Inédit posthume : les mots sont lâchés, la pupille d’abord se dilate d’excitation puis le cerveau se calme et on en vient à se méfier. A quoi s’attendre ? Juvenilia dispensables, fond de tiroir oublié, rebus mal aimé ? Quelle surprise Bolaño depuis sa tombe nous-a-t-il réservés ? La question est légitime car Le Troisième Reich, premier roman inédit publié en 2010 sept ans après la mort de Bolaño, avait mis la barre très haut. Entrons donc prudemment dans ce second tome d’Œuvres Complètes.
Il y a dans ce tome ce qu’on pourrait appeler des œuvres de jeunesse. L’appellation appelle un commentaire : quand on parle d’œuvres de jeunesse, c’est qu’il y a, après, œuvre de maturité ; c’est à dire des livres dans lesquels le talent de l’écrivain atteindrait son point le plus haut. Ce qui différencie œuvres de jeunesse et œuvres de maturité, c’est la maîtrise, à la fois technique et poétique, de l’écrivain, pour que le texte produise son effet : outils surtout narratifs, stylistiques, qui conditionnent la réception du livre. Ce sont des questions qui touchent au poïen de la littérature, à l’artisanat de l’auteur. Comment construit-il son récit ? Quelle narration, quel découpage d’actions, quels motifs, quelles caractérisations, quels personnages, quel imaginaire déployé, etc. ? Or tout ceci ne tombe pas du ciel : écrire un roman suppose de chercher à savoir ce que va produire ce texte en cours, donc de s’interroger sur la manière de faire correspondre ce que l’on se propose d’écrire, avec ce qui sera effectivement écrit, et reçu. S’interroger sur cette technique littéraire ne signifie pas une volonté de réduire le livre à son poïeien mais de pouvoir dire pourquoi un livre de Bolaño parait plus réussi qu’un autre. Un grand roman est souvent la conjonction d’une maîtrise technique des arts littéraires et d’une maîtrise de sa propre singularité romanesque. Une œuvre de jeunesse, au contraire, peut marquer une maîtrise lacunaire de ses outils littéraires, ce qui peut empêcher la création singulière d’un auteur de se déployer aussi amplement qu’elle le pourrait.
Puisque l’on s’enfonce dans une eau fangeuse avec ces distinctions qui ne manqueront pas de faire lever des sourcils circonspects aux lectrices et lecteurs de cet article, allons jusqu’au bout et disons clairement que les œuvres de jeunesse de Bolaño (en l’état actuel de la publication) sont Monsieur Pain, Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce, et La Piste de Glace, bien que ce dernier roman soit plutôt une étape de transition avec les œuvres de la maturité. C’est à partir de la Littérature Nazie en Amérique que se produit la révolution Bolaño, l’éclosion d’une forme et d’un art singulier, retravaillé de livre en livre jusqu’à sa mort. A cela s’ajoutent les inédits posthumes qu’il faut donc replacer dans le parcours bibliographique de Bolaño. Passons en revue, en retraçant ce parcours d’écriture, le contenu de ce second volume marquant l’affirmation progressive d’une singularité littéraire qui, au fil de ses essais romanesques, finira par trouver sa forme.
Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce (1984)
Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce, malgré son titre aussi brillant qu’un néon au-dessus d’un bar — et tiré d’un poème du comparse de toujours, Mario Santiago Papasquiaro — n’est pas un « génial premier roman ». 
Remarquons aussi qu’un livre écrit à quatre mains ne devrait pas prétendre au même genre d’analyse qu’un livre signé par un seul nom, puisque l’intrusion hétérogène change irrémédiablement le récit qu’aurait pu produire, seul, Bolaño. Il ne s’agit pas d’imputer les défauts qu’aurait ce livre au pauvre A.G. Porta, ce qui serait lui faire un bien mauvais procès, d’autant plus qu’avec Monsieur Pain, signé de son seul nom, Bolaño ne s’élève pas beaucoup plus haut que dans les Conseils.
Si Monsieur Pain pèche, comme on va le voir, par mollesse, Conseils s’égare par une volonté mal maîtrisée de dynamiter la narration. C’est un récit qui conte l’errance fugitive, criminelle, d’un couple bien peu soudé, qui commet quelques braquages, et bien sûr tout cela ne finira pas très bien ; mais cela ressemble davantage à une pochade pseudo-tarantinesque avant l’heure qu’à un vrai roman. Ce qui pourrait passer pour le roman le plus beat de Bolaño est une pâle réécriture de Bonnie and Clyde sans que la narration elle-même semble tout à fait souscrire à ce projet qui s’égare assez rapidement, livrant néanmoins quelques scènes plutôt intéressantes, presque savoureuses – ainsi l’épisode avec la poétesse catalane, car comment mieux reconnaître Bolaño que par sa propension à assaisonner des poètes et des poétesses un peu partout, sorte de tendresse que son lecteur partage comme un sas d’entrée dans son monde ? Mais le reste est plutôt vague, peu affirmé ni affiné, tout comme la fin qui sent l’artifice et qui tombe à l’eau. Car c’est un livre frénétique sans frénésie (ou si rarement), et c’est essentiellement là que le bât blesse. L’énergie bolañienne y est diffractée dans un projet vague de réécriture d’Ulysse qui tourne à vide — projet qui est celui de Bolaño et Porta comme celui du personnage principal, par une sorte de pirouette méta-réflexive qui semble une facilité de débutant.
Bolaño installe des motifs et des structures comme il distribuerait des cartes au jugé — le récit policier, l’errance, la quête — mais il ne maitrise pas encore l’utilisation de ses motifs personnels. Pour être plus précis, il use déjà de topiques qui deviendront récurrentes qu’il dissémine, de la même manière que Monsieur Pain, dans le récit (les poètes, la quête effrénée, le mal latent, les relations humaines) mais il parvient pas encore à les articuler à une mise en intrigue dotée de suffisamment de souffle pour tenir l’énergie et la cinétique propre au roman. Il est aussi desservi, comme dans Monsieur Pain, par des restes de stéréotypes pas suffisamment digérés ni investis et qui sonnent un peu faux, à l’image d’Ana, femme fatale digne d’un mauvais téléfilm. Ce n’est pas un western mais le désir d’un polar spaghetti qui gouverne l’écriture ; sauf que la sauce ne prend pas.
Certaines parties du récit sont surtout laborieuses dans leur conduite narrative, signe que Bolaño n’est pas à l’aise et cherche ses marques sans les trouver. On le voit tenter des effets qui seront ses réussites dans ses grands livres, mais qui manquent presque toujours ici ; il place ses pions, mais c’est trop pressé, mal agencé, pas suffisamment contrôlé. Un exemple parmi d’autres : il tente de recourir au méta-commentaire pour noyer les clichés et non seulement ça ne marche pas mais cette technique sent immanquablement le jeune écrivain.
Qu’on ne me fasse pas le grief d’être une vieille baderne qui se délecte de découvrir chez Bolaño des récits presque ratés ; mais la prétention à la justesse analytique oblige à analyser précisément, distinctement, toute la production d’un auteur, pour mieux y circonscrire ses originalités, singularités, forces. Ne pas réussir son premier livre ne condamne pas à être un écrivain médiocre, c’est même le contraire que prouve magistralement l’œuvre de Bolaño.
Revenons à notre Ulysse 2.0. Raymond Queneau disait, à propos de Bouvard et Pécuchet, que chaque grand œuvre est soit une Iliade, soit une Odyssée. Les Conseils, qui se veut une vague réécriture d’Ulysse, n’est pourtant ni une Iliade ni une Odyssée ; tout au plus une Batrachomyomachie — la fameuse « bataille des grenouilles et des rats », la parodie de l’Iliade faussement attribuée à Homère.
Monsieur Pain (1984)
Monsieur Pain, écrit en 1981-1982, est publié en 1984 sous le titre « Le Sentier des Éléphants ». 
C’est sous ce premier titre qu’il sera d’ailleurs mentionné dans « Sensini », la nouvelle liminaire d’Appels Téléphoniques — car les livres de Bolaño sont reliés par des systèmes de renvois analogiques faisant de l’œuvre une galaxie symbolique. C’est une histoire parisienne, à l’aube de l’Occupation : un magnétiseur et acupuncteur, Pierre Pain, est appelé au chevet du poète César Vallejo, qui se meurt dans la misère ; mais il rencontre sur son chemin deux Latino-Américains, attifés comme des gangsters ou des détectives, qui lui conseilleront de laisser tomber, en le soudoyant de quelques vieux billets.
Second livre publié mais premier signé de Bolaño seul, c’est résolument un livre de jeunesse : non parce qu’il s’agit d’un des premiers livres de l’auteur, mais parce qu’il témoigne d’une maîtrise lâche des outils romanesques, tout comme il est également instable sur le plan poétique. Il est évident que Bolaño se cherche encore : le récit policier, dont on sait à quel point il fera fortune comme structure dans son œuvre, est ici trop calqué sur un modèle stéréotypé, celui du roman noir à la Chandler et à la Hammett. On le remarque dans la structuration narrative comme dans les topoï utilisés : la veuve, le coup de téléphone, le cinéma, les deux hommes en noir, autant de motifs usés jusqu’à la corde. Si Bolaño évite le complet cliché, il ne parvient pas encore à investir suffisamment sa singularité pour transformer et renouveler les stéréotypes. On sent, quand on lit ce récit à rebours de toute son œuvre, ce que l’écrivian cherche à installer, mais on voit, aussi, que cela ne prend, encore une fois, qu’à moitié.
Bolaño place son intrigue à Paris comme Poe inventait une fantasmée rue Morgue pour son double assassinat : il s’agit d’un dépaysement fantastique, d’une potentialité poétique et géographique à investir, et d’un riche ailleurs intertextuel. Mais ce Paris bolañien est fantoche, il n’a guère d’épaisseur et sonne plutôt creux ; l’intrigue du récit, ténue, pour ne pas dire bancale, s’apparente en effet au récit policier mais semble davantage proche, par sa légèreté, d’un conte ou d’une fantaisie (et quasiment d’une pochade). Rien d’infamant en soi mais l’on est bien loin des réussites du Bolaño plus tardif. Néanmoins le récit se laisse lire facilement, il a déjà la souplesse narrative qui fera la patte Bolaño, tandis qu’un certain nombre de références intertextuelles bruissent dans les bas-fonds : parfois affleure comme un parfum d’expériences bizarres à la Roussel ou à la Bioy Casarès, on se dit aussi que le fantastique à la Maupassant n’est pas loin, mais c’est surtout l’ombre portée d’Edgar Poe qui domine le livre.
Il y aurait beaucoup à dire sur l’épigraphe de Monsieur Pain, qui se réfère à un récit de Poe, Révélation Magnétique — l’une des premières traductions de Baudelaire, du temps où il découvrait Poe et le tenait pour un philosophe. L’épigraphe pourrait sembler trop explicite, surtout quand on cite un maître de l’épigraphe comme Poe dont tous les textes ou presque sont bardés d’épigraphes plus curieuses les unes que les autres, elle thématise en ouverture l’un des sujets du récit. Le conte de Poe a pour thème le magnétisme, sujet à la mode au XIXe siècle. Révélation Magnétique est un texte intéressant, mais ce n’est pas l’un des chefs d’œuvre de Poe, parce que la forme narrative qui installera Poe comme un des auteurs majeurs de l’histoire littéraire n’est pas encore affirmée. C’est essentiellement un dialogue à l’ancienne mode, qui présente quelques fulgurances, mais qui ne peut déployer l’épaisseur et la profondeur que les plus grandes fictions de Poe ont pu créer. Poe reprendra et réécrira le sujet magnétique dans La Vérité sur le cas Valdemar, mais là le récit est tout autre : c’est une nouvelle admirablement construite, modèle du genre et peut-être le morceau de prose le plus lovecraftien de Poe, et qui inspira certainement Arthur Machen pour l’écriture du Grand Dieu Pan. Ainsi ce que donne à lire cette épigraphe, obliquement, c’est que Bolaño, avec Monsieur Pain, écrit non son Valdemar mais seulement sa Révélation Magnétique : la forme n’est pas advenue, elle est encore embryonnaire.
Ceux qui aiment chercher dans les premiers romans le creuset de l’œuvre à venir trouveront, comme toujours, un grand nombre de choses à se mettre sous la dent : on voit déjà se dessiner des leitmotiv bolañiens, notamment cette menace criminelle latente, liée à l’absence de résolution. Mais le plus intéressant est peut-être la conclusion du texte (« L’épilogue des voix : le sentier des éléphants ») qui propose une extension des personnages sous forme de rapides biographies, à la manière d’un bottin bolañien. On y lit les noms, dates de naissance et de mort de quelques-uns des individus rencontrés lors de la lecture. Ce répertoire nous intéresse surtout par sa technique, qui semble d’une part préfigurer le modèle biographique qui sera celui de La Littérature nazie en Amérique, mais qui montre aussi chez Bolaño une volonté de dépasser la forme du récit traditionnel pour trouver d’autres manières de faire advenir la littérature dans le texte. Néanmoins, plutôt que le dispensable Monsieur Pain dont la valeur peut sembler archéologique, il vaut mieux relire, dans le tome I des Œuvres complètes, l’excellent « Sensini » qui ouvre Appels Téléphoniques. Bolaño s’y met en scène en quête de concours littéraires avec ce qui sera Monsieur Pain.
L’Esprit de la science-fiction (1984)
« Aux États-Unis ils s’adonnent à la vidéo (…) à Londres les adolescents pendant quelques mois à être des vedettes de la chanson. (…) Ici nous recherchons la drogue ou le hobby le moins cher et le plus pathétique : la poésie. »
Écrit au cours des années 80, L’Esprit de la science-fiction appartient aux premiers essais romanesques de Bolaño. Sa structure composite, kaléidoscopique, peut s’expliquer par le fait que ce récit est un fragment tiré d’un très vaste ensemble, Literatura para enamorados (Littérature pour amoureux), « gros gâteau indigeste » selon les propres mots de Bolaño, d’où provient aussi Diorama, autre roman inédit et non encore publié en espagnol.
L’Esprit de la science-fiction fait alterner des épisodes de la vie erratique des jeunes poètes de Mexico, avec des intermèdes oniriques : un dialogue crépusculaire et farfelu sur la littérature, et des lettres envoyées à des écrivains de science-fiction par l’un des protagonistes. Sa structure narrative est éclatée, mais un peu lâche et sans grande cohérence ni continuité ; on ne sera donc pas étonné d’y trouver, formant sa dernière partie, le « Manifeste mexicain » que Bolaño avait intégré dans son recueil L’Université Inconnue — ce long récit nimbé de vapeurs et de mystères gagne davantage de force dans le recueil poétique que dans le roman.
Le roman ébauche certains éléments des Détectives sauvages (notamment l’atelier de poésie, la camaraderie entre jeunes poètes, le double protagoniste) sans être pour autant une première version de son grand roman. Car L’Esprit de la science-fiction porte un titre trompeur : il n’est au fond guère question de science-fiction dans ce livre, sauf en surface ; et ce que cache l’appellation de science-fiction, c’est la vitalité et le renouveau de la littérature. Le récit cherche un peu maladroitement à capturer et à transcrire une éphémère effervescence, un esprit de la jeunesse latino-américaine. Les lettres imaginaires qu’envoie Jan aux écrivains de SF sont assez anecdotiques, mais témoignent d’une volonté d’attirer l’œil du cyclone littéraire sur l’Amérique latine. Elles apparaissent comme une rêverie autour de la littérature, qui trouve ici une forme bien moins aboutie que dans « Un Tour dans la littérature », récit poétique puissamment onirique, contenu dans les Poésies du premier tome des Œuvres complètes.
« Je m’étais mis en tête que je ne banderais plus jamais, réaction prévisible chez un jeune type qui adorait les frères Goncourt. »
Une certaine tendresse naïve se dégage du récit et le rend sympathique, même s’il est définitivement mal foutu. Bolaño y fait déjà preuve d’un humour cocasse, comme lorsqu’il rêve que « Georges Perec, enfant, empêche un duel à mort entre Isidore Isou et Altagor dans un quartier perdu de Paris », « eux seuls vraiment conscients que l’un était le Père de la Métapoésie et l’autre le Père du Lettrisme ». La littérature s’y inscrit déjà comme rêve et horizon et le roman est intéressant pour mesurer comment Bolaño mature son écriture. 
On y lira notamment une défense des jeux de guerres (wargame, ou jeux de plateau) qui explicite le recours qu’en fera Bolaño comme moteur de l’intrigue dans Le Troisième Reich.
La Littérature nazie en Amérique (1996)
Bolaño, à plusieurs reprises dans Des Putains Meurtrières, se représente en lecteur d’anthologies littéraires, que ce soit l’anthologie surréaliste des « Derniers Crépuscules sur La Terre », ou La Poésie contemporaine de langue française depuis 1945 (Bordas) dans « Photos ». Bolaño, lecteur boulimique et éclectique comme on le devine assez facilement en le lisant, devait picorer à peu près tout ce qui lui passait sous la main ; 
de plus Bolaño connaissait bien Borges, qui avait livré un Livre des êtres imaginaires, anthologie de bêtes légendaires, mais qui avait aussi écrit une Histoire Universelle de l’infamie, collection de courts « exercices de proses » et parcours biographiques à la manière de Schwob, l’heure n’étant plus aux Illustres de Plutarque. 
Cette collection des vies infâmes a certainement beaucoup compté pour Bolaño : elle lui permet de nommer et de préciser le sujet qui l’habite depuis son premier livre, et elle va lui offrir, via Schwob, une nouvelle forme littéraire à habiter.
Les Vies Imaginaires de Schwob, modèle de l’Histoire universelle de l’infamie de Borges, sera aussi celui de La Littérature Nazie en Amérique ; et il convient d’en dire quelques mots, tant la puissance folle de ce livre reste encore trop confidentielle. 
Publiés en 1896, ces récits reprennent un genre littéraire qui date de l’antiquité, le modèle narratif des Vies est l’ouvrage fondateur Vies Parallèles des Hommes Illustres de Plutarque, continué par Diogène Laërce et Jacques de Voragine. Schwob dépoussière et renouvelle le genre : les modèles de ses vies ne seront plus des hommes illustres mais d’obscurs poètes, des pirates, des gueux, des incendiaires. On peut relire (ici) la vie foudroyante de Cyril Tourneur ; et l’on défie quiconque l’ayant lu de dire qu’il n’a pas envie d’aller mettre son nez dans la Tragédie du Vengeur.
Schwob se justifie de ses choix dans sa préface : « Aux yeux du peintre le portrait d’un homme inconnu par Cranach a autant de valeur que le portrait d’Erasme. Ce n’est pas grâce au nom d’Erasme que ce tableau est inimitable. L’art du biographe serait de donner autant de prix à la vie d’un pauvre acteur qu’à la vie de Shakespeare ». Ce n’est pas tant par le choix de ses personnages que Schwob se démarque, c’est aussi par la forme littéraire qu’il propose, ni poème en prose, ni récit anecdotique, ni biographie. Les Vies Imaginaires formulent en effet une littérature de contrebande, refusant les genres littéraires canoniques pour proposer une manière autre de construire une fiction à partir d’un matériau biographique. C’est exactement ce que fera Bolaño, à la différence près qu’il va adapter le modèle biographique anthologique à son imaginaire fictionnel.
La Littérature Nazie en Amérique, parfois présenté comme un roman, n’en est donc pas un : c’est le recueil d’une trentaine de biographies imaginaires qui prennent pour sujet des écrivains latino-américains auteurs des livres nazis. Inutile de les chercher, à la manière du Nécronomicon, dans quelque bibliothèque, puisque ces auteurs et ces livres n’existent pas, même si l’appendice au recueil peut le donner à penser. C’est aussi en cela que Bolaño va plus loin que ses prédécesseurs, et ne se contente pas de refaire du Schwob ou du Borges : il prend pour sujet direct la littérature et la création littéraire, pensées dans leur versant le plus sombre, c’est-à-dire l’idée d’une littérature souterraine liée au Mal.
L’œuvre de Bolaño, si on la regarde de près, apparait comme une entreprise qui, sous le couvert de s’attacher à un modèle réaliste (la biographie) est une véritable ode à l’imaginaire, non seulement à la fiction littéraire, mais aussi à l’idée même de bibliophilie. C’est aussi en cela que Bolaño est un véritable continuateur de Borges, car on se souvient que l’auteur argentin se plaisait à représenter le livre et la bibliothèque comme support et tremplin vers l’imaginaire : il n’y a qu’à relire ce chef d’œuvre qu’est la nouvelle qui ouvre Fictions, « Tlön Uqbar Orbis Tertius », où la découverte d’une civilisation imaginaire se fait grâce à la conjonction d’un miroir et d’une « réimpression littérale, mais également fastidieuse, de l’Encyclopœdia Britannica de 1902. »
La Littérature nazie en Amérique est peut-être le livre le plus important de Bolaño, dans le sens où c’est simplement celui qui fait naître Bolaño à lui-même, et au reste du monde. Non seulement l’auteur chilien vient mettre un nom sur le mal latent qui parcourt ses livres, sous le spectre du nazisme, autre nom du Mal et envers noir de la poésie ; mais il trouve aussi une nouvelle forme et un nouveau modèle de composition, qui, s’il ne sera pas repris dans les livres ultérieurs, lui permet d’oublier les formes canoniques du récit et de lui offrir une plus grande liberté d’organisation de son imaginaire, liberté qui culminera notamment dans les deux gros patchworks romanesques que sont les Détectives Sauvages et 2666 qui, à bien y regarder, ne sont en rien des romans de facture classique.
On l’avait écrit dans l’article présentant le tome 1 de ces Œuvres complètes, mais il faut bien redire que La littérature nazie en Amérique, publié en 1996, précède Étoile Distante publié la même année, et qui est une extension de la dernière biographie de la Littérature Nazie. En cette année 1996, donc, Bolaño met littéralement un coup de pied dans la fourmilière, bouscule le monde littéraire qui ne le sait pas encore, par deux livres majeurs ; non seulement il affirme sa voix et sa forme, mais il lance une entreprise littéraire folle qui s’écrira jusqu’en 2003 et qui continue aujourd’hui.
Des Putains Meurtrières (1997)
Ce recueil de nouvelles, plus inégal qu’Appels Téléphoniques, contient un sommet de la prose bolañienne avec la nouvelle « Derniers Crépuscules sur la Terre » (qui a donné d’ailleurs le titre anglais du recueil). Il appartient aux œuvres les plus intéressantes et les plus remuantes de Bolaño, comme Anvers. S’il est plus inégal, c’est aussi parce qu’il est plus varié : on sent que Bolaño cherche à renouveler sa palette de conteur comme à écrire des nouvelles qui s’inscrivent dans un genre ou type de récit. On y lira en effet une espèce de conte fantastique, sorte de réécriture de Ghost (le film) via une intrigue nécrophile venant pimenter le récit, ainsi qu’une nouvelle sur le foot qui n’échappe pas à quelques clichés. Mais ces deux nouvelles, si elles ne sont pas les plus réussies du recueil — notamment parce qu’elles sentent le travail du nouvelliste qui cherche à emprunter des sentiers qui ne sont pas a priori les siens (ce qui revient à dire que Bolaño ne fait pas du pur récit bolañien, mais s’écarte un peu de ses sujets et thèmes favoris) — restent pourtant attachantes par tout ce qui les lie l’une à l’autre. Quel rapport entre un fantôme qui dialogue avec un nécrophile qui vient de souiller son cadavre, et un trio de footballeurs se livrant à de vagues rites magiques pour conjurer la baraka qui les place à la dernière position de la Liga ? Rien, sinon un sentiment diffus mais tenace d’une camaraderie, d’une humanité prégnante entre gens différents. Quelques nouvelles sont dispensables : « Photos » (qui oscille entre le catalogue et l’exercice de style), « Jours de 1978 » (reproduisant la même technique narrative que « Derniers Crépuscules sur la Terre », mais échouant à créer et maintenir la tension là où l’autre nouvelle l’avait magnifiquement conçue). Certaines sont d’un intérêt médian, à l’image des deux nouvelles qui ouvrent le recueil, tout comme celle qui lui donne son titre : récits moyens, à des degrés divers, qui sont du Bolaño en petite forme – mais un Bolaño fatigué vaut pourtant cent écrivains d’un calibre moins important.
On y retrouvera ce qui caractérise la nouvelle bolañienne : l’absence de chute (ou de conclusion du fil narratif qui ouvre le récit) ou la suspension du récit au moment de sa conclusion. Et de ce point de vue, mêmes les nouvelles qui lorgnent le plus vers un sous-genre (« Buba », « Le Retour ») ne font pas exception à la règle et refusent une fin qui refermerait la nouvelle sur elle-même. Une profonde insatisfaction narrative est présente dans les récits bolañiens, un effet littéraire qui est presque un fantastique de la réalité, tant le réel se pare d’une apparence de mystère que rien ne vient clairement définir, sinon la sensation intense d’un secret qui serait tapi dans l’ombre.
On pourrait aussi croire que, certaines nouvelles mises à part parce qu’elles sont clairement des tentatives d’épouser un modèle générique, le recueil est majoritairement autobiographique. Le personnage principal y est parfois Arturo Belano, protagoniste des Détectives Sauvages, ou une simple initiale, B., qui ne trompe personne (et déjà apparue dans Appels Téléphoniques). Pourtant rien ne permet d’affirmer que les événements rapportés aient été réellement vécus ; d’ailleurs l’intérêt au fond n’est pas de savoir si Bolaño rapporte sa vie (sa jeunesse, plutôt) mais plutôt comment il utilise cette potentialité (rapporter un récit qui semble biographique) pour faire naître de la littérature.
Que permet cette fictionnalisation du moi ? D’abord une mise en fiction : ce n’est pas une autobiographie, mais une représentation fictionnalisée de la seule jeunesse de l’écrivain. Le B ou Belano que l’on croise dans les deux recueils mais aussi dans Les Détectives Sauvages est un jeune homme, jeune chien romantique qui vit par la poésie. Cette jeunesse poétique permet ensuite d’embrayer sur un sujet du récit qui est – assez souvent, mais pas uniquement – l’amour de la littérature : cela passe par une rencontre imaginaire avec un grand poète (« rencontre avec Enrique Lihn »), un désamour de Neruda sous la mauvaise égide d’un Jodorowsky dispensable (« Carnet de Bal » ), la réécriture du mythe de l’enfant révolté avec un ersatz rimbaldien (« Dentiste »). Passé le seul sujet purement littéraire, cette fictionnalisation du moi permet enfin un mode de vie poétique, c’est-à-dire profondément construit par l’imaginaire de la littérature : reproduire une errance post-beat en mâtinant Kerouac, Burroughs et Ginsberg à la sauce bolañienne (« Vagabond en France et en Belgique »), vivre intensément des vacances balnéaires comme une tragédie prosaïque sous l’augure du surréaliste Guy Rosey (« Derniers Crépuscules sur la terre ») ou se livrer à une intense exégèse des films pornographiques (« Préfiguration de Lalo Cura ».) La jeunesse comme quête poétique, la poésie comme sujet du récit, la vie comme poésie de l’existence : ce sont les trois modes de poétisation du réel qui permettent d’attirer la littérature dans le texte
On peut s’arrêter un instant sur « Derniers Crépuscules sur Terre ». C’est à mon sens l’un des textes les plus puissants de Bolaño, et il convient de dire pourquoi. Elle tient d’abord au genre qu’elle déploie. On l’a dit, les nouvelles de Bolaño ne sont pas vraiment des nouvelles, au sens de récits en prose agencés, présentant une courte histoire s’acheminant vers sa résolution. Cette résolution escamotée par le narrateur, que reste-il ? Pas un conte, pas une nouvelle, tout juste un récit, mais le terme est trop large, trop vague pour être satisfaisant. Pourtant « Derniers Crépuscules sur la Terre » offre un indice en même temps qu’un modèle : le récit bolañien est un rapport, dans toutes les acceptions de ce terme : le rapport minoritaire (à la marge) à la Dick, mais aussi l’idée d’une concision clinique que sous-entend le rapport de police. La prose de Bolaño n’a rien à voir avec un rapport de police, mais elle en reprend parfois l’idée en la réinventant. « Derniers Crépuscules » est le rapport d’un non-événement qui a pourtant une puissance dramatique folle, parce que la forme qui la rapporte scande, d’une manière précise et dépourvue d’affects, la montée en tension d’un épisode qui aurait pu être insignifiant, mais qui, vu par les yeux du protagoniste, témoigne d’une intensité qui crève la page. Si Bolaño est souvent si puissant dans ses récits courts et ses romans, c’est parce qu’il crée une tension, comme l’ombre d’une menace informulée, sur tout le récit ; cette tension réinvente et recompose le monde contemporain sous une forme qui peut-être l’exprime mieux qu’aucun autre récit.
Les Déboires du vrai policier (1990-2003)
Commencé dans les années 80 et terminé en 2003, c’est le second roman inédit de ce deuxième tome des Œuvres complètes. 
Il se présente comme un avant-texte de 2666 et en reprend certaines de ses composantes (le personnage d’Amalfitano et de sa fille, l’écrivain secret Arcimboldi, les meurtres de Sonora). C’est un texte curieux dont il n’est pas simple de parler, du fait de sa proximité avec d’autres œuvres de Bolaño, mais également parce que, comme L’Esprit de la science-fiction, il n’a pas été publié par Bolaño. Non qu’un roman posthume soit forcément un roman inachevé, et qui d’ailleurs peut dire si cet inachèvement est volontaire ou accidentel ? Et si le texte était destiné à la publication ?
Ce qui peut déranger le lecteur, c’est que ses deux romans inédits, à la différence du Troisième Reich, sont des romans lacunaires, lacunaire non au sens d’une irrésolution narrative, comme on en retrouve souvent chez Bolaño, mais d’une sorte de béance et d’incomplétude du texte. L’Esprit de la science-fiction aurait pu avoir une centaine de pages de plus puisqu’il n’a pas guère de cohérence narrative et se présente comme une alternance de morceaux de proses plus ou moins reliés les uns aux autres. Mais le rapport entre Les Déboires du vrai policier et 2666 souligne l’inachèvement du roman posthume : c’est comme si Bolaño en avait fait à la fois un premier jet de son grand roman, puis l’avait continué en même temps qu’il écrivait l’autre, anticipant certains développements sans les achever tout à fait, et développant parfois des intrigues qui ne figureront tout bonnement pas dans 2666.
Ce roman étrange est néanmoins plus intéressant et plus abouti que le premier inédit de ce volume, justement parce qu’il n’est pas tout à fait une première version de 2666, ni tout à fait un autre roman. Il peut se lire indépendamment comme une version alternative d’une histoire dont on aurait déjà entendu quelques bribes. On y lira l’histoire d’Amalfitano avant son apparition dans 2666 ; ses amours homosexuelles avec un jeune poète qui tente de finir son roman Le Dieu des homosexuels avant que le sida l’emporte ; les recensions de quelques œuvres d’Arcimboldi, et l’annonce des meurtres qui feront trembler Santa Teresa.
La structure narrative est là encore éclatée ; elle repose sur des retours arrière, des pauses temporelles, des alternances de points de vue et des juxtapositions d’histoires. Mais elle le fait avec davantage de réussite que dans le premier inédit du volume, et on voit que d’une décennie à l’autre Bolaño a su donner une légitimité et une force réelles à cette liberté formelle qu’il poursuivait déjà dans ses premiers écrits. Ce qui éclate dans ce livre, c’est le vaste champ de matières que le roman peut recouvrir. Des matières textuelles, au sens le plus concret du terme : outre 2666, on reconnaitra une version primitive d’« Un autre conte russe » (Appels téléphoniques) ou encore la mention du poète barbare Raoul Delorme apparu dans Étoile Distante. On comprend dès lors comment Bolaño travaillait ses textes : en reprenant constamment ses histoires et ses récits, en les intégrant et en les montant d’une manière neuve à chaque nouvelle étape d’écriture, dans un travail romanesque pareil au grand chaudron d’un alchimiste : jusqu’à ce que se découvre l’or.
Un des moments les plus intéressants du roman tient au compte-rendu des œuvres d’Arcimboldi, où l’on voit s’exercer à plein régime le goût de Bolaño pour les œuvres d’art imaginaires. Le lecteur pourra lire plus amplement que dans 2666 le contenu des œuvres d’Arcimboldi, et les résumés qu’en donne Amalfitano sont parfois aussi fulgurants que les meilleures nouvelles de Bolaño. « Le Bibliothécaire » raconte l’histoire borgesienne d’un éditeur machiavélique sans le vouloir, écrivant un livre infini qu’il n’achèvera jamais, en même temps qu’il garde chez lui une montagne de manuscrits d’auteurs en herbe rêvant un jour de publier. « Les Nègres de Fontainebleau » présente l’histoire d’un peintre maudit qui, de passage en Afrique, peint le rêve ou la vision d’un village merveilleux, produisant un chef d’œuvre terrible qu’il perdra lors de son retour en France ; de ce tableau il ne conservera que la toile qui la recouvrait ; et sur cette toile le tableau se lit à l’envers, et ses amis qui regardent cette toile en restent pétrifiés. Ce roman d’Arcimboldi, à défaut d’exister, est néanmoins un récit admirable de Bolaño où l’image du Saint-Suaire est adaptée à la peinture pour exprimer la terrible et indicible fascination que provoque l’art.
Un mot pourrait résumer les deux inédits comme les deux « romans de jeunesse » de Bolaño : tendresse. Tendresse à la fois dans son acception première, l’idée d’une certaine amabilité et affabilité des personnages et du récit, ce qui n’empêche pas une réelle lucidité et une énergie de révolte sans pareille. Mais tendresse aussi dans ce que sous-entend le mot, c’est-à-dire le fait d’être friable ; est tendre ce qui est délicat, fragile, prompt à se rompre. C’est de cette double matière de la tendresse que sont tissés les premiers récits de Bolaño.