Dounia Wolteche-Bovet : « Témoigner qu’il existe un en-dehors de cette norme que l’on nous assène comme la seule réalité possible

Alors qu’elle est enceinte, Dounia Wolteche-Bovet sent le besoin d’interroger sa mère Axelle en lutte avec un troisième cancer. La nécessité est telle que le geste cinématographique se fait fatalement dans l’urgence et une certaine économie de moyens dont le film tire un charme et une puissance indéniables. Du haut de falaises en prises aux vents, dans le jardin ou dans la maison, le dialogue entre les deux femmes fait émerger des récits encore trop silenciés dans la vie comme au cinéma. La grossesse, la maternité, l’avortement, la vieillesse ou encore l’euthanasie sont ainsi dépliés avec courage et pudeur, interrogeant le rapport que la société patriarcale entretient avec le corps des femmes et les manières que ces dernières ont de faire à ces arbitraires bon an mal an. Les épiphanies ponctuent le documentaire et résident dans une main tendue à sa mère pour l’aider à grimper une pente, un silence étranglé sur l’évocation d’un souvenir douloureux, une photographie oscillant entre un caractères brut et plus léché parfois, le temps laissé à la parole de se déplier dans toute sa complexité. Sans jamais être semblable, la mémoire du travail de Carole Roussopoulos plane sur le film tandis qu’il rejoint la constellation cinématographique notable contemporaine que forment déjà Ouvrir la voix d’Amandine Gay, Mat et les gravitantes de Pauline Penichout, Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma et d’autres. Il faut voir ces films pour comprendre la force incroyable des liens politiques et esthétiques – si ceux-ci sont dissociables – similaires et divers à la fois qui se tissent au-delà de leurs sujets.

Entretien avec Dounia-Wolteche-Bovet.

Pourriez-vous revenir sur la genèse du film ? Dans celui-ci vous interrogez notamment votre mère sur son rapport à la grossesse, alors que vous êtes vous-même enceinte.

C’est mystérieux ce qui fait surgir un film. Je me souviens une nuit où je me suis levée, enceinte, en pensant à ma mère malade. Je savais qu’elle ne dormait pas, qu’elle était sans doute en train de m’écrire ou de penser à moi tandis que je ne cessais d’être habitée par les nombreux récits dont elle m’avait fait part. Je vivais cette période comme une suspension du quotidien ; les souvenirs les plus anciens venaient côtoyer les menus événements de la grossesse. Je sentais que pour Axelle, avec l’approche de la fin de vie, un phénomène un peu semblable se produisait. C’est cette conversation souterraine, ce croisement au milieu de la nuit, au milieu de la vie pour moi qui attendais un enfant tandis qu’elle luttait elle avec la mort (atteinte d’un troisième cancer). Je lui ai dit que j’avais envie de faire encore un film avec elle, nous sommes allés nous promener et je lui ai demandé de me raconter ma naissance face à la caméra. Après avoir visionné ces premières images j’ai su qu’il y aurait un film. Nous avons retourné cette scène par la suite avec l’ingénieur du son ; mais c’est ce tout premier plan, avec seulement le son caméra, qui a été conservé au montage.

Quelles sont les conditions matérielles dans lesquelles vous avez réalisé ? Il me semble qu’il est important de le souligner. Vous réussissez à faire un objet cinématographique absolument remarquable avec peu de moyens.

C’est vrai que c’est un film entièrement auto-produit, à l’exception d’une semaine de montage qui a été financée par les ateliers Dérive en Belgique. Ce n’était pas un choix au départ. La production n’était pas ma priorité – la priorité, c’était pour moi qu’il y ait un film, chose déjà assez compliquée en soi. J’étais enceinte, je n’avais ni le temps ni l’envie de monter des dossiers et de chercher les bons endroits où les adresser. Mais j’étais quand même convaincue que le film finirait par trouver sa production du moment qu’il aurait trouvé sa force. J’ai finalement été surprise de constater qu’il soit si compliqué de trouver un financement, à partir du moment où je n’avais pas suivi les étapes dans l’ordre (demande d’aide à l’écriture, recherche d’un producteur, demande d’aide au développement, à la réalisation…). Les boites de production que j’ai approchées souhaitaient toujours prolonger le temps d’écriture, or j’étais déjà en tournage et en montage.

Trop écrire un film documentaire revient parfois à laisser filer la réalité… j’ai fini par prendre sur moi de produire le film en m’associant avec l’équipe technique.

Finalement, je suis contente que le film n’appartienne pas à une boîte de production puisque de toute façon, c’est nous, Adrien, Hélène, Baptiste et moi qui avons fourni tous les efforts et pris tous les risques. Le film nous appartient et c’est plus logique ainsi. Il n’aurait pas pu exister sans la confiance et l’engagement opiniâtre de toute l’équipe. Le vendre à la fin pour payer la post-production n’aurait de toute façon jamais payé tout le travail réalisé en amont.

J’ai été très sensible à la place que vous accordez à la parole de votre mère dans la durée, que vous ne coupez que rarement une fois lancée…

Axelle a une manière bien à elle de construire sa pensée, elle commence souvent par la fin ou par des points de détails, emprunte des détours pour n’arriver au vif du sujet qu’en fin de phrase… je n’avais pas intérêt à la couper trop tôt ! Mais c’est vrai ce que vous dites. Dans le film précédent que j’ai tourné avec elle, en Super 8 et en son non-synchrone, (les Racines du brouillard), Axelle parle peu parce que le Super 8 ne se prête pas à ce type de parole, à bâton rompus. J’ai eu envie pour ce film-ci de laisser pleinement à sa parole la place pour s’épanouir, trouver ses propres chemins pour arriver à ses conclusions.

Ces récits sur la grossesse, la maternité, la contraception, l’avortement par des femmes sont rares ou quasi-inexistants au cinéma. Sa parole libre évoquant les entraves, les interdits auxquels elle a fait face en tant que femme est reçue d’autant plus précieusement et intensément. Est-ce aussi ce qui vous a amené à la filmer, et un enjeu dramaturgique par la suite ?

J’ai été marquée par « Regarde, elle a les yeux grands ouverts », un témoignage magnifique qui lie lui aussi le fait de donner la vie et de donner la mort. C’est ensuite personnellement que pendant ma grossesse j’ai senti la force de coercition de la médecine telle qu’elle s’impose aux femmes ; une médecine qui n’est pas basée sur la santé mais sur la maladie, ou alors même que vous n’êtes pas malade, vous êtes ramenée continuellement à des protocoles et à de la statistique. Je me rappelais des récits de ma mère, la manière libre dont elle a choisi de mener sa vie ; cela me semblait à ce moment essentiel de partager cela avec d’autres femmes, et d’autres hommes aussi. Témoigner qu’il existe un en-dehors de cette norme que l’on nous assène comme la seule réalité possible.

Le film est aussi entrecoupé de séquences en pellicule noir et blanc où l’on voit des enfants souvent en bord de mer, accompagnées en voix-off de ce qui ressemble à des notes de journal intime, des pensées que vous lisez.

Cela me fait plaisir que vous y voyez une sorte de journal intime, de journal filmé, car c’est ainsi que je le vois moi aussi. J’ai appris à filmer avec une caméra 16mm, et comme certains photographes qui ont eu du mal à passer au numérique, je n’ai jamais eu autant de plaisir en filmant avec une caméra vidéo qu’en filmant en pellicule. Les passages filmés en Super 8 sont des moments de liberté, où je retrouve le lien profond qui me lie à ce médium qu’est le cinéma. C’était aussi des moments où je filmais sans contraintes, sans enjeux ni sans organisation particulière, sans savoir si les images que je tournais serviraient pour le film. Oui, une sorte de journal filmé de ces moments particuliers que sont la grossesse et la petite enfance.

Il y a ces lieux dans lesquels vous tournez avec elle : assise dans les herbes au vent fort, en haut d’une falaise en bord de mer, dans sa maison. Est-ce dans ces endroits, dans ces conditions, extérieurs et tempétueux, ou clos et intimes, que la parole pouvait advenir ?

J’avais l’impression qu’il fallait que l’on s’éloigne, que l’on chemine longtemps ensemble pour que puisse advenir la parole que j’attendais, une parole détachée du quotidien, une plongée non pas dans le passé mais dans cet espace intermédiaire ou le passé et le présent se touchent, s’éclairent l’un de l’autre, redeviennent perméable. On m’a parfois dit : « Axelle, elle est tellement cinématographique, tu poses une caméra devant elle et il y a un film ! » En fait, ce n’était pas facile du tout pour elle, pour nous, de sortir de la banalité du quotidien, de notre relation mère-fille bien calée qui n’intéresse que nous. Alors nous avons choisi cette intensité-là, même si le son et même l’image en ont parfois pâti (vent dans le micro, gouttes d’eau sur l’objectif…). Une productrice avec laquelle nous avons failli travailler proposait de retourner toutes ces séquences pour gagner en qualité technique. Elle ne se rendait pas compte de ce que nous aurions perdu en présence, en force de témoignage.

Ce sont des lieux fondamentalement opposés à l’hôpital qu’elle évoque particulièrement au sujet de la fin de vie : « Pourquoi tous les gens sont contraints de mourir à l’hôpital ? C’est pour guérir, pas pour mourir ».

Oui. Cela m’est apparu moi aussi comme une vérité foudroyante quand elle l’a dit, et chaque fois que j’y pense cela me fait le même effet alors que c’est tellement énorme qu’on pourrait dire que c’est une évidence commune.

Au cimetière, arrive un moment important du film : votre mère raconte alors un acte qu’il me semble important de ne pas dévoiler ou qualifier. Ce qui m’a le plus frappé, c’est qu’elle dise « J’aurais voulu faire autrement, mais personne ne nous a aidés ». Comment ce moment arrive-t-il ? Appréhendez-vous la manière dont ce récit peut être reçu ?

Je connaissais cette histoire, elle nous l’avait raconté à nous, ses enfants, alors que nous étions des adolescents. Ce n’était quand même pas rien de lui demander de me la raconter ainsi, face à la caméra, alors que j’étais moi-même enceinte de ma fille. C’était une sorte d’épreuve, comme c’en est une sans doute pour le spectateur.

Je craignais au départ la manière dont les spectateurs verraient Axelle, j’avais peur de n’avoir pas su rendre sensible sa générosité, son empathie. Je me rassure au fur et à mesure des projections ; l’acte qu’elle raconte est très dur à écouter, mais presque tout le monde le perçoit dans toute sa complexité, et les interventions des spectateurs me surprennent toujours de sincérité, d’émotion, de compréhension. Il y a parfois des gens qui se sentent choqués ce qui est bien leur droit mais j’ai entendu très peu de parole de jugement.

C’est sûr, Axelle aurait voulu faire autrement, et c’est terrible qu’elle se soit retrouvée sans aide médicale. Je ne suis pas sûr qu’elle trouverait aujourd’hui davantage de gens pour l’aider !

Je fais l’hypothèse que le film est traversé par une mise à l’épreuve des corps : votre mère qui jardine, les gros plans sur son visage, le plan dans lequel vous êtes enceinte allongée avec elle, et évidemment le moment où vous accouchez.

Oui, tout à fait. J’étais frappée au moment du tournage par cette vulnérabilité croisée de nos corps, elle dans sa vieillesse, moi dans ma grossesse. J’avais envie que cet écho se sente, que l’on sente la fatigue, la résistance aussi des corps traverser l’écran. On existe depuis nos corps, et faire un film en attendant un enfant ce n’était pas pour moi dans l’intention d’en faire abstraction, pas plus que de la vieillesse d’Axelle.

La séquence au cours de laquelle vous accouchez arrive à la fin du film. Dans la maison, la lumière est basse, un panoramique lent vers la gauche dévoile un homme entretenant un feu, votre compagnon qui vous aide, dans un silence total jusqu’au premier cri de votre bébé. Outre la beauté sidérante la mise en scène, je crois que c’est la première fois que je vois cela au cinéma, dans un documentaire. Pour quelles raisons avez-vous filmé ce moment intime et quels en furent les enjeux au montage ?

Ce n’était pas un choix évident de donner à voir la naissance de ma fille, ces images sont effectivement extrêmement intimes et j’ai mis longtemps avant de pouvoir les regarder avec un œil de cinéaste. Mais, comme vous vous en êtes aperçu, elles ne sont pas si « brutes » que cela, il y a une écriture derrière, un choix de mise en scène et c’est ce qui permet au spectateur de les recevoir et à moi de m’en détacher. Je ne souhaitais pas que ce soit mon compagnon qui filme et j’ai donc dû faire appel à un cadreur pour cette scène ; il fallait aussi qu’il n’habite pas loin et qu’il accepte comme une sagefemme d’être appelé à n’importe quelle heure de la nuit ! Avec lui nous nous sommes vus trois ou quatre fois avant le tournage en question. Afin de garder le contrôle de cette scène difficile, j’ai décidé à l’avance de chaque mouvement de caméra avec un détail minutieux : je lui ai décrit les gestes qu’il devait filmer, la place où il devait se tenir, les mouvements de la caméra qui s’éloigne pour se rapprocher après la naissance. C’est sans aucun doute la scène la plus écrite du film. Le déroulement de l’accouchement lui-même ne pouvait pas s’écrire, bien sûr, mais la distance de la caméra, oui.

Après, il a tout de même fallu batailler avec ces rushs, ça n’a pas été facile. Les images étaient beaucoup trop fortes, elles écrasaient le film. Jusqu’à ce que nous nous rendions compte que ce qu’elles avaient d’insoutenables pour le spectateur ne résidait pas tant dans les images justement que dans la bande-son qui les accompagnaient, ces cris à peine humains qui ne sont pas seulement l’expression de la douleur mais du travail plus grand que nous qui a lieu en nous, les femmes, quand nous nous ouvrons pour donner la vie. Les images plus cette bande-son, après le récit bouleversant d’Axelle au cimetière, c’était vraiment beaucoup, c’était trop en fait. La plongée dans le silence (ce n’est d’ailleurs pas un vrai silence d’un bout à l’autre mais une autre bande son élaborée très délicatement par l’ingénieur du son) nous plonge dans une sorte d’apnée, un temps à part, suspendu, et nous permet d’accéder à ces images dans leur étrangeté et dans leur simplicité aussi. De tout temps les femmes ont accouché, c’est donc un moment très commun, très partagé. Il y a aujourd’hui une image clichée de la naissance en hôpital, la femme étendue congestionnée, le médecin qui dit « poussez Madame », la table médicale, les jambes écartées etc. Cette image est venue recouvrir dans nos imaginaires en quelques dizaine d’année des siècles de naissances singulières, de manière de faire, de vivre différentes. Je trouve cela désolant. Une jeune femme m’a dit émerveillée après la projection : Mais il n’y a pas de sang ! Je ne voyais pas cela du tout comme ça ». Elle était très émue car sa vision changeait du tout au tout. C’est très important pour moi que d’autres femmes, d’autres hommes puissent voir une naissance singulière, même si ce n’en est qu’une parmi tant d’autres possibles.

Votre mère clôt le film, que vous cadrez notamment dans le bord droit, avec ces mots « La vie telle que je la connais, c’est la seule qui m’intéresse », avant de finir avec un plan rapproché sur ses mains. Qu’y a-t-il à l’endroit des mains ?

Elle a ce drôle de geste d’éteindre sa cigarette avec son doigt, après l’avoir fumée presque à se brûler. Ces cigarettes qu’elle fume à l’excès tout au long du film sont un peu le reflet de sa flamme intérieure, opiniâtre, indomptée, et voilà, elle éteint la dernière avec son doigt avant d’accrocher ses mains l’une à l’autre, comme pour fermer la boucle qu’elle vient d’évoquer par la parole « Moi je trouve que l’on devrait faire une fête pour une fin de vie au même titre que pour son commencement ; on tient les deux bouts ».

J’ai eu l’impression à ce moment-là qu’elle écrivait elle-même la fin du film ; sa conclusion souveraine. J’ai trouvé ça très bien, très simple aussi. Nous avons travaillé au montage, Baptiste et moi, presque deux mois par période d’une semaine, réparties sur un an et demi en fonction de ses disponibilités ; mais j’ai le souvenir que le film finissait comme cela dès la première semaine de montage !

Les herbes folles de Dounia Wolteche-Bovet, 2019, 1h20, Black Ice Distribution.

Ce dialogue a vu le jour suite à la projection de Herbes folles au Festival Les Écrans Documentaires en novembre 2019. Le film n’a pour l’instant pas de sortie en salle de prévue mais suit des chemins de traverse :