Célia Houdart : « Écrire c’est faire l’expérience de la foule mais aussi de la solitude » (Villa Crimée)

Célia Houdart

Un an à peine après la parution du splendide Tout un monde lointain, Célia Houdart revient au cœur de cet automne avec l’un de ses plus beaux récits : Villa Crimée (P.O.L). Exploration patiente et feutrée d’un immeuble de l’Est parisien, ce récit, aux fragments comme autant d’éclats de vie, convoque conjointement la déambulation benjaminienne et la passion du détail d’un Hitchcock. Figure clef d’une littérature contemporaine tournée vers le sensible, au « romantisme musclé », Célia Houdart a accepté de revenir, le temps d’un grand entretien, sur l’un des récits les plus importants de cette année.

Ma première question portera sur la genèse de votre nouveau livre, Villa Crimée qui est un récit portant sur un lieu, la Villa Crimée comme vous l’appelez, qui se situe, dites-vous, au « 168, rue de Crimée, dans le XIXe arrondissement de Paris ». Vous indiquez sans attendre qu’il s’agit d’une œuvre de commande, celle de Sarah Bitter, architecte des lieux qui travaille pour l’agence Metek : qu’est-ce qui vous a décidé à répondre positivement à cette demande ? Comment s’est concrètement déroulée l’écriture du livre ? Comment avez-vous procédé pour collecter les informations propres à ce lieu et réunir la matière même du livre ?

Sarah Bitter, l’architecte, cherchait des auteurs issus de disciplines différentes (danse, cinéma, philosophie), pour dialoguer librement autour de sa dernière réalisation, un ensemble de logements sociaux construits dans le 19è arrondissement, 168 rue de Crimée. Elle s’est adressée à la SACD (Clémence Bouzitat), qui lui a donné mon nom. Le projet était original, il concernait le quartier où je vis et que j’aime. Et puis c’était pour moi l’occasion d’interroger en acte, sur le terrain, des choses essentielles : qu’est-ce qu’un logement, un logement social ? Un habitat décent ? Le beau pour tous ? Ce sont des questions que je me pose souvent. C’était les derniers mois de chantier. Le caractère non fini, encore en mouvement du site, était lui aussi inspirant. Je me suis rendue à plusieurs reprises sur place, souvent en compagnie de Sarah Bitter, l’architecte, à qui j’ai posé des questions d’ordre général ou très technique. Ce qui l’a beaucoup surprise d’ailleurs. Je lui ai demandé des chiffres et, notamment, de compter pour moi les fenêtres. J’ai consulté des archives — photographies du site en démolition, cartes postales anciennes, plans du cadastre. J’ai observé les matériaux (les briques, le cuivre gold). J’ai rencontré le couvreur. J’ai pris des notes in situ. J’ai fait ce qu’en dessin on appelle des études. Mon texte devait servir de voix off pour un film (Crimée enchantée. Histoire(s) d’une architecture, un film de Sophie Comtet Kouyaté sur une idée originale de Sarah Bitter). J’ai choisi d’écrire autant de fragments qu’il y a de fenêtres. Comme des petites unités à la fois autonomes, sécables, mais qui parfois se répondent, miroitent entre elles. Alternant documentaire et fiction. En réalité, j’ai dépassé la commande. On m’a demandé un texte, j’ai écrit un livre.

On sait, notamment depuis votre dernier roman, Tout un monde lointain qui prenait pour cadre la villa E. 1027 d’Eileen Gray, que vous accordez une attention particulière à l’art architectural : avez-vous ainsi conçue Villa Crimée comme le prolongement et l’écho diffracté de la précédente villa ? S’agissait-il, pour vous, d’écrire d’une villa l’autre d’une certaine manière ?

Je ne me suis jamais autant intéressée à l’architecture, c’est vrai. Et pourtant, tout cela a commencé un peu par hasard, en visitant l’exposition Eileen Gray du Centre Georges Pompidou. Depuis, c’est comme si l’architecture s’était régulièrement invitée dans mon écriture. Je suis la première étonnée de cette insistance, persistance. Dans le titre du livre, le mot « villa » renvoie à un usage du terme moins connu peut-être, plus citadin : une voie, souvent pavée, en retrait de la rue, bordée de maisons. Après la villa E. 1027 de Tout un monde lointain, mon précédent roman, je trouvais amusante cette fausse piste. Il s’agit en effet ici d’un tout autre type de villa : un projet architectural qui, d’un geste un peu miraculeux, réunit 31 logements sociaux dont 7 ateliers d’artistes, autour d’une cour pavée. De la French Riviera à la rue de Crimée, lieu de mixité sociale. D’une villa l’autre. J’ai laissé agir les deux acceptions du même mot et les deux imaginaires, si différents, qui s’y rattachent.

Ce qui saisit immédiatement le lecteur lorsqu’il pénètre dans Villa Crimée, c’est l’étoilement continu de références, artistiques, qui traverse l’ensemble du livre. Les premières pointent vers les modèles littéraires de ces vies d’immeuble, de ces tranches de vie en communauté, auxquels on ne peut manquer de penser. Qu’on évoque notamment ici La Vie mode d’emploi de Perec, Pot-Bouille de Zola, Passage de Milan ou Le Génie du Lieu de Butor ou d’une certaine manière, comme vous l’indiquez également, La Cerisaie de Tchekhov qui « est l’histoire d’une grande maison que personne ne parvient vraiment à quitter ». Aviez-vous précisément ces textes en tête ou en aviez-vous d’autres, et si ou lesquels ? Vous ont-ils influencé dans votre approche topographique du lieu même ?

J’écris toujours avec d’autres livres en tête. Je suis en perpétuel dialogue avec ma bibliothèque, où figurent les textes que vous citez, mais pas tous. J’ai pensé aussi à un beau livre de Diane Meur, Les Vivants et les Ombres (Sabine Wespieser éditeur) qui faisait parler une maison. Et La Maison enchantée de Robert Musil traduit par cette même auteure (éd. Desjonquères). J’avoue que je n’ai lu La Vie mode d’emploi de Perec qu’après coup. Mais j’en connaissais bien sûr le principe formel. Mais là où Perec fait le choix de l’exhaustivité, du récit généalogique des habitants du 11 de la rue Simon-Crubellier, j’ai opté pour le geste presque inverse. Des miniatures et des instantanés. J’avais aussi à l’esprit certains décors de théâtre, qui montrent des façades d’immeuble en coupe : Einstein on the Beach l’opéra de Robert Wilson et de Philip Glass ou Allemaal Indiaan (Tous des Indiens) d’Alain Platel et Arne Sierens, deux spectacles qui m’ont beaucoup marquée. La Cerisaie de Tchekhov, j’aime tant cette pièce. Avec la rue de Crimée, le tropisme russe de certains fragments est apparu tout naturellement. Beaucoup de réminiscences et associations sont venues quasiment d’elles-mêmes.

Si les références littéraires ne manquent pas, Villa Crimée revendique également une généalogie plastique. A commencer par la citation cinématographique, celle, dans le droit fil des références littéraires évoquant des vies d’immeuble, de Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock puisque vous évoquez ce couple qui, par une nuit caniculaire d’été, passe, comme dans le film, sa nuit sur le balcon. Mais votre Hitchcock serait un Hitchcock, plus proche d’une installation purement plastique, contemporaine, un Hitchcock sans meurtre, sidéré et débarrassé du MacGuffin : en seriez-vous d’accord ?

Oui, c’est bien vu. Fenêtre sur cour est film auquel j’ai tout de suite pensé en visitant le site, avec les immeubles en vis-à-vis, les escaliers métalliques extérieurs en zigzag. Un côté new-yorkais années 50. J’aimais qu’on ne sache plus par moments où on était, ni quand. Parce que l’architecture m’inspirait cela, ces dépaysements. J’avais aussi en tête des images de West Side Story. Je voulais pousser le point de vue d’un appartement sur l’autre un peu loin, au bord du voyeurisme, comme chez Hitchcock. Qu’il y ait aussi une légère tension, des accidents domestiques (un pack de lait renversé) mais sans drame ni effusion de sang. Le crime était juste dans le titre !

Au-delà du film d’Hitchcock, les modèles plastiques ne manquent pas mais ne pointent plus cette fois vers la vie d’immeuble mais bien plutôt vers la conduite du récit, son secret poétique. Immédiatement, à l’entame de votre livre, se manifeste une référence aux œuvres picturales de Piero della Francesca que vous explicitez de la sorte : « Je pense aux retables de la peinture italienne. À une Annonciation de Piero della Francesca. À ces petits tableaux dans le bas du tableau, où sont peints des épisodes de la vie d’un saint. De courtes séquences, des miniatures saisissantes. Je décide de créer autant de fenêtres imaginaires qu’il y a de fenêtres réelles dans le site. » En ce sens, diriez-vous que chaque fragment qui compose Villa Crimée se donne comme une miniature picturale mais aussi sensible, attentive, comme un microcosme, au plus intime et ténu du monde ? Diriez-vous plus largement que Des merveilles du monde jusqu’à Gil en passant par Le Patron, l’art de la miniature rend compte de votre écriture du monde, de votre attention à celui-ci ?

Je sais que les premières miniatures que j’aie vues viennent de la peinture ou de livres enluminés. Mes grandes émotions picturales ont d’abord eu lieu en Italie. J’ai vécu un an à Pise. Ce séjour et les visites que j’ai pu faire à l’époque et antérieurement, adolescente en Lombardie, ont été déterminants. La peinture italienne m’a appris à voir, je crois. Le Quattrocento, Piero della Francesca et Mantegna ont été des révélations. Cela doit agir, je pense, de manière souterraine, quand j’écris. Le cadrage, le goût des lignes et du hors-champ. La lumière cristalline. Un éclat. Je ne sais pas. C’est presque gênant de se revendiquer de modèles aussi grands. Pour ce qui est du microcosme et du ténu, j’essaie, à chaque fois que j’aborde un nouveau livre, de descendre dans la matière. De la scruter de près. Il y a eu le marbre dans Carrare. Cette fois c’est le cuivre, la brique et les pavés de granit. Les matériaux m’indiquent des dynamiques, des poétiques. Je me laisse guider par tout cela.

Célia Houdart (DR)

Si les références plastiques ne manquent pas, qui convoquent aussi Gordon Matta-Clark, c’est que Villa Crimée se donne comme « une mine d’images », dites-vous. En effet, chaque fenêtre ouvre, comme par un jeu de reflets, une fenêtre sur une vie, autant d’actions que vous imaginez à partir des faits observés à la dérobée. Vous dites ainsi souvent, et pour la première fois de votre œuvre, « J’imagine. » En ce sens, Villa Crimée paraît approcher au plus près de votre processus de création puisque chaque fenêtre livre en vérité à une histoire que vous imaginez puisque vous qualifiez notamment les fenêtres ouvertes de « série de visions, de fictions ».
Diriez-vous ainsi que l’image est toujours première chez vous dans la naissance d’une histoire et qu’elle déclenche l’histoire ? On peut également penser aux images que vous trouvez des travaux de l’immeuble ou encore aux cartes postales du siècle dernier : l’image est-elle chez vous l’objet d’une rêverie sur le temps, un prisme de temps qui offre personnages et intrigue ?

Oui, à l’occasion de ce projet, il m’a semblé intéressant (presque libérateur, en un sens) de laisser venir les choses, images, références, un peu en vrac. Par associations libres à partir de ce que je voyais. J’ai voulu puiser dans la mine d’images que ce lieu, qui est très beau, m’inspirait. Pour essayer de dire, justement, « comment » c’était beau. Pour essayer d’approcher ce mystère que continue de constituer pour moi le sentiment de la beauté. Partager avec le lecteur des questions assez profondes en réalité. Et comme le beau est toujours « bizarre », certains fragments accueillent tout un bric-à-brac de tableaux, films, photographies, sculptures, robes de couturiers. J’ai voulu être fidèle à la façon dont mon esprit fonctionnait. Ce désordre est un peu aussi celui de mes carnets de notes. De mon calepin que je montre un peu ici pour la première fois. Car il y a une vitalité et une vie dans ces carnets, ces brouillons. Et l’aspect de capharnaüm qu’ils présentent et que je consulte en l’état, me préserve, je crois, de trop vite mettre les choses en ordre. La rigueur formelle des 212 fenêtres n’était pas incompatible avec le fait que certaines fenêtres ouvrent sur des appartements encombrés, ou la cabine des Marx Brothers ! Au contraire, je trouvais cela drôle, ce côté faussement « ordré » comme on dit en Suisse, à la fois minimaliste et fouillis, presque baroque, à l’échelle de quelques lignes. Pour revenir à votre question, la vue est l’expérience première. Je regarde les choses, des images se forment sur ma rétine – elles proviennent du dehors ou sont déjà au dedans de moi et affleurent, ou les deux à la fois, ce qui créé d’étranges rencontres, combinaisons – c’est un processus lent ou rapide. Ensuite seulement j’écris. Parfois, je vois des éléments de fiction aussi nettement que s’il s’agissait d’éléments inscrits dans le réel. Avec la même précision. Mieux même que le réel, qui m’apparaît souvent comme assez flou, en fait. Il y a dans Villa Crimée une jeune femme myope qui lit dans son bain, c’est un peu moi.

Dans Villa Crimée, comme je le laissais entendre, vous usez, pour la première fois, de la première personne. Ce serait en somme votre texte le plus directement autobiographique non pas peut-être parce qu’il s’agit d’observer depuis vous-même un immeuble et un quartier mais comme si la coulisse même de votre œuvre s’éclairait. Comme si en fait vos narrateurs, vos personnages et vous-même étaient semblables à ce personnage d’une nouvelle d’Edgar Poe, l’homme de la foule.
Comme si vous étiez la femme de la foule, celle dont l’identité aime à se dissoudre dans la vie des autres, dans la matière même du monde comme vous le suggérez : « Rue ou avenue à laquelle je m’abandonne, si je puis dire, corps et âme, dans un mouvement presque érotique ». Comme si, à l’instar du personnage de Poe, votre voix voulait donner son âme aux lieux pour faire surgir les autres. En seriez-vous d’accord ?

Je trouve intéressante votre lecture. Écrire comme on serait dans la foule, oui. Même si les foules ne sont pas identiques partout. Je m’intéresse beaucoup à l’Inde en ce moment, pour un prochain roman. On ne vit pas de la même façon, je crois, la ville selon le pays où l’on est, même à l’heure de la mondialisation. Selon que l’on habite quelque part ou qu’on y soit de passage, c’est aussi très différent. Les corps ont leur façon de se mouvoir bien spécifique suivant les cultures. Écrire c’est faire l’expérience de la foule mais aussi de la solitude.

Pour Villa Crimée je devais nécessairement découvrir de manière solitaire aussi le site. Et bien sûr j’ai composé avec certains éléments biographiques, car c’est mon quartier. Et Paris est ma ville depuis toujours. Quartier et ville que j’arpente et que j’aime. Je pense qu’il y a quelque chose comme de l’amour dans mon rapport à ce grand corps qu’est la ville. Dans mon écriture aussi par conséquent. Ce sont des choses assez difficiles à nommer. Mais il est évident que mon corps et mes souvenirs liés à toutes ces années passées à Paris m’ont servi de toise, de « modulor » pour construire mes 212 fenêtres.

Si Edgar Poe est convoqué, Baudelaire ne manque pas d’être également évoqué à la lecture de votre récit. Vous dites ainsi renvoyant à l’art de la flânerie chère au poète du Spleen de Paris : « Je pense au plaisir que j’éprouve à marcher dans Paris, parfois sans but précis, en suivant simplement une artère dégagée. » Diriez-vous ainsi que vous recherchez dans la flânerie narrative que vous mettez en œuvre un bonheur physique de rencontre avec le monde, comme si vous étiez engagée dans un Wanderlust romantique errant dans l’immanence du sensible ?

Il y a une joie particulière pour moi, charnelle, effectivement, dans la flânerie et la rencontre avec le monde. Je m’attache dans ce petit texte à décrire ce que j’ai sous les yeux : des bâtiments, une cour, des toits, des arbres. J’ai écrit sur le motif, sans rien ornementer, sans surenchère. Mais cela ne m’a pas empêchée, par ailleurs, de rêver à la vie des futurs habitants. Imaginer des personnages. Le documentaire et la fiction chorale s’articulent. J’ai tout de suite voulu ce caractère hybride.

J’éprouve un vrai bonheur à observer le réel et ses changements imperceptibles. Mais j’aime trop la fiction pour renoncer à elle. Les romans intensifient la vie aussi.

Dans cet art de la flânerie, on ne peut ensuite manquer, vous lisant, de penser à Walter Benjamin et à Georges Didi-Huberman qui se fait l’écho sous le terme d’« aperçues » de la passante baudelairienne  : « Apercevoir, donc : voir juste avant que ne disparaisse l’être à voir, l’être à peine entrevu, déjà perdu. Mais déjà aimé, ou porteur de questionnement, c’est-à-dire d’une sorte d’appel. Le genre littéraire des « aperçues » serait une forme possible pour écrire ce genre de regards passagers. » Le genre de « l’aperçue » tel qu’il est présenté ici vous paraît-il proche des éclats de sensible offerts dans Villa Crimée ?

Je ne connaissais pas cette réflexion. C’est beau. Si nous sommes honnêtes, on peut dire que dans la vie, tout ce que nous percevons est toujours aperçu, entraperçu, non ? Que l’on ne fait jamais l’expérience des choses mêmes.

Quand on convoque l’aperçue, on ne peut manquer également d’évoquer le caractère sciemment fragmentaire de votre récit. Villa Crimée explore l’art du fragment comme si le fragment concentrait pour vous deux forces toujours à l’œuvre dans votre écriture : le détail du monde et sa contemplation sidérée. Le texte entier se voit ainsi scandé par un « J’admire » qui livre de la phrase sa jouissance oculaire.
A ce titre, diriez-vous que le fragment est chez vous plus à même dire de dire le détail du monde, son vivant le plus infime donc le plus intense ? Le fragment pourrait-il être l’équivalent de l’atome, un texte presque au bord de ne plus être là, comme s’il était situé au plus près du point de surgissement du sensible, comme s’il redonnait les « lignes invisibles » de nos vies ?

On ne peut pas tout embrasser à la fois. Rendre compte de l’infini variété du monde, qu’il soit réel ou rêvé. Tout faire entrer dans une seule fenêtre. Dans Villa Crimée le choix des fragments s’est imposé. Vestiges, éclats, instantanés. Un court paragraphe peut cependant accueillir une longue phrase, qui prend le temps de respirer. Mais il n’y a pas de système, de grande construction symphonique. Ce qui n’empêche ni la variation, ni les motifs fugués. Tout est fugitif. À commencer par nous.

Les « J’admire » ? J’avais envie d’une chose un peu hypnotique, musicale au sein du texte. Un motif qui reviendrait. Et je voulais que l’admiration concerne tantôt une chose abstraite, une idée, tantôt une chose ultra concrète, parfois les deux à la fois (« J’admire un ancrage »). J’ai pensé ici à la musique répétitive, aux principes de boucle et de « shift out » que l’on trouve chez S. Reich ou T. Riley et l’on pourrait traduire par « bascule », « changement », « passage ». Principes formels qui peuvent advenir de manière imperceptible.

Enfin, je voudrais vous interroger sur la dimension politique effective de Villa Crimée. Plus encore que vos textes précédents, ce récit pose, par la question de l’immeuble, la question du « comment vivre ensemble » que Barthes voyait toujours à l’œuvre dans des romans choraux tels que Pot-Bouille de Zola.
Avez-vous envisagé l’écriture de Villa Crimée comme un récit cherchant à interroger ce que signifie « vivre ensemble », recommencer l’utopie de l’intimité ouverte et partagée ? Faut-il y voir, depuis sa conquête du sensible, le témoignage le plus vif de ce que vous nommez par ailleurs le « romantisme musclé » ?

Célia Houdart

Je suis hantée en ce moment, comme beaucoup de mes concitoyen.ne.s, je pense, par la question du commun. Ce que vivre ensemble veut dire. J’ai trouvé que cette commande était l’occasion rêvée d’y réfléchir, dans un lieu qui avait cela pour vocation : accueillir, loger au mieux des familles et des personnes aux revenus modestes. On me proposait de rencontrer des professionnels de ces questions, qui construisent « en dur », comme on dit. Qui essayent d’accorder le principe de réalité (la loi, un budget donné, des contraintes matérielles, des normes), avec leur vision, leurs convictions. Quelle chance pour moi. Les architectes, les femmes architectes en particulier, sont héroïques. Je voulais aussi dans ce texte rendre hommage, à ma manière, à une profession difficile, dont on parle peu, et que la loi Élan a récemment mis encore sérieusement à l’épreuve. Les temps sont implacables pour la chose publique, pour ceux et celles qui y croient encore, et s’engagent pour elle. Je pense à tout cela en évoquant le « romantisme musclé », sans trop savoir de quoi dont nous avons besoin. Vers quoi il faudrait collectivement tendre.

Vous opposez enfin le peuple de l’immeuble aux peuples en déshérence, aux « sans-lieux » si bien que l’ultime question, politique et sociale, de Villa Crimée n’est-elle pas : qu’est-ce qu’habiter le monde ?

Je ne les oppose pas. Je pense à eux successivement. Les bien logés, les mal logés, les pas logés du tout. Comment ne pas penser à toutes celles, tous ceux que leur époque, d’une manière ou d’une autre, a rejetés ? Qui n’ont pas pu habiter simplement un lieu qu’ils pouvaient considérer comme leur ? Je n’ai pas la prétention de dire ce que c’est qu’habiter le monde. Je n’en sais rien. Je sais juste que la littérature ne peut pas laisser tomber certaines choses. Qu’elle est aussi, à sa façon, un lieu hospitalier. Pas forcément ultra confortable. Pas construit en très dur. N’offrant aucune garantie décennale (!). Mais je crois que le livre est un espace unique, incomparable, où explorer le visible et l’invisible. Et qui peut, parfois, ouvrir un infini.

Célia Houdart, Villa Crimée, éditions P.O.L, novembre 2018, 96 p., 14 € — Lire un extrait
Lire ici l’article de Christine Marcandier, East Side Story (Villa Crimée)