Comment qualifier la cérémonie des César 2020, sinon par un mot : HONTE.
Merci à Adèle Haenel qui a prononcé ce mot, le seul possible, en quittant la salle Pleyel. Merci à celles et ceux qui ont quitté la salle derrière elle. Merci aux militant.e.s qui ont manifesté devant la salle.
Nous republions l’article que Joffrey Speno avait consacré au film, majeur, de Céline Sciamma.

Retourner ses notes, reprendre une page blanche. Des notes, j’en ai de nombreuses, sur la relation entre l’artiste et son modèle et sa transposition, sur la sémiologie des couleurs ou sur le punctum que j’aurais repéré. Des obstacles à l’écriture, des concepts partiellement inopérants, sans doute.

Car Portrait de la jeune fille en feu propose un autre régime discursif, nous fait découvrir un horizon de possibles jusqu’alors tenu hors des regards, fait voler ces vieilles grilles de lectures en éclats, reverse le chevalet du male gaze, faisant naître sous nos yeux la puissance lumineuse des Femmes, des Lesbiennes, de leurs regards, leurs histoires (écoutez à ce propos les quatre excellents épisodes de LSD sur France Culture : Sortir les lesbiennes du placard par Clémence Allezard). Ces récits manquent si cruellement ; à elles d’abord et surtout, mais aussi à moi comme homme, comme racisé, comme gay, à nous, à vous toutes, tous, même si vous ne le savez pas, ou ne le voulez pas. Il suffit pourtant d’être curieu.ses.x, d’être aux aguets ici comme ailleurs, et simplement regarder, écouter, ressentir ce partage du sensible si étranger et si familier que permet justement l’art. C’est une opportunité de trouver, de retrouver, une part vitale de soi, de l’étranger.e en nous-mêmes.

Portrait de la jeune fille en feu est un chef-d’œuvre et bien davantage, car le qualifier ainsi est déjà une manière de le jauger inscrite dans un langage créé par les hommes pour les œuvres d’hommes, et de le réduire.

Ceci dit, pourquoi n’aurait-il pas droit lui aussi, enfin, à ce statut là ? Mais allons plus loin : c’est bien plus que cela.

Une des pierres fondatrices d’un narratif contemporain visible au grand jour dont les promesses sont réjouissantes. Parlons plutôt de Génie Lesbien ; ce fameux Lesbian Genius, pour reprendre le slogan d’activistes et militantes, lui-même absolument brillant. Et ici dans l’écriture, n’être que dans la tentative permanente de trouver les mots tout court ; les mots justes, en cela qu’ils tentent de rendre justice au film. Trouver sa place aussi, sa légitimité à écrire, depuis quel endroit, quel vécu, quel regard ? Osciller entre l’impersonnel et le je. Le silence critique que je pose sur l’un des plus grands films de l’année jusqu’ici me ronge, car je n’arrive pas à trouver la voie de l’expression de l’intense bousculade, de la colère, et par dessus tout de l’immense joie qu’il m’a procuré, ainsi que de l’importance qu’il prend désormais dans le cinéma français. Mais fais-je œuvre de critique ? De nombreuses choses m’échappent fatalement, non pas « comme d’habitude », mais autrement. Et après la sclérose que cela a suscité, je trouve finalement cela profondément beau. C’est aussi débarquer après la bataille. Tout a peut-être déjà été dit. Tant pis. L’empêchement se meut donc en détour, porté par le devoir et la nécessité intimes. Ce n’est qu’un texte.

Mais avant le véritable pas de côté, faisons-en un autre désagréable d’emblée pour ne plus y revenir – puisqu’il semble encore nécessaire de devoir le faire – afin d’évacuer les idiots soupçons d’essentialisation. Il s’agit évidemment d’évoquer les femmes, les lesbiennes, non pas pour ce qu’elles sont / seraient, mais comme des groupes sociaux construits, faisant l’objet de discriminations, et l’homme comme jouissant d’une position privilégiée, souvent oppressante, de manière systémique, plus connues sous les doux noms de patriarcat, sexisme, misogynie, lesbophobie… Amis masculins, vous voilà rassurés, il ne s’agit pas de vous, personnellement. Ou si vous grimacez, et vous drapez dans un stupide not all men, il s’agit bien de vous, mais vous vous en remettrez. Le problème métastase toute la société, et le cinéma jusqu’à la critique, évidemment. Il est temps que celle-ci fasse son examen de conscience, plus qu’ailleurs, car notre prise de parole – à géométrie variable – dans la médiation avec les lecteurices implique une certaine responsabilité. J’ai moi-même été biberonné dans mes études aux approches immanentes et textocentrées. Difficile de s’en défaire ; elles sont si grandioses et séduisantes. Même problème que pour les grandes idées universalistes qui ne tiennent jamais compte de la réalité. Le cinéma est une construction, n’a rien d’objectif – rien de construit ne l’est – il est fabriqué dans une époque, par des humain.e.s jamais apolitiques, il véhicule des points de vue sur le monde – et bien autre chose encore, qui nous dépasse, nous sommes d’accord, personne ne dit le contraire! – mais d’abord et aussi cela, ne l’évacuons pas au profit de cet autre pendant. Je ne suis manifestement pas une femme, pas lesbienne, et je fais des erreurs tous les jours, j’en apprends tous les jours, j’essaye. Je sais simplement que mon vécu minoritaire, intersectionnel, communautaire par ailleurs, m’a amené à penser autrement. Le régime discursif des œuvres a trop longtemps été considéré comme appréhendable sous un seul angle, trop longtemps travesti en universel qui n’est autre que le point de vue des dominants ; un profond impensé, violent. Levée de boucliers: l’art n’est-il justement pas le lieu de l’universel ? Oui. L’un n’empêche pas l’autre. Universel n’est pas universaliste. Certains torpillent ces justes avancées en feignant de ne pas comprendre les véritables termes du débat. Soit dit en passant, aucune révolution progressiste ne s’est faite avec l’assentiment des dominants. On ne vous demande pas ou plus votre avis. Alors, on nous dit que depuis que ces films dans lesquels il y a plus personnages Noirs existent, qu’ils sont faits par des femmes ou mettent en avant des vécus LGBTQI+, ils seraient de piètre qualité. C’est drôle car on supporte du cinéma absolument débile depuis son existence, et l’humour gras, oppressif, sexiste, raciste, transphobe, ne vous a jamais posé problème. Mieux, tout cela se voit copieusement distribué en salle, récompensé et célébré à des simulacres de cérémonie comme les César ayant oublié depuis longtemps ce qu’est le cinéma. Le cinéma n’a pas attendu les minorités ou les Femmes pour produire des nullités. Vos accusations de « bien pensance » ou de « censure » morale lorsque l’on s’indigne sur des films validistes, racistes, lesbophobes, etc. par ailleurs ne trahissent souvent que votre fond de pensée réactionnaire, une volonté à peine masquée de perpétuation des systèmes de domination. Et le maniement à dessein de ce vocable est profondément indécent tant il implique un renversement abject des violences qui lui sont associées. Aussi, merci de vous inquiéter pour nous, mais nous savons parfaitement apprécier une œuvre pour ses qualités formelles et esthétiques, et même pour ses qualités subversives. Le « public » le sait parfaitement aussi, encore faut-il lui faire confiance et lui en donner l’opportunité en menant de véritables politiques culturelles. D’ailleurs, nous sommes aussi le public, vous semblez constamment l’oublier. Pour les Femmes, c’est même la moitié. Nous avons su nous reconnaître depuis toujours dans des personnages et histoires qui ne nous ressemblent en rien. Pourquoi n’en seriez-vous pas capable vous aussi? Difficile de se reconnaître et de se projeter dans les vécus de celles et ceux que l’on oppresse, peut-être ? Sans doute. L’Histoire elle, continuera avec ou sans votre aval.

Puissance du premier trait

Faire table rase de cet héritage, c’est justement l’un des premiers gestes du film montrant une main esquissant des traits de fusain sur une toile vierge. Nous voilà dans un cours de dessin donné par Marianne (Noémie Merlant). Un geste pour dire en toute simplicité à lui seul la nécessité de dessiner une autre Histoire de l’art – ou du moins à en révéler une partie invisibilisée ayant pleinement sa place – et in extenso celle du cinéma par le film lui-même, pour remettre en leur cœur les femmes artistes empêchées, et d’autant plus les lesbiennes. « Prenez le temps de regarder » sont les premiers mots; une indication aux élèves autant qu’une invitation lancée au(x) public(s). Plongeons alors dans le récit: Tout commence par l’histoire secrète d’un tableau refourgué au grenier, exhumé ici par l’une des élèves. Métaphore d’une Histoire lesbienne pour laquelle tout commence souvent comme cela, par une archéologie des représentations. C’est un magnifique tableau d’une femme se tenant sur la plage de nuit, dont le bas de la robe est en feu. Marianne l’a peint, et se met à en raconter la genèse alors qu’un champ-contrechamp nous précipite dans son regard et celui du tableau. Après la mort de sa sœur, Héloïse (Adèle Haenel) est sortie du couvent par sa mère (Valéria Golino) pour honorer un mariage arrangé avec un Milanais. Éloigné par la distance, ce dernier doit d’abord disposer de son image pour prendre sa décision. Marianne arrive sur l’île où elles habitent afin de réaliser son tableau sans que celle-ci ne soit au courant. Les deux femmes tomberont alors amoureuses.

 

À l’objectivation, opposer un regard lesbien

Le regard est indéniablement la pierre angulaire du film, interrogé sous toutes ses facettes, ses limites, ses empêchements, ses possibles. Peut-être commence t-il tout simplement par les yeux de Noémie Merlant, d’un noir profond, fascinant et étrange, dont les pupilles paraissent dilatées. Prenons en effet le temps de la regarder. Arrivée vaillamment à destination, elle découvre un portrait d’Héloïse dont le visage fut effacé. C’est justement ce sabotage qui l’amène jusqu’ici. Les résidus d’un regard masculin qui n’a jamais su faire œuvre avec le consentement du personnage incarné par Adèle Haenel. Et écrire ce texte après les révélations que l’actrice a faites chez Mediapart au sujet des abus qu’elle a subis de la part du réalisateur Christophe Ruggia – une puissante déflagration rappelant que l’intime est aussi politique – impacte forcément la nature de l’exercice critique et rend rétrospectivement le film d’autant plus émouvant, sidérant d’intelligence. Mais même sans cela, le film portait en lui, porte encore, au travers d’une mise en scène subtile et limpide la dénonciation de la laideur des mécanismes établis comme universels du regard des hommes artistes sur les Femmes.

Il fallait donc attendre l’arrivée d’une peintre Femme – comme un alter ego de Céline Sciamma réalisatrice – pour que cela change. Au départ fuyante, Héloïse croise le regard de Marianne après qu’elles aient rejoint le bord d’une falaise. Par la suite, tandis qu’elles se rapprochent, un premier tableau est peint en cachette. Une fois révélé, un débat naît entre les deux femmes sur l’objectivité et la subjectivité. Héloïse demande étonnée si c’est ainsi qu’elle la perçoit. Marianne répond au manque de vie en arguant qu’il ne s’agit pas d’elle, qu’il a des « conventions à suivre ». Ce à quoi Héloïse rétorque bouleversée : « que cela ne soit pas proche de moi, je le comprends, mais que cela ne soit pas proche de vous, je ne le comprends pas ». La démonstration de l’immense imposture de l’objectivité semble en effet limpide. Ensuite, Marianne efface le portrait anéantie par l’idée que celui-ci permette de jeter son amante dans un mariage forcé. La mère veut qu’elle parte. Héloïse la convainc de faire rester la peintre pour en faire un autre, cette fois-ci avec son consentement, sans doute pour prolonger de quelques jours leur amour. Foisonnement de fils à tirer: l’art est-il donc affaire de consentement du modèle? L’objectivation des femmes les enferme en tous cas bel et bien, à l’instar du tableau de la mère qui l’a littéralement cadrée, enfermée dans ce mariage forcé jusqu’au mur de cette maison. Et la mort en silence de la sœur « tombée » de la falaise – « Elle n’a pas crié » dit la servante – n’est-elle pas autre chose que le symbole d’un acte suicidaire forcé par la main invisible du patriarcat ?

L’insularité: une non-mixité émancipatrice

Cette histoire de femmes sur une île pour un temps déterminé paraît réaffirmer une évidence qui n’est autre que l’immense nécessité de la non-mixité; pour réfléchir, se penser, vivre pleinement, sonder ses désirs profonds, se renforcer entre Femmes avant de retourner inéluctablement affronter un monde violent ailleurs. À l’horizon de l’utopie insulaire, il y a sûrement Lesbos. Sciamma en fait néanmoins là le lieu de la naissance et de l’épanouissement du désir lesbien entre Héloïse et Marianne. On devinerait même volontiers un coming out en filigrane d’Héloïse à sa mère quand elle insiste pour que Marianne reste faire son tableau: « Qu’est-ce que cela change pour vous? – Dis-moi au revoir comme quand tu étais petite. » ; car dans l’imaginaire de sa mère, « petite » correspond probablement à une époque fantasmée où celle-ci était prétendument hétérosexuelle…

Plus largement, c’est un beau tableau de quatre Femmes diverses, de la mère à la jeune servante Sophie (Luàna Bajrami) en passant par elles deux. Elles jouent aux cartes, se racontent des histoires, rient, réfléchissent ensemble. Ce qui frappe, c’est l’entraide et la sororité advenant avec une évidence émouvante: lorsque Marianne a ses règles douloureuses, Sophie lui prépare un sac de noyaux chauds pour la soulager. En partant des besoins, l’ingéniosité éclot. Cette dernière lui dit ce soir-là qu’elle n’a « pas eu [ses] mois » depuis longtemps. Elle ne veut pas de cet enfant et elles l’aident alors à avorter; d’abord en lui faisant boire une infusion de baies qu’elles ont cueillies ensemble, puis en la faisant courir, jusqu’à la mener chez une femme ayant cette connaissance et ce savoir-faire clandestin. Leurs corps, leurs choix. Quelle puissance, en ces temps où l’obscurantisme sur ces questions regagne du terrain. Quel réconfort aussi, de voir que lorsque la transmission est empêchée, que l’Histoire est effacée, Elles savent ré-inventer, dans le joie et le partage.

L’insularité permet corollairement de se tourner vers la mer, son immensité, sa force, son perpétuel aller-retour. Le film investit ainsi la plage et les regards vers l’horizon – aussi de manière picturale, car les couleurs de cette photographie sont superbes –  comme autant de moments d’introspection notamment pour le personnage d’Héloise. D’abord au couvent, puis enfermée à la maison par sa mère, elle veut ardemment courir et nager. Le personnage de Naissance des pieuvres ne nage plus dans la piscine mais dans la mer; elle ne sait d’ailleurs ici plus si elle sait nager ou pas. Comprendre qu’elle ne sait pas si elle est Lesbienne ou pas. Mais un jour, elle y va sans hésiter, au cours d’une scène la montrant se dévêtir comme pour se délester d’habits qui semblent avoir le poids d’un carcan. C’est aussi sur la plage que les deux femmes s’embrassent pour la première fois. Ce vent vivifiant remet certainement les idées en place, simplifie, donne les clefs de l’évidence, loin des discours et usages de la maison. Loin d’être un repli sur elles-mêmes, l’île est la métaphore d’une nécessité communautaire ressourçante autant que le temps d’une introspection équilibrante.

Scientia potentia est

On ne le dira jamais assez, la connaissance – quelle qu’en soit la nature : intellectuelle, sensible, pratique – est une source si ce n’est une condition du pouvoir. Scientia potenta est. Ou Knowledge is Power, qui fut l’un des slogans phare d’Act Up. Entendre plus précisément que la connaissance émancipe, elle permet d’agir, de prendre des décisions avec une maîtrise relativement bonne des tenants et des aboutissants, sans avoir à subir un pouvoir arbitraire. En la matière, le film tisse avec finesse cette dimension politique avec la dramaturgie globale. Plusieurs couches s’entremêlent dans des mises en abîmes vertigineuses d’intelligence. Le film lui-même déploie une narration lesbienne manquante déjà évoquée plus haut et fait œuvre de représentation. Mais il filme aussi un avortement artisanal et clandestin. Marianne dit alors à Heloïse détournant le visage: « regardez » comme adressé à elle, mais aussi à « vous, futures concernées ». Il le faut en effet, car elles sont trop peu à pouvoir le refaire en cas de besoin. Après cet acte physiquement éprouvant pour Sophie, Héloïse a cet instant de génie en la réveillant presque et en demandant à Marianne de peindre une mise en scène de l’avortement. Une hyperconscience du caractère précieux et de la révolution que cela engendrerait pour d’autres Femmes d’en avoir la connaissance. Au coin du feu, Sophie s’allonge sur un matelas, et Héloïse tient le rôle de l’avorteuse tandis que Marianne dirige leurs positions et les peint. Quelqu’une tombera, est tombée sur ce tableau, l’œuvre clandestine trouve(ra) un chemin. Comment ne pas immédiatement penser au geste filmique de Carole Roussopoulos dans Y’a qu’à pas baiser ? Elle filmait elle un avortement en temps réel alors que celui-ci était encore interdit par la loi en 1971, avec une véritable portée pédagogique et d’auto-formation: la femme enceinte disposait même d’un miroir pour regarder (« Je trouve ça merveilleux de pouvoir voir » disait-elle), apprendre, comprendre, être maîtresse de son corps. La transmission est ainsi un des axes majeurs du film, par le moyen de la peinture et du cinéma, comme de la vidéo de Carole Roussopoulos.

Hypnose et possession

Ne nous y trompons pas, Portrait de la jeune fille en feu est aussi et surtout une expérience pure de cinéma, et il n’y a qu’à l’endroit de l’analyse que tout est artificiellement distingué, car le film tient dans sa totalité. Mais attardons nous à présent sur les aspects les plus fascinants et sensuels du film qui déploie une dramaturgie ciselée pour monter en tension jusqu’à nous perdre dans sa temporalité et nous hypnotiser. Le premier baiser n’arrive par exemple qu’après la première moitié. D’abord, il y a sans doute ces notes de L’été de Vivaldi jouées par Marianne qui distillent une certaine magie dans la narration en ramenant la totalité des éléments naturels par une sorte de pureté de la musique, en plus de caractériser encore davantage la tension entre les deux Femmes. Un morceau qu’on ne peut oublier et qui n’est remobilisé qu’à la toute fin. Des années plus tard, Marianne voit Héloïse depuis son balcon, alors qu’elles sont toutes deux spectatrices du concert. « Je l’ai revue une dernière fois. Elle ne m’a pas vue » dit-elle. Le temps leur glisse inexorablement entre les doigts, et l’empêchement les frappe, mais la conviction que leur amour est éternel est livré comme une certitude. Il y a quelque chose de viscontien, de bouleversant dans cette histoire d’amour tragique que la musique emporte à merveille.

Rendons-nous à la séquence qui est sans doute la plus singulière du film, la plus étrange et sidérante, celle qui en est l’apogée. Sophie, Héloise et Marianne se rendent à la tombée de la nuit à un rassemblement de Femmes. Un plan furtif de leurs silhouettes détachées d’un fond de lumière bleue du soir suffit déjà à envoûter et susciter le mystère. Elles discutent autour d’un grand feu, sans qu’on ne distingue la teneur des conversations comme pour en préserver le secret. Cela arrive soudainement, sans crier gare. Arrivent un son puis un autre, ils se superposent. D’abord étranges, étouffés, comme un orage qui gronde, l’intensité et le volume de ces sons augmentent pour s’accorder et se transformer en voix, former un chœur. Les voix de ces Femmes diverses comme autant d’instruments d’un orchestre symphonique s’accordant à l’improviste sous la direction de la sororité comme cheffe d’orchestre, est renversant. Les frissons se meuvent en larmes. Elles chantent alors Fugere Non Possum : Mot à mot, « Nous ne pouvons pas fuir », comme un chant de détresse sur la condition des Femmes, autant qu’un chant d’empuissancement – d’empowerment – pour s’en libérer. Le film à ce moment-là me prit à la gorge, est venu me tirer de mon siège pour me posséder, s’emparer de mon corps. Des larmes qui submergent, encore. Des larmes continues en pensant à mes amies Lesbiennes, à toutes les Femmes, au poids de l’Histoire, les sorcières brûlées, la résistance, les féminicides. La séquence relève du génie car elle contient et réconcilie en elle-même deux polarités : cet empêchement, cette violence énoncée d’un côté et la liberté portée par le chant, la musique de l’autre. C’est donc cela: la liberté trouve toujours une voi.x.e pour s’exprimer et de la manière la plus belle qui soit: un chœur ensorcelant.

Et c’est durant cette incantation divine qu’Héloïse met le feu à sa robe en passant à côté du brasier, comme flottant dans un ailleurs. Elle ne peut en effet pas fuir son destin qui la mène à ce mariage forcé, alors que Marianne la regarde. Sa descente aux enfers. Le feu ne réussit pas à perturber leur regards connectés, et tandis que d’autres éteignent le petit incendie, Sciamma offre le montage le plus impressionnant du film. Cut soudain, et voilà que leurs deux bras s’agrippent à la plage en journée. S’en suit leur premier baiser. Euphémisme de dire que ça brûlait, et seule l’immensité de la mer semble en capacité d’apaiser enfin leur désirs. Reste ce raccord de cinéma tout à fait osé et jouissif.

De possession, il en est encore autrement question après l’ellipse de leurs premiers ébats. Nous ne verrons rien. C’est pour ainsi dire une représentation à laquelle nous n’aurons volontairement pas accès. Comme pour dire que la meilleure réponse à Kechiche (La vie d’Adèle) ne saurait être un : « regardez, je vais vous montrer ce que sont véritablement deux lesbiennes qui couchent ensemble » mais un malicieux et brillant pied de nez. Conserver un mystère, une pudeur, ne pas prétendre dire La vérité, empêcher de susciter le voyeurisme, sont autant de raisons hypothétiques suffisantes. Vous ne verrez rien et pourtant, vous verrez tout, car la réalisatrice déplace la représentation dans une mise en scène scène symbolique de la pénétration de doigts sous l’aisselle qui n’a rien de moins sensuel, si ce n’est plus. Encore une affaire de détournement de la censure traversant l’Histoire de l’art. C’est possédées, sous l’emprise d’une drogue qu’une des femmes du soir a donné à Héloïse, qu’elles s’adonnent alors à ce qui restera décidément pour certains d’entre nous, un mystère total; ou dont on ne perçoit que pudiquement les contours, et c’est parfait ainsi. Gardez vos secrets, gardons nos secrets, surtout à cet endroit-là.

Après la fête du feu, on peut même faire l’hypothèse qu’Héloïse est morte ; ou en tous cas, que son destin est scellé. Elle n’est déjà plus là, cela se voit dans le regard qu’elle a ce soir-là. Par la suite, Marianne voit certaines de ces apparitions fantomatiques vêtue de sa robe de mariée dans les couloirs de la maison. On ne peut plus éloquent. Peut-être est-ce même cela que suggère l’usage de cette drogue: toute la suite n’est qu’un fantasme halluciné de Marianne.

Mythe, tragédie et ambivalence

D’autres facettes restent encore à explorer. Le film paraît effectivement travaillé par une multitude d’ambivalences qui ne brouillent jamais sa lecture, mais l’enrichissent. Les deux femmes s’interrogent ainsi dès leur première promenade sur la possible similitude qu’il y aurait entre courir et mourir, mais encore après au piano, alors qu’Héloïse demande si c’est une musique joyeuse et que Marianne lui répond: « Je ne sais pas si c’est joyeux, mais c’est vivant ». Ensuite encore, cette interrogation : « être libre, c’est être seule ? ».

Dans le fait même que Marianne aille jusqu’au bout de ce tableau, il y a la contradiction la plus totale. C’est à la fois un moyen de se rapprocher de celle qu’elle aime, de passer encore du temps avec elle, mais aussi l’ultime vecteur le plus radical de son éloignement. Convoquons alors un mythe fondateur de l’Histoire de l’art à ce propos. Aux origines de la peinture, une femme : Dibutade. La légende dit que la jeune femme attristée de voir partir son amant entreprend de dessiner le contour de sa silhouette sur un mur pour se souvenir de lui quand il sera parti. Le paradoxe étant qu’en se servant du peu de temps qu’il leur reste pour dessiner son souvenir désincarné au futur, elle ne profite pas du temps présent qu’il leur reste. Faut-il détourner le regard pour mieux voir? La question reste ouverte. Il est cependant particulièrement intéressant de noter par ailleurs la manière dont cette légende s’est construite, Dibutade étant nommée non pas pour elle-même mais comme « la fille de ». C’est à dire que même la femme fondatrice de l’Histoire de la peinture, de la représentation, fut mise sous tutelle d’un Homme, de son père, dans le texte originel de Pline comme l’analyse Françoise Frontisi-Ducroux.

Le film fait lui explicitement appel à un autre mythe plus connu qu’est celui d’Orphée et Eurydice – ou plutôt Eurydice et Orphée. Sophie, Héloise et Marianne réunies dans la cuisine pour jouer aux cartes, en font la lecture et débattent du moment où celui-ci se retourne, laissant à jamais Eurydice aux enfers. Parfaite retranscription du mythe non pas dans ce qu’il raconte, mais dans son énonciation orale comme le ferait l’aède, et sa mise en débat pour le tirer vers de multiples interprétations et suppositions. L’oralité fait vivre le mythe et sa transposition subtile au cas de Marianne et Héloise, plus encore. Après avoir terminé le tableau, elle doit partir de la maison et s’enfuit presque en se retournant furtivement une dernière fois comme Orphée pour regarder Héloïse dans les escaliers. Le mythe les dépasse, les forces sociales aussi. Mais comme leur hypothèse mobilisée avec Sophie auparavant le dit, elle ferait le choix de la poétesse, pas de l’amoureuse. Le film ne répond jamais à la nature de ce choix supposé entre l’image et le souvenir d’un côté et la fatalité de l’autre.

Serrure et clef de la page 28

Si on vous en doutiez, les Femmes et les Lesbiennes sont bel et bien présentes dans l’Histoire et l’Histoire de l’art. Le film apprend finalement qu’il ne s’agit que d’une question de regards et de décryptage. C’est sans doute ce que n’a pas saisi un critique de cinéma sévissant à Radio France avec son indigne commentaire lesbophobie à la sortie de la projection cannoise qualifiant le film de « gouache de goudou » rapporté par Antoine Guillot. Quand on vous dit qu’il y a du travail à faire… Ceci dit, c’est un super nom à se réapproprier pour collectif d’activistes ! Sciamma articule avec brio la question du décryptage des œuvres par une histoire de contrebande dans la représentation : Afin de conserver un souvenir de Marianne, Héloïse lui demande de dessiner son propre portrait (par le biais d’un miroir) à la page 28 d’un de ses livres. Les années passant, Marianne est présente à un vernissage de tableaux dans lequel elle tombe sur un portrait d’Héloïse. Celle-ci pose avec son enfant, le visage neutre, sans le regard pétillant qu’elle avait pu lui donner à elle. Tout est très académique, mais à y regarder de plus près, elle tient un livre à la main et marque du doigt la page 28. C’est en effet un clin d’œil qui ne vaut que pour elles. Mais combien de tableaux ainsi composés pour contourner les récits et vécus invisibilisés jalonnent l’Histoire de l’art? Devant ce genre de cas, les historiens et philosophes de l’art ont très vite simplifié les choses: soit leur interprétation était saugrenue et invalide, soit ils ont noyé le poisson avec le punctum, ce qui échappe ou résiste à l’interprétation. Soyons clairs, cela existe et la notion est souvent extrêmement pertinente, surtout énoncée par Roland Barthes. Mais on en voit bien les limites si elle est appliquée à « tout ce qu’on ne comprend pas » et la nécessité, comme elle l’a toujours fait, de l’Histoire à élaborer de nouveaux outils. Vous disiez universalité du regard ? Les minorités ont sans doute une multitude de regards et de décryptages à apporter pour enrichir les interprétations. Cette page 28 s’érige donc ici en une serrure de l’Histoire Lesbienne pour qui prend la peine d’en chercher la clef en exerçant son regard.

Portrait de la jeune fille en feu est véritablement un éclat du génie lesbien contemporain et l’un des plus grands films de ces dernières années car il politise l’intime au travers d’une mise en scène esthétique sidérante d’intelligence et donne envie, porté par la révolte et l’enthousiasme, de mettre le feu au patriarcat.