéraire vit un guerrier, que certaines voix (des voix sans corps ni ombre) appellent écrivain. Ce guerrier est toujours sur le pied de guerre. Il sait qu’à la fin, quoi qu’il fasse, il sera défait [mais] il affronte son adversaire sans faire ni demander de quartier ». Le combat importe plus que la victoire, comme il dit à propos des Détectives Sauvages : « Le roman essaie de refléter une certaine défaite générationnelle et aussi le bonheur d’une génération, bonheur qui en certaines occasions fut le courage et les limites du courage. […] On peut le lire comme une agonie. On peut le lire aussi comme un jeu. » Ce qui fait la valeur inestimable de ce recueil composite qu’est Intempéries, c’est qu’il dessine certes un autoportrait en miroir de Bolaño, mais c’est surtout que celui-ci ne cesse de se définir à travers la passion de la littérature.

Lorsqu’il va sur la tombe de Borges à Genève, il se fait aborder par un corbeau envoyé par Poe lui-même ; on apprend sa passion pour Alphonse Daudet (qu’il partage avec Lobo Antunes) ou sa définition des classiques en parlant de Jonathan Swift : « Un classique […] est ce écrivain ou ce texte qui non seulement comporte de multiples lectures, mais qui pénètre en profondeur dans des territoires jusqu’alors inconnus, et, d’une manière ou d’une autre, enrichit (c’est-à-dire illumine) l’arbre de la littérature et aplanit le chemin pour ceux qui viendront après. Classique est celui qui sait interpréter ordonner de manière nouvelle les modèles canoniques de la littérature. »

Cette foi inaltérable dans le geste de la littérature, Bolaño la formule admirablement lorsqu’il en vient à parler des chefs d’œuvre de la littérature mondiale et de la traduction. Bolaño avance que Sterne et Dickens doivent beaucoup à Cervantès, or aucun des deux ne lisaient l’espagnol ; ils ont donc lu le Quichotte en anglais mais quelque chose est passé. Et pour le faire comprendre autrement, Bolaño change son fusil d’épaule et parle de Borges au théâtre, devant Macbeth. « La traduction est infâme, la mise en scène est infâme, les acteurs sont infâmes, les décors sont infâmes. Même les fauteuils du théâtre sont on ne peut plus inconfortables. Cependant, lorsque les lumières sont éteintes, l’œuvre commence […] et de nouveau Borges tremble avec ce que, faute de meilleur mot, nous appelons magie. ».

Et Bolaño d’enchaîner l’une des métaphores qui définit le mieux sa vision de la littérature : « Comment reconnaître une œuvre d’art ? Comment la distinguer, ne serait-ce qu’un instant, de son appareil critique, de ses exégètes, de ses inlassables plagiaires, de ceux qui la jugent nulle, de son destin final de solitude. C’est facile. Il faut la traduire. Que le traducteur ne soit pas une lumière. Il faut lui arracher des pages au hasard. Il faut la laisser abandonnée dans un grenier. Si, après tout cela, arrive un jeune homme qui la lit, et qui, l’ayant lu, la fait sienne ou lui est fidèle (ou infidèle, ça n’a aucune importance), et la réinterprète et l’accompagne de son voyage aux limites et que  tous deux s’enrichissent que le jeune homme ajoute un gramme de valeur à sa valeur naturelle, nous sommes devant quelque chose, une machine ou un livre, capable de parler à tous les êtres humains : non pas un champ labouré, mais une montagne, non pas l’image de la forêt sombre, mais la forêt sombre, non pas un vol d’oiseaux, mais le Rossignol. »

Roberto Bolaño, Œuvres complètes III, traduction de l’espagnol (Chili) par Robert Amutio et Jean-Marie Saint-Lu, éditions de l’Olivier, octobre 2020, 1008 p., 25 €
Retrouvez ici l’article de Yann Etienne sur le volume I, là celui sur le volume II de ces Œuvres complètes aux éditions de l’Olivier.