Damien Manivel : « Il faut la confiance, folle, de croire que ce que l’on filme va au-delà de la réalité » (Les enfants d’Isadora)

Les Enfants d'Isadora

Tout part d’Isadora Duncan, célèbre danseuse et chorégraphe des années 20 au destin tragique lié au décès de ses enfants. Dans Les enfants d’Isadora, Damien Manivel approche avec une immense délicatesse ce que pourrait être son héritage, celui de ses chorégraphies, des répliques de son chagrin, prenant des chemins insoupçonnés. Quatre femmes poursuivent ainsi à leur manière son œuvre, dans une temporalité cotonneuse propice à l’éclosion d’un sentiment de deuil, d’un partage de l’indicible. Il y a contenu dans ces gestes et l’attention formelle leur étant portée, une totalité évanescente, quelque chose de précieux aussi abouti qu’évanescent, qui se dérobe à l’instant où il éclot, saisissant par le cinéma la fugacité perpétuelle de la mort. Entretien avec Damien Manivel. 

Damien Manivel

Pouvez-vous d’abord expliquer quelle est la genèse du film ? Est-ce un goût pour la danse, la lecture de la biographie d’Isadora Duncan, une expérience partagée du deuil que vous avez voulu exprimer ?

Il se trouve que j’ai été danseur et depuis que j’ai commencé le cinéma, j’ai toujours voulu faire un film qui parle de danse et du danseur au travail, loin des clichés habituels qu’on trouve au cinéma. Et comme c’est un sujet qui m’est cher, ça m’a pris du temps pour trouver la bonne approche. Et puis, il y a eu la rencontre avec Isadora Duncan qui a déclenché le projet. Nous avons commencé par faire des essais avec Agathe Bonitzer et une amie chorégraphe, Aurélie Berland. Un jour, au cours d’une improvisation, Agathe a fait un geste très lent, comme un adieu, bras tendu. Aurélie s’est tournée vers moi et m’a dit que ce geste lui évoquait le solo La Mère d’Isadora Duncan. Elle m’a alors appris la mort tragique de ses deux enfants d’où cette danse tire son origine et j’ai écouté la musique de Scriabine qui m’a touché. J’ai tout de suite compris que j’avais trouvé là le point d’ancrage, la source à partir de laquelle je pourrais construire un récit à la fois personnel et ample. Ce qui m’a frappé, c’est à quel point Isadora parvenait à transmettre par ses gestes une émotion tragique, très intime, mais qui nous regarde tous, quelle que soit notre expérience de vie.

Le premier personnage interprété par Agathe Bonitzer lit des passages de cette biographie et fait des recherches afin de composer sa danse. Diriez-vous que ce cheminement de l’écrit vers la danse s’est articulé pour vous de la même façon jusqu’au cinéma ?

Avec le co-scénariste, Julien Dieudonné, nous nous sommes plongés dans l’autobiographie de Duncan, Ma Vie, et avons lu tous ses textes sur l’art de la danse. Nous nous sommes aussi beaucoup inspirés des nombreuses photos qui existent d’Isadora et de ses enfants, de la musique du solo composée par Alexandre Scriabine, et bien sûr de la chorégraphie en elle-même. Donc, il y a tout un corpus de documents, de traces qui nous ont permis de remonter la piste de ce solo et surtout d’en approcher l’émotion. Comme on adapterait une nouvelle par exemple, nous avons adapté en film de cette danse composée en 1921. Durant tout le processus de travail, nous avons senti la présence d’Isadora et je dirais que pour ma part, elle a aussi transformé mon rapport au cinéma.

Aussi, quels furent les enjeux de filmer la danse pour que cela ne soit pas de la captation ? À ce titre, vous portez une grande attention aux gestes, autant dans la durée que dans la proximité physique.

Quoiqu’on filme – un paysage, un visage, un objet ou un geste – il faut voir à travers, c’est à dire qu’il faut la confiance – folle – de croire que ce que l’on filme va au-delà de la réalité, qu’il y a une « âme » pour le dire plus simplement. Partant de là, ce n’est pas de la captation de spectacle, parce que quand je filme cette danse, en fait ce que je fais, c’est que je filme la présence de l’actrice qui danse là maintenant, à laquelle se superpose celle d’Isadora dansant ce solo il y a cent ans, enlaçant les fantômes de ses enfants disparus. Donc, vous voyez ce n’est pas juste le présent. Et puis il y a la lumière, les sons… Isadora elle-même nous dit que ces gestes remontent à des temps encore plus anciens, à la Grèce antique ou à des époques archaïques. Cette émotion était déjà là et elle l’est encore aujourd’hui.

Les Enfants d’Isadora

Le film se déplie en trois parties, centrée chacune sur une ou deux femmes, sans qu’on n’y revienne. C’est surprenant, inattendu. Est-ce déjà éprouver la perte, via celle de ces protagonistes ?

Oui, vous pointez une idée intéressante. Disons que ce qui m’intéresse, c’est comment cette danse se transmet. Comme il n’existe ni film d’époque, ni photographie d’Isadora Duncan dansant ce solo, tel un récit légendaire, il s’est transmis grâce aux disciples de Duncan qui en ont gardé la mémoire. Le seul élément qui subsiste aujourd’hui est une partition écrite en notation Laban. C’est comme ça que j’ai pensé à une structure en trois temps, trois mouvements, comme une danse, qui comme un mouvement centrifuge, partirait de la redécouverte de ce solo jusqu’à son déploiement final. Le récit démarre naturellement par une jeune danseuse qui déchiffre cette partition et découvre peu à peu ces gestes qui la bouleversent. Il m’a alors semblé nécessaire que cette danse traverse des corps différents et porteurs d’autres histoires. J’ai eu envie de donner à voir ce qui se joue dans une authentique situation de transmission du solo entre une chorégraphe, Marika Rizzi, et une jeune danseuse trisomique, Manon Carpentier. Et puis enfin, de nous placer du point de vue d’une spectatrice, une vieille dame qui assiste à une représentation, interprétée par Elsa Wolliaston. Sur le chemin du retour, comment l’émotion de ces gestes continue à vivre en elle ? La transmission ne s’arrête pas là car elle se déploie enfin dans l’imaginaire du spectateur du film.

Les Enfants d’Isadora

Alors qu’elles ne se croisent pas dans l’histoire, quels sont leurs liens ? La danse, Isadora Duncan, une perte qu’elles auraient vécue ? Malgré leur singularité, j’ai le sentiment qu’elles forment, si ce n’est une même personne, un même corps en danse, ou encore les héritières d’Isadora, de ses enfants.

Oui, le titre est explicite là-dessus, les enfants ce sont à la fois ceux qu’Isadora a perdus et ceux qui aujourd’hui poursuivent son héritage, donc j’en fais partie aussi, nous en faisons partie. Chacune de ces femmes, à sa façon, prend en charge le chagrin d’Isadora à partir de là où elle en est dans sa propre vie, qu’elle soit mère ou pas, jeune ou vieille. Elles sont reliées par l’émotion de cette danse qui les traverse, qu’elles travaillent à sa renaissance, et c’est tout cela que le film tente de saisir et de faire ressentir. Petit à petit, imperceptiblement, geste après geste, elles lui redonnent vie.

Non sans lien, chacune à un moment donné, s’habille, se déshabille, se change… Y-a-t-il un habit commun ?

Oui, cela fait partie effectivement des motifs qui parcourent le film, pour le simple fait qu’avant de danser, il y a toujours ce temps de concentration, ce moment où l’on entre en soi-même. C’est un moment important. De la même façon, je montre le travail du danseur dans ce qu’il a de concret : la répétition, la recherche, la fatigue, le découragement, la poursuite d’une grâce… tout ce à quoi un danseur est confronté quotidiennement dans son travail. J’enregistre aussi, tel un document, le langage de la danse, les mots qu’on utilise, sous quelle forme on les note… toutes ces choses m’intéressent car ce sont des traces authentiques du travail de ces femmes à la rencontre d’Isadora mais aussi des traces de mon film en train de se faire.

Si continuité il y a, il s’agit néanmoins de quatre femmes diverses. Une jeune femme, le tandem formé par l’adolescente trisomique et la femme plus âgée, et une femme Noire…

Oui, pour reprendre les paroles de Duncan : « La danse n’appartient à personne ». Le cinéma non plus d’ailleurs.

Il y a aussi ces cartons qui donnent des indications temporelles chronologiques et traversent les parties, d’abord en mois et jours puis en horaires, comme une accélération. En tous cas, cette scansion marque le temps, et ne crée-t-elle pas une sorte de suspens – de quelque chose qui n’arrive pas ?

Beaucoup de choses arrivent, tout le temps, il faut juste regarder : comment chaque journée de travail transforme la relation qu’elles entretiennent au monde, les changements de lumières, leurs gestes qui tremblent encore, la fatigue, la peur de ne pas y arriver ou de ne pas avoir la force d’y croire. « Tu dois voir les enfants ! » comme le dit avec autorité Marika à Manon, il ne s’agit que de ça. Le spectateur du film doit lui aussi voir les enfants, car ils sont partout, dans chaque plan du film. Mais pour cela, il faut croire aux fantômes, ou à la présence des morts.

Je travaille donc, comme dans mes films précédents, sur un ensemble de détails, des choses ténues, intimes qui nécessitent du temps pour que le regard se pose et y trouve sa beauté. C’est par rapport à cela que j’ai choisi d’adopter la forme du journal intime ou du carnet de création. Il y a quelque chose de fragmentaire, on voit l’automne se dérouler, et ces femmes suivre Isadora sur le chemin de la danse et du deuil.

J’ai été frappé et ému par la place que vous laissez au temps dans son étirement et l’amplitude sensible qui s’en dégage. Il en va de même pour les nombreux silences. Sont-ce là les manières de figurer ce qu’est le deuil ?

Le silence, c’est un élément qui se filme aussi, c’est la solitude du studio de danse, les moments de concentration où plus rien n’existe sauf le geste. J’ai eu besoin de temps pour comprendre comment filmer cette danse, sans la dénaturer, sans en faire juste un découpage en plans, tout en ayant une approche, une vision personnelle. Assez vite, par exemple, il m’est apparu qu’il fallait éviter toute mimique – il ne s’agit pas ici de danser comme Duncan le faisait en 1921, en portant d’amples tuniques grecques – mais d’observer concrètement cette danse qui, comme en surimpression, se déploie dans des corps contemporains. Donc, avec Noé Bach, le chef opérateur, il nous a fallu appréhender la danse de chacune de ces femmes de façon différente en nous adaptant à leurs corps. Par exemple, avec Agathe, nous utilisons beaucoup les miroirs et le plan séquence, fluide, alors qu’avec Manon, nous avons travaillé plus proches et de façon plus heurtée. C’est dur à expliciter car il n’y a pas de méthode, il s’agit de passer beaucoup de temps à observer.

Les Enfants d’Isadora

Je note une signature formelle que je trouve sublime : le cadre, et le travail sur la lumière, la saturation des couleurs, ainsi qu’un usage parcimonieux de la musique classique.

La musique est bouleversante. Scriabine l’a composée quand il avait tout juste 15 ans. Elle est sobre mais puissante, elle procède par vagues, avec une intensité qui monte doucement, lentement jusqu’un paroxysme. Je me suis beaucoup inspiré de cette image des vagues – omniprésente chez Duncan – pour construire la forme du film. Et c’est vraiment avec Dounia Sichov, lors du montage, que nous avons pu retrouver ce mouvement du film, cette montée en puissance lente, et progressive.

Pour terminer, pouvez-vous en dire davantage sur une séquence particulière du film : celle qui s’attarde sur les visages des spectateurices d’un spectacle en hors-champ, que je présume être la représentation de Manon ? On bascule ainsi dans le troisième et dernier segment avec la dame Noire âgée présente dans le public.

Un spectacle, comme un film, c’est une transmission. Cette scène, centrée sur les visages, m’a toujours semblé essentielle car elle recadre tous les enjeux de cette danse et du film sur le rôle du spectateur : vous venez de voir ces danseuses qui essaient désespérément de faire revivre cette danse et de transformer cette tragédie en beauté… alors maintenant, la balle est dans votre camp, qu’allez-vous en faire ? Acceptez-vous que cette danse vous regarde droit dans les yeux ? Je crois que le film est explicite là-dessus, il y a besoin du spectateur, sinon il n’y a pas de solo d’Isadora Duncan, il n’y a pas ce film. Si le spectateur se laisse attraper par cette danse, alors l’émotion qui couvait l’étreint. J’en suis convaincu parce que j’ai vécu avec pendant un an.

Les enfants d’Isadora. Un film de Damien Manivel, France, 1h24, avec Agathe Bonitzer, Manon Carpentier, Marika Rizzi, Elsa Wolliaston, en salle le 20 novembre 2019.