Célia Houdart : « Quand j’écris, je m’en remets à des matières, à la lumière, à des rythmes, à l’atome, à toute une alchimie du vivant » (Le grand entretien)

Célia Houdart

Après les remarquables et poétiques Carrare et Gil, Célia Houdart revient en cette rentrée 2017 avec sans doute son plus beau roman : le délicat et feutré Tout un monde lointain. Racontant l’histoire presque au bord d’être tue de Greco, décoratrice à la retraite sur la côte d’Azur, qui fait la rencontre dans une villa abandonnée du couple formé par Tessa et Louison, Célia Houdart offre un récit du sensible où chaque personnage entre progressivement au contact du monde, du vivant et de la matière.
Diacritik a renconté Célia Houdart le temps d’un grand entretien pour évoquer avec elle ce roman qui s’impose comme l’un des plus importants de l’année.

Ma première question porte sur la genèse de votre nouveau roman : comment vous en est venue l’idée ? Êtes-vous partie de l’évocation d’une scène ou d’une image précise telle qu’elle peut figurer notamment dans le prologue du roman ? Ou bien s’agit-il d’une inspiration venue notamment des compositions d’Henri Dutilleux, notamment Tout un monde lointain, auquel le titre du roman fait explicitement référence et rend hommage ?

L’idée m’est venue en découvrant l’œuvre d’Eileen Gray, qui m’a subjuguée. J’ai voulu voir la villa E. 1027 mais elle était en travaux. Je suis quand même allée à Roquebrune-Cap Martin pour voir ce que je pouvais à travers un grillage et des feuilles de citronniers. J’ai aperçu un pan du toit et de la façade. De la plage, heureusement, j’ai pu contempler la villa, ce navire blanc mis en cale sèche à flanc de colline. J’ai alors écrit French Riviera (éditions P. collection les Contemporain, 2016), une sorte de carnet de croquis, d’études, qui dit ma fascination pour ce lieu, mais qui a aussi valeur de test quant à mon désir d’y inscrire une fiction. Je voulais vérifier que cet endroit m’intéressait assez pour que je puisse envisager de passer un an ou deux à y rêver sans me lasser. Et tout de suite cette villa m’est apparue comme une utopie architecturale capable d’accueillir, dans le cadre d’un roman, d’autres utopies.

S’agissant du titre, il s’agit d’une citation de La Chevelure de Baudelaire : « Tout un monde lointain, absent, presque défunt ». Je n’ai appris qu’après coup l’existence du concerto pour violoncelle d’Henri Dutilleux, qui cite lui aussi ce poème. C’est une pièce incroyable, très belle. Je l’écoute souvent maintenant.

Chacun de vos récits paraît se concentrer sur une pratique artistique en particulier : si Gil était dominé par l’art lyrique qu’y déployait son protagoniste ou si Les Merveilles du monde s’intéressait, à travers le personnage d’Igor, à la pratique de la photographie, Tout un monde lointain se concentre sur l’architecture à travers sa protagoniste, Ludmila Grecovskaya, dite Gréco, décoratrice à la retraite. De fait, Gréco témoigne d’une passion pour l’architecture à travers donc sa fascination pour la célèbre villa E.1027 et en particulier pour son architecte que vous évoquiez à l’instant : Eileen Gray.
Comment avez-vous décidé de construire votre roman sur Gréco, ce personnage de décoratrice ? Pourquoi en avez-vous par ailleurs fait une « ensemblière » comme le personnage s’empresse de le préciser ? S’agissait-il ainsi pour vous de témoigner plus généralement, à travers son goût pour les objets et sa constante attention à la beauté, d’un art de vivre, à la manière de vos autres personnages qui, dans vos précédents romans, vivent pleinement leur art ?

La présence des arts dans mes romans ne correspond pas à un projet, un programme particulier qui consisterait à aborder dans chaque nouveau texte une discipline artistique différente. J’invite juste dans mes fictions des pratiques qui ont formé, je crois, ma propre sensibilité : la photographie, la musique, la sculpture… Je parle aussi plus aisément de ce que j’aime. Et puis je pense qu’en invitant des figures d’artistes, j’essaie d’inscrire le regard ou la construction d’un monde abstrait au cœur de mes livres. Pour résister sans doute à une approche trop psychologique de mes personnages. Ils existent par ce qu’ils touchent, voient, ou par leur chant (Gil). Ce qui les rend mystérieux, y compris parfois à eux-mêmes. S’il fallait dégager une constante, ou un motif un peu obsédant, je dirais peut-être que mes romans sont tous plus ou moins des romans d’apprentissage, d’initiation. Dans Tout un monde lointain, c’est le paysage lui-même qui est une initiation.

Dans certaines notices biographiques, Eileen Gray est désignée comme « ensemblière ». Je l’ai gardé pour Gréco. J’aime beaucoup ce terme un peu désuet. Il m’évoque le cinéma, le carton-pâte, les films de Cocteau ou d’Alain Resnais. Le Sang d’un poète. Mélo. Smocking, No Smocking. Les décors à quatre murs de Jacques Saulnier.

Pour ce qui est de l’art de vivre, je souhaitais en effet que ce roman accueille la question du style au sens large. On pourrait dire aussi celle des « formes de vie ». Souvent quand je pense à certaines personnes, je me fais la réflexion que leur œuvre, c’est leur vie même. Il ne s’agit pas forcément d’artistes. Une vie peut avoir la beauté, la force d’invention, la liberté d’un tableau, d’un film ou d’un poème. J’ai voulu montrer le style de Gréco, son évolution au contact des jeunes gens qui viennent bousculer un peu ses habitudes et convictions. Elle se dessaisit de ce à quoi elle était jusque-là attachée. Elle lâche un peu tout, au profit des êtres. C’est l’histoire d’une mue. Gréco se dénude, littéralement, et se métamorphose.

De la même manière, pourquoi avoir choisi d’associer à Gréco la figure d’Eileen Gray ? En ce sens, Tout un monde lointain peut-il être considéré, par son sens de l’épure dans l’intrigue, inspiré de l’esthétique moderniste développée par Eileen Gray ? Ne peut-on pas affirmer qu’Eileen Gray est tout autant le modèle de votre écriture qu’elle est celui, au quotidien, de Gréco ? Afin de creuser plus avant l’influence de l’architecte, la mythique villa E.1027 n’est-elle pas, en définitive, le personnage central de votre roman ?

J’ai en effet laissé, je crois, l’esthétique d’Eileen Gray infuser dans ce roman : les personnages, la construction du récit, mon écriture même sont placés sous son influence. Les choses pivotent ou s’imbriquent. Le monde selon Gray est non figé, ambivalent, à facettes ou à tiroirs, comme ses meubles transformables. La villa est sans aucun doute l’un des personnages du roman, au même titre que Gréco, Tessa, Louison. Elle a un nom, une histoire et un passé récent (meurtre, cambriolage) que j’ai tout de suite trouvés terriblement romanesques. J’ai aussi été ahurie de découvrir les relations pour le moins étranges qu’entretinrent Eileen Gray et Le Corbusier, dont on peut lire les traces à travers les fresques d’E. 1027. Sans oublier les écritures au pochoir dont les murs sont couverts : « Entrez lentement », « Défense de rire ». Cette villa est déjà comme un livre, en volume. Tout cela était intrigant, inspirant.

Pour venir au cœur de l’intrigue de Tout un monde lointain, Gréco fera la connaissance dans cette villa dont elle convoite le rachat de deux jeunes gens qui viennent l’occuper clandestinement : Louison et Tessa, deux jeunes danseurs suivant « un cursus au CNDC d’Angers » avec qui, peu à peu, elle va se lier d’amitié. L’histoire d’une amitié, bientôt presque filiale, semble être, plus largement, un fil narratif constant de votre œuvre tant il n’est pas sans évoquer celui qui, dans Le Patron notamment, lie le jeune Bilal au professeur Pierre Wilms, entré lui aussi comme par effraction dans sa vie.
S’agissait-il ainsi pour vous, à l’enseigne du Patron, de tisser des rapports entre Gréco et le couple de jeunes gens sur le même modèle filial ? En quoi Gréco entretient-elle avec le couple un rapport didactique qui peu à peu s’inverse, Gréco finissant par apprendre au moins autant des jeunes gens ? Peut-on parler à propos du lien qui les unisse d’un lien fondé sur la transmission ? N’est-ce pas une manière de désapprentissage qui guide, depuis votre premier roman, tous les personnages pourtant établis dans leur existence ?

C’est drôle mais je n’ai jamais perçu les choses comme cela en écrivant ce roman. Ni même après coup. La relation entre Gréco, Tessa et Louison me semble bien plus amoureuse qu’autre chose. Pas du tout filiale. Un peu limite même. Ce qui n’empêche pas les effets de transmission. Sur ce point, je suis d’accord, il est question moins d’apprentissage que de désapprentissage, de lâcher-prise, d’abandon à ce qu’autrui vous fait découvrir du monde et de vous-même. Grâce à Tessa et Louison, Gréco renoue avec tout un pan resté jusque-là enfoui de son passé – son enfance à Monte Verità –, à travers l’intérêt que ces jeunes danseurs portent à cette aventure communautaire et artistique, qui est un moment fondateur dans l’histoire de la danse moderne. Gréco croyait s’être construite contre un certain nombre de choses, mais grâce à Tessa et Louison, elle découvre tout un monde qu’elle croyait lointain mais qui, en réalité, la hante et la touche encore. Quant à Louison et Tessa, Monte Verità, qui n’appartient pas du tout à leur histoire, étrangement, leur parle d’eux. Le temps d’un été ces personnages rejouent donc une utopie au bord de l’eau. Les deux Riviera (Ascona, la Côte d’Azur) se superposent. Des lieux et des époques que l’on croyait a priori distants coïncident soudain, dans un climat à la fois d’extrême douceur et de tension.

Les personnages du Patron et ceux de ce nouveau roman ont peut-être en commun de fonder leur rencontre sur un partage, une expérience du quotidien – repas, inscription dans la nature – qui leur fait (re)trouver ensemble une confiance dans la physicalité du monde, la saveur des choses, alors qu’au départ tout semble sinon les opposer du moins les tenir à distance les uns des autres.

Afin d’encore évoquer la relation presque fraternelle qui unit Gréco à Tessa et Louison, on ne peut manquer de la rapprocher du rêve communautaire qui, en 1918 à Ascona, à Monte Verità, avait porté les parents de Gréco et qui se trouve précisément évoqué dès le prologue au roman. La présence de ce désir de communauté oriente votre roman vers une visée politique.
De fait, la communauté que les personnages forment dans la villa E.1027 a-t-elle une vocation politique selon vous ? Aviez-vous ainsi, plus largement, l’idée d’offrir avec Tout un monde lointain un roman à caractère politique, celui qui, peut-être, ferait état du désenchantement actuel des collectifs et des idéologies devenus désormais littéralement tout un monde lointain et qu’il s’agirait dorénavant de réinvestir plus modestement comme tentent de le faire Gréco, Tessa et Louison ? Était-ce l’intime visée de votre roman : réinvestir une forme de vie commune à l’heure des individualismes triomphants ?

Je ne sais pas si ce roman est politique. En tous cas, la question des utopies et de la liberté y est effectivement centrale. Politique au sens large du vivre ensemble, d’un rêve de société, alors. Mais je préfère, je crois, aborder les choses du point de vue poétique, de celui de l’art de vivre qui est pour moi une question très profonde. J’ai tenu à montrer par ailleurs, que tout n’était pas rose à Monte Verità. Il y a eu des suicides, des drames, une forme de violence quasi sectaire. Je me suis toujours demandée ce que c’était pour un enfant de naître et grandir au sein d’une communauté. Reste que l’expérience de Monte Verità, avec ces hommes et ces femmes naturistes et vegan avant que ce ne soit à la mode, qui fuyaient déjà le bruit et la pollution des villes, ces pré-beatniks qui portaient des vêtements qu’ils avaient confectionnés eux-mêmes, qui pratiquaient le troc, essayaient de se dégager des contingences sociales pour inventer de nouvelles hypothèses de vie, tout cela me touche profondément. Les membres de cette communauté ne me font pas rêver mais ils m’émeuvent. Et puis c’est quand même troublant de penser que tout ceux qui ont fait l’Europe, artistique, intellectuelle de l’époque (Hermann Hesse, Kandinsky, Hugo Ball, Hans Arp, Carl Gustav Jung …) sont à peu près tous passés par là.

Pour répondre à votre question, Tout un monde lointain n’oppose pas l’aventure communautaire à l’individualisme. Les trois personnages s’apprivoisent et vivent ensemble mais ce sont aussi des personnalités fortes qui ne fusionnent pas et restent pleines de contradictions : Louison pratique le naturisme et le travestissement, par exemple. L’un n’empêche pas l’autre.

En écrivant mon roman, j’ai aussi pensé à Harold et Maude (la pièce de théâtre de Colin Higgins et le film de Hal Ashby). J’avais été très marquée par la Maude de Madeleine Renaud que j’ai vue très jeune. Tout un monde lointain, c’est un peu Harold et Maude à trois.

Célia Houdart

L’idée de la communauté et du fantasme d’union des personnages conduit à vous poser une question sur le rapport que les personnages entretiennent avec la nature et plus généralement sur le rapport que votre écriture tisse avec la matière. Depuis Les Merveilles du monde, vos récits paraissent se construire comme une quête du sensible : à chaque étape de l’histoire, comme une scansion de chacun de ses épisodes, les chapitres souvent brefs se clôturent sur des notations sur la matière, sur, comme dans Tout un monde lointain, le « léger chuintement du vent dans les cimes et les plantes, et le chant peu à peu effacé d’une tourterelle » ou encore la mer et l’écume charriant « de toutes petites algues et de fines lanières de plastique ».
Devant cette attention que vous portez à l’atome, seriez-vous d’accord pour qualifier vos récits de littérature du sensible, portée par une écriture qui cherche à saisir le monde par sa matière ? Pour paraphraser le titre de votre premier roman emprunté à Marco Polo, votre écriture cherche-t-elle dans la « petite feuille vernissée de citronnier » ces merveilles du monde qui seraient insoupçonnées tant elles se font légères et ténues ?

Littérature du sensible est une belle façon de qualifier ce que je cherche et laisse venir au cœur de l’écriture. Je façonne des personnages et puis, dans une sorte d’attitude contemplative, presque passive, je les observe. Je vois comment le contexte (lieu, climat, lumière) où ils sont, agit aussi sur eux, les modifie. Je compose alors un monde suffisamment ouvert pour que les personnages et ensuite les lecteurs puissent se l’approprier. Se glisser dedans. C’est peut-être aussi la raison pour laquelle cette villa m’a tant fascinée. Car elle dessine un cadre sensible avec des matériaux donnés (verre, béton, acier tubulaire…), des pleins et des vides construits, où les personnages vivent et se transforment. Je trouve que souvent la relation linéaire, cause-conséquence ne rend pas assez compte de la complexité du monde. Alors je m’en remets à des matières, à la lumière, à des rythmes, à l’atome, oui, à toute une alchimie du vivant. Cela me semble plus fidèle au réel, tel que je le perçois. La lecture de Musil a été, sur ce point, déterminante pour moi. Elle m’a ouvert de nouveaux horizons. Mon intérêt pour les lois physiques, la thermodynamique, la météo, vient de là. Ma défiance aussi pour la psychologie des personnages et la soi-disant logique du récit.

Dans Tout un monde lointain, ce soin apporté à la matière, au punctum du monde, à ce qui pointe de l’atome et qui vient à Gréco paraît répondre à une définition que vous donniez déjà dans Les Merveilles du monde de ce qu’il faut entendre par la matière. Vous y définissiez ainsi ce que vous nommiez alors « le réel prismatique » de la manière suivante : « un réel prismatique, composé de souvenirs minces, miroitants, fugitifs, aussi peu visibles que des écailles de poisson sur les bords d’un évier ». Diriez-vous que l’attention de Gréco au sensible et plus largement l’écriture Tout un monde lointain répondent de ce même réel prismatique, celui qui littéralement fait tomber les écailles des yeux ?

Presque tous mes personnages (Igor, Bilal, Gil, Lea, Marco …) ont effectivement un lien privilégié avec les éléments. Et tout a lieu, dans mes romans, sur le fond mouvant d’une nature omniprésente. Dans Carrare, le marbre dicte la poétique même du récit. Les personnages sont reliés par le motif de la pierre, qui offre comme une veine commune à tout et tous les êtres. J’aime l’idée de réinscrire l’humain dans un monde plus grand que lui, ou le rattacher au sous-sol, à un monde souterrain, minéral, très ancien. Le temps géologique pourrait être le vrai temps de référence. Cela donne le vertige mais c’est soudain très poétique de s’y inscrire mentalement. Le ciel, les montagnes, les pierres agissent sur les êtres comme les êtres agissent sur eux (doucement, par la marche, ou plus violemment par la sculpture, la taille directe). Ici c’est plutôt l’eau (les baignades) et le soleil qui transforment les personnages, rendant les corps plus joyeux et plus libres. Je crois que, sur ces questions, ce sont les Romantiques allemands (Novalis, Hölderlin) qui m’ont le plus marquée. Mais aussi Segalen ou Roger Caillois. J’ai senti en les lisant comme une invitation, un encouragement à explorer cette voie.

Dans ce même élan qui pousse à chercher du sensible son infinitésimal, ses « petites particules », est-ce que Tout un monde lointain ne chercherait-il pas à installer l’art du roman et le temps de sa lecture comme une stase dans un monde que l’on ne prendrait pas suffisamment la peine de voir ? Par ce soin accordé à l’infime et à l’insignifiant, n’invitez-vous pas à une éthique du regard et des sens qui exige pour être au monde d’œuvrer là encore à un désapprentissage, un art suspensif ?

J’aime les détails, en tout. Dans la vie comme dans mes rêves. C’est cela que je vois en premier. C’est presque une maladie. J’essaie d’en faire quelque chose, une expérience partageable dans mes livres.

Par ailleurs, une certaine incertitude est propice selon moi à l’expérience de la lecture. Elle stimule l’imagination du lecteur. Les latences, les suspens, les flottements m’intéressent. Ce n’est pas de la paresse ou un goût pour l’à-peu-près, mais au contraire un choix, le fruit d’une décision très précise.

Je me rappelle les mots de Samuel Taylor Coleridge s’agissant de la fiction poétique : that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith. Il aspire lui aussi à une forme d’art suspensif.

À ce titre, puisque vos personnages, attentifs au sensible, se placent dans « un état de pur réception », la natation occupe une large place dans les activités de vos personnages. D’Igor à Bilal, chacun s’immerge dans la matière par la natation : s’agit-il pour vous de dire une manière d’unir le vivant à la nature ? Est-ce là une expérience presque ontologique du dénuement ? La natation permet-elle pour vos personnages de se sentir au cœur de la matière, de faire communion avec elle ou tout du moins de disparaître en elle ?

Les bains oui, et la nage comptent beaucoup dans Tout un monde lointain. J’ai pensé en écrivant ces scènes à toutes les baigneuses de l’histoire de l’art. Celles de Cézanne ou Picasso, si sensuelles. Gréco, Tessa et Louison sont mes baigneurs. J’ai aussi pensé à un film culte américain des années 1980 qui a connu plusieurs remakes : The Blue Lagoon. Une sorte de Paul et Virginie, une robinsonnade, qui se passe à l’époque victorienne. C’est très niais et très beau à la fois.

J’aime, je crois aussi, l’idée de trouver dans la nature non seulement ma palette (matériaux, couleurs, nuances), mais aussi une idée de rythme. La nature n’a pas peur du vide, des reprises, des arrêts nets. Mon goût pour le montage cut ou l’ellipse vient de là, je crois, autant que de mon amour du cinéma.

J’aime que mes romans dessinent un monde non forcément de disparition, mais ouvert, (apparemment) non fini. Pour que le lecteur puisse se l’approprier. Et pour que les choses respirent.

Si la nage invite les personnages à faire corps avec la matière, Tout un monde lointain déploie également, à l’instar de vos précédents récits, le souhait pour tous vos personnages de disparaître, de s’évanouir, procédant là encore d’une immersion dans la matière. Ce désir de disparaître du monde relève-t-il, pour vous, d’un souhait politique, à savoir se déprendre de la société actuelle ? Assignez-vous à la disparition une puissance de contestation et une forme de résistance ?

Là encore je distinguerais le bain, l’immersion de la disparition totale. Ce que je trouve beau dans la nage c’est l’apparition-disparition des corps. Pas la noyade. Ou alors la fausse noyade, comme la pratique Louison qui fait des farces de mauvais goût. Dans Tout un monde lointain les baignades sont des éclipses temporaires. L’équivalent de l’alternance nuit/jour, ombre/lumière, vide/plein qui rythme les chapitres. Je trouve cette alternance sensuelle. Cela stimule les sens, le désir. J’y vois une forme d’érotisme. Susan Sontag dans Contre l’interprétation écrit : « Nous n’avons pas, en art, besoin d’une herméneutique, mais d’un éveil des sens » (« erotics of art« ). Cette phrase a été une révélation pour moi lorsque je l’ai lue la première fois. C’est ma quête, exactement. Mon horizon rêvé.

Au-delà de la dimension politique de la disparition, l’évanouissement de certains de vos personnages paraissent pointer vers une puissance merveilleuse : dans Tout un monde lointain, comme une réminiscence de Boucle d’Or, vous parlez au sujet d’une apéritif impromptu entre Gréco, Tessa et Louison « d’une scène de conte ». En ce sens, Tout un monde lointain pourrait-il être qualifié de conte ? Ne porte-t-il pas une inquiétude qui fait glisser Tout un monde lointain vers le fantastique ?

Oui. J’aime l’idée que mes romans échappent aux genres et aux catégories habituels. Qu’ils brouillent les frontières entre le polar, le roman plus classique, le conte, le fantastique, et le poème en prose. Cela me donne l’impression d’être plus libre, je crois. Cela me libère. Je n’ai pas pensé dans Tout un monde lointain, à Boucle d’Or. Il faut que je le relise.

Célia Houdart (DR)

Si depuis Les Merveilles du monde, vos textes sont génériquement qualifiés dès la couverture de romans, votre écriture paraît ressortir aussi bien du poème notamment par votre attention au monde, ses frémissements et votre quête de ce que Stéphane Bouquet nomme pour sa part une « vie vivante ». Pourriez-vous ainsi qualifier vos récits de poèmes ?

J’aime beaucoup l’expression de « vie vivante ». C’est très beau. Je ne sais pas si mes romans ressortent du poème. C’est au lecteur de le dire. Mais je me tiens à la lisière de ce genre, oui. Et la poésie me nourrit intimement, depuis longtemps. Ne serait-ce que par les lectures qui m’accompagnent quand j’écris. Baudelaire, en l’occurrence. Mais aussi William Carlos Williams, dont Paterson que j’ai découvert récemment, m’a bouleversée. J’aime l’idée que chez mon éditeur la poésie occupe une place si importante. La poésie est au cœur de l’activité éditoriale de P.O.L, car elle est une chose consubstantielle au fait d’écrire, à la littérature.

Mais être attentif au monde n’est pas réservé aux poètes, je pense. Nous le sommes tous plus ou moins, suivant l’heure du jour ou de la nuit. Les animaux sont presque plus aux aguets que nous. Je rêve parfois d’être un oiseau, ou un chat qui pêche. Et quant à la précision, le soin porté au détail, cela me semble quand on écrit, la moindre des choses.

Je dirais pour finir que j’aime trop le roman et la liberté qu’il m’offre, j’aime trop le plaisir d’inventer des personnages, notamment, pour quitter ce genre tel que je me le suis approprié. Avec des suspens, des accélérations subites, des vides et ses pleins. Des baignades et des goûters de fruits.

Célia Houdart, Tout un monde lointain, P.O.L., 2017, 200 p., 14 € — Lire un extrait