Moins exaltées que celles entourant le Kechiche, les dissensions autour du film d’Almodovar n’en sont pas moins marquées. Certain.e.s l’adorent, d’autres pas, certain.e.s le considèrent comme son plus beau film, d‘autres sont déçu.e.s, et d’autres encore saisissent l’occasion pour glisser qu’Almodovar ne fut jamais un grand cinéaste. J’ai vu le film dimanche dernier, loin de l’effervescence cannoise, et me suis dit qu’à adopter trop vite l’une de ces positions, pertinentes ou pas, on risquait de manquer le mouvement du film, sa singularité.

Mon propos n’est donc pas de trancher, mais de décadrer le regard, déplacer la question. Plutôt que de chercher s’il y a chef d’œuvre ou vacillement, se demander quel signe émet le film, au double sens de signal adressé et de symptôme. Quel affect porte-t-il, quelle pensée jusque-là négligée ? Quel apprentissage possible ? Forcément du film, on passe au cinéaste et on se demande : Qu’est ce qui le travaille ? Et comment, à son tour pour le ressaisir, il le travaille ?

Almodovar a dû sortir de ses marques. Tout le contraire de perdre la tête ou de se perdre. C’est un désir conscient, un projet, et à la fois une nécessité irrépressible, incontrôlable, en partie opaque. Il peut alors arriver des flottements et des accrocs.

Il y a un moment semblable dans la filmographie de Bresson et d’Antonioni. Le diable probablement et Zabriskie point semblent faire écart dans leur démarche respective. Quelque chose dans le monde les avait convoqués, submergés même, les poussant à s’aventurer loin de leur maîtrise habituelle. Pour Bresson, le gaspillage de la société de consommation, une inquiétude écologique ; pour Antonioni, le tumulte de la fin des années 60, un élan de révolte, de violence et d’innocence mêlées. Les inventions et la force bouleversante des deux films n’empêchent d’en éprouver les fragilités. Mais elles tiennent au risque encouru, non à une mollesse, une facilité ou une rouerie.

De même, dans Douleur et Gloire. Il y a, c’est vrai, des ratés dans le film – quelque chose baille comme on dit pour un vêtement dont les différentes pièces ne s’ajustent pas. Almodovar esquisse un nouveau mode de récit, une forme nouvelle – plus épurée, je crois – mais l’ancienne manière résiste encore, sans avoir plus de raison d’être, détachée – un film de transition, donc.

Le montage est le premier signe de ce désaccord, tiraillé entre le rythme soutenu des films précédents et une durée plus lente qui est celle d’une expérience intérieure. Fragile, il parvient inégalement à frayer sa ligne mélodique : des moments se soulèvent qui retombent vite, d’autres, à côté de leur promesse, semblent plats, un peu ratés, oui.

L’art de coloriste du cinéaste, appliqué maintenant à un autre type de situations et de personnages, vire parfois au vernis lisse et clinquant de la pub. Le hors-champ, réduit à une peau de chagrin, bride l’imaginaire et réduit l’image au visible.

Mais là encore, les écueils ne devraient pas masquer ce qui se tente ici et fait signe. Certains films ratés peuvent se révéler bien plus intéressants que ceux que l’on estime réussis. Qu’est-ce qui a donc submergé Almodovar, quelle fut sa nécessité ?

On sait la teneur littéralement autobiographique du film. On sait la dépression que le cinéaste a traversée. Almodovar a fait ce film avec « crainte et tremblement ». L’authenticité, qui en est la griffe, n’est pas un critère, une valeur en soi, mais elle révèle que ce qui relie l’art et l’existence est du même registre que ce qui peut transformer le spectateur par l’expérience de l’œuvre.

De sa nécessité intérieure, Almodovar a fait l’enjeu du film. Qu’est-ce que vieillir ? Quelque chose se met progressivement à trembler dans le triangle formé par le cinéaste, l’acteur et le personnage, et décolle l’histoire du biographique, d’Almodavar la star, pour atteindre une dimension anonyme, un homme parmi les autres, et davantage encore, un âge de la vie.

C’est d’abord le versant vulnérable du corps dans la vieillesse : la démarche et les gestes devenus maladroits, l’allure ralentie. Chaque mouvement – se baisser, se relever, et même tenir debout – a perdu son évidence – une fragilité d’être. Il est au fond assez rare qu’un cinéaste, je veux dire précisément un homme cinéaste, montre le dénuement du corps d’un homme, pas un homme malade qui aurait encore un message à transmettre, pas un père, juste un homme qui a vieilli.  Et d’autant, qu’à la différence de la littérature, le cinéma ne peut tout éluder, il expose ce qui d’admirable est devenu monstrueux.

La générosité du cinéaste, c’est de revisiter le verbe vieillir, il en fait justement un verbe et non plus un simple subir. C’est ce que le film révèle : il y a là aussi une chance, souvent inaperçue, celle d’un âge où, dessaisi de la puissance d’agir, on se détache du jugement d’autrui, on abat les masques. Entre douleur et gloire, la vieillesse est ce moment où l’on se libère des illusions de la vie – pas du tout au sens cynique de désillusion, mais on est simplement ailleurs, dans la stupéfaction de vivre, dans le mystère de l’organique, cette fréquence nue, brute du vivant.

Un moment crucial à ce titre est celui sur l’anatomie, au début du film : l’énumération des douleurs ressenties par le personnage convoque, organe après organe, l’imagerie médicale qui leur correspond. Tout y passe car tout se déglingue : cerveau, vertèbres, estomac, etc. Mais, au final, ce puzzle de radiographies, de scanners et IRM, compose une fresque lumineuse célébrant la machinerie merveilleuse du corps, tout ce qui auparavant semblait évident, acquis, et qui pourtant n’est pas un dû.

C’est la grâce de la vieillesse, nous dit Almodovar. C’est une autre modulation du désir qu’elle seule peut-être permet d’explorer.

Bien sûr, vieillir c’est également se retourner sur le passé, ou bien c’est le passé qui de lui-même resurgit par hasard : un jour, un ancien amour, perdu de vue depuis longtemps, sonne à votre porte. L’amant a refait sa vie, avec une femme et des enfants. Mais rien n’a été oublié, rien renié. Ni les merveilles ni les souffrances. La beauté cruelle du moment, c’est que malgré l’émotion et le désir renaissant, il ne s’agit pas de recommencer, de repartir, ni de coucher ensemble à nouveau, ne serait-ce qu’une nuit, mais de revisiter ce qui fut vécu à l’insu de chacun. Et qui fait dire au personnage principal : « je t’assure, je n’ai pas perdu mon temps en t’aimant ».

Les moments les plus précieux du film s’inscrivent sur ce registre, des moments ténus, discrets – cette nouvelle veine du cinéaste. Quand, par exemple, le personnage retrouvant le gout de vivre, ou plutôt d’être juste en vie, lève les yeux et sourit en apercevant le ciel à travers une verrière. Le plan n’est pas long, le geste et le sourire qui l’accompagne non plus. La merveille, c’est le contraste entre la fugacité de l’instant, la simplicité de son traitement, et la profondeur de temps qui s’y creuse : l’écho d’un souvenir qui est devenu le nôtre le temps du film, le puits de lumière dans la maison par ailleurs sombre de l’enfance.

C’est à ce moment-là que le titre du film résonne autrement. Le mot « gloire » n’est plus seulement entendu comme prestige et reconnaissance mais également, selon l’acception en peinture, comme « un ciel peuplé d’anges et de saints décorant une coupole ».

La singularité du film est qu’il n’y a rien de nostalgique dans les souvenirs. On ne pleure pas sur le passé, sur la jeunesse perdue, on ne cherche pas à revenir aux origines, au bercail, mais à éprouver le chemin qui, tout en nous en éloignant, nous a permis de devenir nous-même.

Une vie, une personne, nous dit Almodovar, c’est un agencement de rencontres, de signes, d’impressions qui, en se déposant, tracent, par-devers nous, une ligne serpentine pour former une vie, la singularité d’un être.

Ainsi, le premier désir, qui s’ignorait comme tel, devant la nudité du jeune maçon se lavant après le travail ; la ténacité d’une mère à vouloir pour son enfant ce dont elle avait elle-même été privée : faire des études.

La question qui court, à bas bruit, tout le long du film, est : comment devient-on ce que l’on est ? Et c’est l’autre ligne subversive du film, très discrète certes mais radicale : les personnages et le motif de l’enfance sont affranchis du thème de la filiation. Ce sont les alliances qui comptent. Et s’il y a une figure de la mère, elle est avant tout une femme.

La fin du film est à ce titre exemplaire. C’est un flash-back : l’enfant est couché sur un banc, la jeune mère sur une couverture à même le sol. La scène est frontale, simple, tous les ingrédients d’un tableau vivant, d’une Mater dolorosa, sauf que c’est son strict contraire. Les mères ont assez pleuré, les enfants ont vieilli, Dieu le père est hors jeu, on s’en passe désormais. Les êtres sont jetés dans le monde, et les uns contre les autres.

Douleur et Gloire propose une autre modulation du verbe « pouvoir »…