Serge Bozon : « L’amateurisme, la banlieue et l’éducation sont le ‘rayon vert’ de notre cinéma » (Le grand entretien)

Isabelle Huppert en madame Hyde, l’un de ses meilleurs rôles

Après le remarquable Tip Top où, suite au meurtre d’un indic, la police des polices matait et tapait, Serge Bozon retrouve Isabelle Huppert pour Madame Hyde, son puissant nouveau film qui offre sans doute l’un de ses meilleurs rôles à l’actrice. Elle y interprète en effet la fragile et effacée madame Géquil, enseignante dans un lycée technologique, qui peine à tenir sa classe mais qui, un jour, frappée par la foudre, va devenir l’inquiétante et électrisante madame Hyde. Fable sociale et politique, où la comédie disjoncte en permanence avec un certain fantastique, Madame Hyde se révèle un grand film sur l’éducation, le désir d’enseigner et la possibilité de transmettre des idées en un éclair. C’est à l’occasion de sa sortie demain sur les écrans et dans un contexte où les violentes réformes de l’éducation ne cessent de s’enchaîner que Diacritik est allé à la rencontre de Serge Bozon le temps d’un grand entretien pour évoquer Madame Hyde, sans conteste l’un des films de l’année.

Ma première question voudrait s’intéresser à la genèse de Madame Hyde : comment vous est venue l’idée d’écrire, avec Axelle Ropert, l’histoire de madame Géquil, professeure de physique mal assurée qui enseigne dans un lycée de banlieue devant des classes qui ne la considèrent pas ? S’agissait-il avant tout pour vous d’adapter L’étrange cas du docteur Jekyll et de M. Hyde, le roman de Robert Louis Stevenson à l’écran ou bien d’offrir un film sur l’éducation ?

 Les deux. C’est une idée d’Axelle Ropert. Adapter le livre de Stevenson de nos jours, en banlieue, avec une prof. Pourquoi ? Quel est le lien entre Stevenson et l’enseignement ? Madame Géquil, en fin de carrière, est toujours en échec total face à ses élèves. Donc si elle avait pu changer, elle l’aurait déjà fait. C’est trop tard maintenant. Il n’y a plus de changement naturel possible. Reste juste la possibilité d’un changement non naturel, donc fantastique. D’où Stevenson, qui nous donne l’accident de laboratoire sans lequel elle n’aurait pu changer. Le fantastique est ici ce qui rend possible un changement impossible autrement.

Comment s’est ainsi déroulé le processus d’écriture du scénario ?

Classiquement : chacun écrit, discute et propose des choses. Axelle travaille plus la structure que moi. Je travaille plus les scènes de cours qu’elle.

Si Madame Hyde s’affirme, à l’évidence, comme une brillante relecture contemporaine du roman de Robert Louis Stevenson, il apparaît également que votre film s’inscrit dans une filiation cinématographique sinon cinéphilique. Vous y mettez effectivement en scène cette enseignante malhabile qui, un soir d’orage, après une décharge électrique violente dans son laboratoire, va se métamorphoser en inquiétante et fantastique madame Hyde. On ne peut manquer de penser, même s’il s’accomplit dans un registre différent, à Docteur Jerry et Mister Love de Jerry Lewis qui met semblablement en scène un cas de dédoublement dans le cadre du milieu éducatif.

Oui. Docteur Jerry est aussi un prof de science en échec. Et le film de Lewis finit aussi par un long discours, qui est un discours d’acceptation de soi, faiblesses comprises : il ne faut pas essayer de se transformer, dans l’espoir que les autres vous aiment enfin, mais s’aimer comme on est, et alors ils vous aimeront aussi. Le discours final de Mme Géquil, qui a passé sans succès sa vie à essayer de transformer les gens en leur apprenant des choses, est au contraire un discours d’effondrement devant ses élèves qui, loin d’en profiter pour la bordéliser, s’effondrent avec elle, ou en tout cas sont émus. Peut-être parce que, sans comprendre vraiment ce qu’elle leur explique, à savoir un cours abstrait sur la notion d’interaction (« Quand est-ce que deux causes interagissent ? »), ils se sentent obscurément concernés par ce qu’elle dit, puisqu’elle leur demande entre autres ce qu’ils doivent à leur environnement, et en particulier ce qui aurait été différent en eux s’ils avaient vécu dans un autre environnement. La question me semble importante – surtout quand Huppert l’adresse, éperdue, à une chaise vide, celle de Malik. Sans cette question, je n’aurais pas envie de tourner des films en banlieue. Cela vaut pour tout le film : il y a une dimension politique, je crois, mais qui est sous-jacente aux scènes au lieu d’en être le contenu explicite, au lieu par exemple d’être énoncée par des discours généraux contre le racisme, contre la discrimination des classes techniques, contre les ghettos de banlieue, contre les proviseurs manager… Cela travaille les scènes de l’intérieur, car le spectateur ressent idéalement cette dimension politique tout seul, par ses émotions esthétiques (rire, pleurer, être suspendu à telle coupe de montage, ne plus savoir sur quel pied danser…), au lieu d’être convoqué par du texte sur ses certitudes idéologiques qui précédent la vision du film.

Revenons au Lewis. Son Mister Hyde, à savoir Mister Love, est essentiellement (comme le note Jacques Lourcelles dans son dictionnaire) une variante grotesque de Dean Martin : un crooner macho-mou insolent et je m’en foutiste. Donc le dédoublement fantastique est aussi pour Lewis une manière de refaire sans Dean Martin le duo qui l’a rendu célèbre. Il n’a plus besoin de son partenaire puisqu’il peut tout faire seul maintenant, et surtout en le rendant enfin aussi grotesque que lui ! (Madame Hyde n’est pas la version grotesque d’un partenaire historique d’Isabelle Huppert, car Huppert est plus une actrice de solos que de duos.) D’où la jubilation méchante de Lewis quand le prof binoclard à la voix de canard se transforme en séducteur infect au piano dans la boîte de nuit, boîte qui est l’envers nocturne du lycée, à savoir le lieu où les élèves se retrouvent pour ne surtout pas travailler. Ce que je préfère dans le Lewis est le travail concret sur la voix, à savoir les pertes de contrôle vocal, quand le canard remonte dans le crooner, quand la voix de Jekyll resurgit par bribes maladives dans le corps de Hyde. Mon film est plus fidèle au roman, mais juste sur ce point : le dérèglement a lieu quand Hyde resurgit chez Jekyll, et pas l’inverse.

Et l’envers du lycée n’est pas dans mon film la boîte de nuit mais le terrain de banlieue, devant le cimetière qui jouxte le pavillon des Géquil, où les absentéistes du lycée se retrouvent la nuit pour rapper leur haine des profs et des bons élèves, les « canards ». Il y a un panneau électrique rouge que la décoratrice a fait ajouter pour aider le spectateur à ressentir le fait qu’il n’y ait aucune tricherie sur l’espace : ce qu’on voit de la fenêtre des Géquil est bien le lieu où les rappeurs se réunissent. Tout est connecté dans cet étrange décor que Madame Géquil a observé depuis tant d’années de la fenêtre de sa chambre : un petit jardin, un petit cimetière, une petite banlieue, cette banlieue d’où viennent ses élèves qui la font tant souffrir, cette banlieue qui l’attire comme un mirage trop réel. D’où la répétition de ce plan d’elle à la fenêtre, de nuit, puis de la fenêtre seule, à la fin, lorsque son mari part à son tour la rejoindre en banlieue. Si cet espace n’était pas petit, cela ne tiendrait pas dans un seul cadre, d’où l’importance des décors presque miniatures au cinéma, en particulier dans la Série B, où les films étaient tournés en format carré (1/37) et non large – je refuse toujours le format large (1/85), aujourd’hui omniprésent, le format des chèques bancaires comme l’avait remarqué Godard. Mais pour ne pas faire du revival archaïsant, je choisis un format intermédiaire (1/66), que je trouve plus doux et équilibré.

Serge Bozon

Pour revenir au film de Lewis, s’agissait-il d’une référence à l’horizon de votre scénario à laquelle vous avez songé ?

Non. L’écriture du scénario n’est pas passée par des références cinématographiques. Par contre, voici deux extraits de livre, le second jouant contre le premier, extraits qui m’évoquent le film, puisque la seconde citation semble décrire l’image du générique de fin, que je ne révèlerai pas, image qui joue contre l’ode à la transmission qu’est le reste du film :

« Les esprits réfléchis usent peu de cette locution : les heureux et les malheureux. Dans ce monde, vestibule d’un autre évidemment, il n’y a pas d’heureux. La vraie division humaine est celle-ci : les lumineux et les ténébreux.

Diminuer le nombre des ténébreux, augmenter le nombre des lumineux, voilà le but. C’est pourquoi nous crions : enseignement ! Science ! Apprendre à lire, c’est allumer du feu ; toute syllabe épelée étincelle.

Du reste qui dit lumière ne dit pas nécessairement joie. On souffre dans la lumière ; l’excès brûle. Les lumineux pleurent, ne fût-ce que sur les ténébreux. » (Victor Hugo)

« Que retourne aux flammes, dont elle est issue, la quête ardente de la connaissance. » (Gustav Meyrink)

De manière plus générale, avez-vous visionné de manière privilégiée des films pour préparer le scénario et le tournage et si oui, lesquels en particulier ? 

Pas pour le scénario, mais pour le tournage, oui. Un seul : Ticket de Im Kwon Taek, un film de 1986. C’était pour des raisons techniques de lumière : comment avoir de la pénombre en intérieur, y compris en journée – pour les scènes chez les Géquil. Mais le décor choisi était au final bien trop petit pour s’inspirer du film coréen. Donc on a inventé des trucs autres. Il y a une stylisation de la lumière dans le film, qui est construit sur la répétition quotidienne de trois décors qui sont aussi trois situations de lumière : en journée, le lycée ; en soir, le pavillon ; en nuit, la banlieue. Prenons juste l’exemple du pavillon. On tournait en jour et pas en soir, car les soirs sont trop courts pour filmer des longues scènes un minimum découpées. La chef-opératrice (Céline Bozon) plaçait un drap de dix mètres sur dix mètres au-dessus du jardin des Géquil. Donc on a des avant-plans sombres (tout ce qui est sous le drap) et des arrière-plans clairs (tout ce qui est hors du drap, entre autres le ciel et les tours). C’est ce qu’on pourrait appeler un « soir américain », en écho aux nuits américaines qui sont des scènes de nuit tournées en jour. On espérait qu’il ne ferait pas beau. Ce ne fut pas le cas. Donc l’artificialité est encore plus visible. J’en suis finalement très content, comme de tout ce qu’a inventé Céline, malgré une certaine panique sur le moment. Car à cette différence de lumière s’ajoute une différence de couleur : les avant-plans sont chauds, les arrière-plans sont froids. Quel intérêt ? Je trouve ça beau, tout simplement, et surtout cette stylisation n’est pas gratuite car les Géquil sont un couple isolé, sans enfants ni amis, qui vivent obscurément dans une auto-protection conjugale, donc il me semblait que cette pénombre chaude répondait à leur besoin d’auto-protection quasi-nocturne à deux. Cela évite aussi d’avoir à filmer plein pot les télés, les meubles, tous ces décors d’intérieur qui ne m’inspirent pas. Je préfère filmer des lycées de banlieue, des trains ou des ports.

Pour en venir à présent au cœur même du film et de son personnage principal, vous avez confié le double rôle de la réservée madame Géquil et de l’inquiétante madame Hyde à Isabelle Huppert que vous aviez déjà dirigée dans Tip Top. Vous lui offrez ici sans doute l’un des rôles les plus convaincants et inattendus de sa carrière pourtant déjà si riche. En effet, à rebours de Tip Top qui exaltait sa dimension presque sado-masochiste, et où elle était du début jusqu’à la fin une madame Hyde, côté pile et côté face, Isabelle Huppert apparaît ici tout d’abord sans charisme et écrasée par une classe sur laquelle elle n’a aucune autorité. L’actrice surprend ici par son inhabituel effacement qui se traduit jusqu’à porter des vêtements ternes et informes.

S’agissait-il ainsi pour vous de diriger Isabelle Huppert en lui proposant de jouer de son image de dominatrice par la paradoxale incarnation d’une femme au bord de la désincarnation ? En quoi était-ce presque un défi de mise en scène de la rendre timide à l’écran, de finalement jouer un personnage contraire presque même à tout cinéma, à savoir au bord de l’invisibilité ?

D’habitude, elle joue en effet des femmes fortes. Là, elle joue une femme faible. En tous les sens : craintive, pusillanime, perdue… Quelqu’un qui vit dans l’ombre de son échec permanent. Et qui va se transformer peu à peu. De manière spectaculaire la nuit, mais pas spectaculaire le jour. Le défi dont vous parlez était au fond de croiser Ninotchka (Lubitsch) et L’enfant sauvage (Truffaut) : c’est-à-dire filmer une personne coincée et triste qui va se transformer non pour devenir une super-séductrice, une super-héroïne, une super-jouisseuse… juste une prof qui arrive à faire son métier pour la première fois de sa vie. Faire du quotidien le plus ordinaire de milliers de profs le résultat d’une aventure fantastique qui remet tout en cause chez elle. Faire d’une expérience apparemment banale (enseigner) le résultat douloureux d’une initiation surnaturelle. Donc le film n’est pas réaliste dans sa forme mais il l’est dans son fond, car il ne quitte jamais cet unique horizon : réussir un cours. Apprendre quelque chose à quelqu’un. Etre prof.

Enfin, pour vous, en tant que metteur en scène, le travail de métamorphose le plus important n’est-il pas paradoxalement le moment où Isabelle Huppert incarne non madame Hyde mais lorsqu’elle évolue sous les traits de la réservée madame Géquil ?

Oui.

Je voudrais à présent évoquer avec vous ce grand film sur l’éducation qu’est Madame Hyde. Si, d’évidence, une fable fantastique domine par laquelle, frappée par la foudre, l’héroïne se métamorphose à la nuit tombée en créature surnaturelle, votre film frappe surtout par la vision qu’il offre de l’éducation, du métier d’enseignant et du rôle du savoir. Car madame Hyde ne devient pas seulement cette créature qui inquiète sa banlieue la nuit, elle devient aussi le jour une prof qui parvient enfin à faire cours, à transmettre le savoir à ses élèves, et notamment au jeune Malik, pourtant mauvais élève jusque-là. En quoi peut-on ainsi finalement considérer Madame Hyde comme un film sur la transmission, sur ce qui circule, ce qui fait circuit comme l’électricité ?

Oui, c’est un film sur la transmission. En France, on n’a pas beaucoup de westerns, de comédies musicales ou de de films de vampires… mais on a plein de films de « lycée de banlieue », le genre naturaliste-social par excellence, avec trente « J’m’en bas les couilles » à la minute. Dans ces films, le lycée est en général juste un décor car on ne s’y intéresse jamais vraiment aux cours. On ne voit pas ce que c’est qu’enseigner quelque chose à quelqu’un, le temps que ça prend, le type de dialogue avec les élèves que cela engage, l’énergie que ça mobilise, le savoir précis qui est transmis… Il y a juste quelques bribes de cours en général, et une culture démagogique de la tchatch’ ou du tac ou tac pour faire jeune. Mais si on veut faire un film sur la transmission, il faut la filmer pour de bon – sinon on choisit un autre sujet ! C’est-à-dire filmer en temps réel une scène qui s’ouvre par (disons) un problème posé à un élève et qui se termine uniquement quand l’élève est capable de le résoudre. Pas pour infliger une torture didactique aux spectateurs, mais pour lui donner un plaisir rare. Il y a plein de plaisirs possibles dans la vie et dans les films : rire, pleurer, etc. Mais on oublie trop le plaisir de l’eurêka, quand on comprend soudain quelque chose qu’on ne comprenait pas avant, plaisir qui peut être très fort, pour moi bien supérieur à celui des jeux vidéos ou du sport. Or ce plaisir est au centre de la transmission. Il est le plaisir d’apprendre, tout simplement. Le problème, pour aller vite, c’est que le milieu de l’art est secrètement poujadiste : que les décideurs financiers craignent que toute scène de cours fasse juste chier les spectateurs est parfaitement normal, mais que les gens du monde de l’art, qui ne jurent que par Rancière, Lacan, Zizek, Derrida, Benjamin, Deleuze… – quand ils ne montent pas du Cixous ou du Badiou sur les planches – soient terrifiés à l’idée de subir une preuve de niveau cinquième ne me semble pas normal. D’où vient ce rejet d’office, cette idée que les maths, c’est bon pour les comptables et les bouseux, mais pas pour les artistes ? Peut-être du fait que c’est un milieu où moins on comprend, mieux c’est. Et ce qui est fou, c’est que cette caractéristique du milieu de l’art, je l’ai déjà connu étudiant avec mes profs de philo, et j’étais d’ailleurs pareil. J’étais très content de comprendre très vaguement le plus de choses possibles. C’est trop commode de parler de « milieu de l’art », il faudrait que je sois plus précis, art par art. Une autre fois !

En tout cas, ce n’est pas possible de faire cela avec la logique ou les maths, d’où le caractère polémique caché du film : là, on est obligé de comprendre pour de bon, sinon on est bloqué, on ne peut pas faire semblant comme avec du Lacan. Ce n’est pas que de la polémique cachée, j’espère, car il y a une beauté en jeu. La beauté, c’est la dimension aussi imparable que rudimentaire de la chose : on trace au tableau noir juste deux points et une ligne et on se demande : quel est le chemin le plus court pour aller d’un point à l’autre en passant par la ligne ? La réponse ne se fait pas en mesurant comme une brute tous les chemins possibles mais en argumentant sans rien mesurer. Il faut juste réfléchir. Plus exactement faire une petite preuve par l’absurde (pour prouver une chose, disons p, on montre qu’une absurdité s’ensuit de l’hypothèse contraire, à savoir non-p). C’est un exercice de collège. Or argumenter me semble une chose fondamentale dans la vie, qu’on s’intéresse à la science ou non. Il n’y a pas que les scientifiques qui argumentent, quand même ! Or pour argumenter, et ne pas se contenter de juxtaposer des phrases, il faut savoir quand on peut écrire un « donc » entre des phrases. Et cela, c’est la logique qui nous l’apprend. Quand est-ce que des phrases en ont une autre comme conséquence ? C’est crucial. D’où l’importance d’avoir dans le film une prof de science et non une prof qui leur parlerait de poésie, de peinture ou de musique. Il faut sortir parfois du cercle de l’art ! Il y a des choses plus fondamentales à apprendre. Et c’est celles qu’on apprend le moins en France. Mais c’est ce qu’apprend Madame Géquil à Malik. Le docteur Itard n’apprend pas à Victor à faire de la danse ou de la poterie : il lui apprend à lire, à écrire et à compter. Comme disait Godard : « Apprendre à lutter avec les trois A – A lire, A écrire, A compter ».

Madame Hyde et Malik joué par l’épatant Adda Senani

Au cœur de la noirceur offerte par votre film, est-ce que l’électricité qui circule de l’enseignante à ses élèves n’est finalement pas la plus grande des lumières ?

Il y a une noirceur car il y a un désarroi général qui monte brusquement vers la fin, un sentiment aussi soudain que général d’abandon, sentiment qui dépasse la question de l’identification à tel ou tel personnage à qui il arrive tel ou tel malheur. Non seulement tous les personnages s’écroulent, mais je crois que le sentiment d’abandon est aussi social et touche à la question de la banlieue. Mais je ne veux pas trop révéler la fin du film. En tout cas, la dernière scène montre de manière frontale et simple que l’essentiel a eu lieu puisque la transmission a eu lieu. Si un film sur la transmission se finit sur le fait que la transmission a eu lieu, alors la fin n’est pas nihiliste ou désespérée, malgré cette stupéfaction lacunaire de la perte qui remonte d’un coup. En fait, je ne l’avais pas anticipée, cette stupéfaction. Beaucoup de choses arrivent au tournage et au montage, c’est un des plaisirs de faire des films. La matière enregistrée et le travail collectif sont souvent loin des intentions solitaires de départ. Je maîtrise encore mal ce processus car je n’arrive pas à enchaîner vite les projets, d’où peut-être que mes films soient un peu désossés. Je taille avec le monteur (François Quiqueré) dans la matière qu’on récupère jusqu’à trouver ce qui m’émeut et me semble donc central, alors il y a des choses qui hélas giclent. Je n’arrive pas trop à anticiper car je fais les choses trop instinctivement.

Afin de poursuivre plus avant sur la fable de l’éducation que vous déployez, Madame Hyde se montre sensible comme rarement à l’univers quotidien des enseignants. Même si le film refuse avec force tout réalisme par sa puissance surnaturelle, il apparaît pourtant que la vie même du lycée et des enseignants fait chez vous l’objet d’une attention aussi rare que particulière : on y voit pour la première fois à l’écran une scène de TPE ; on y découvre presque en intégralité un cours que madame Géquil donne à Malik ; on suit un conseil de classe ; on assiste à une inspection de madame Géquil et même à l’entretien qui suit avec ledit inspecteur. En quoi vous paraissait-il important de montrer à l’écran cette part du métier d’enseignant, souvent vécu avec difficulté par madame Géquil notamment ? S’agissait-il pour vous d’offrir une vision politique du métier d’enseignant ?

Je vais vous répondre en commençant sur le refus du réalisme et en finissant sur la sensibilité à l’univers quotidien des enseignants, car les deux ont un rapport. Quand on veut faire un film sur la transmission, faut-il choisir une histoire réaliste ? Pour moi, non. Je vais expliquer pourquoi avec deux exemples concrets. Dans la vie, une prof n’est sans doute jamais 100% seule. Il y a les syndicats, les CPE, au moins un collègue compatissant, etc. Il y a toujours un minimum de relais. Donc, si j’avais voulu être réaliste, j’aurais été obligé d’amoindrir la solitude de Madame Géquil. Et je crois que ce qui vaut pour ce petit exemple vaut plus généralement : le souci de réalisme ou de vraisemblance amène forcément à amollir les traits de base, à noyer les contrastes ou oppositions, à ternir les lignes de force. Un second exemple. Dans mon film, il suffit d’une scène pour que la mauvaise prof et le mauvais élève se transforment ensemble : elle réussit pour la première fois de sa vie à apprendre quelque chose à quelqu’un, il réussit pour la première fois de sa vie à comprendre de la science. Les deux en sortent instantanément transformés : le mauvais élève est devenu un passionné de la science et la mauvaise prof une pédagogue hors pair. Dans la vie, une telle transformation mutuelle, si jamais elle est possible, prend évidemment plus de temps. Cela ne se passe pas en cinq minutes. Donc, si j’avais voulu être réaliste, il aurait fallu que je filme non pas une scène entre eux deux, mais cinq-six scènes en classe : la première où Malik bordélise encore mais écoute vaguement, une deuxième où il bavarde sans bordéliser mais essaie de suivre, une troisième où il pose des questions et ne comprend pas forcément les réponses, une quatrième où il comprend les réponses mais n’arrive pas à refaire seul le raisonnement, ainsi de suite. A nouveau, cela aurait été émollient et même chiant. Au lieu d’avoir un franchissement clair et net, on aurait eu plein de petites nuances semi-informes à la queu-leu-leu. Un des plaisirs de la fiction, c’est de pouvoir trancher dans le vif, pas de tout mitiger. C’est comme dans les romans : il suffit parfois d’un regard féminin, et même le pire des lâches sacrifie tout pour ce regard, sans espoir de retour. Le plaisir de la fiction est pour moi vraiment lié aux franchissements sans transition, quand ça claque un minimum.

Ensuite, comme vous le dites, ce n’est pas parce qu’on refuse le réalisme qu’on oublie le concret social. Au contraire, en s’affranchissant du vraisemblable, on peut traiter sans esprit de sérieux ni discours victimaire plein de discriminations concrètes et précises : c’est un fait que les TPE sont réservés aux classes générales, c’est un fait que les inspecteurs risquent peut-être à terme d’être remplacés par les proviseurs, c’est un fait qu’il existe dans notre pays des ghettos pour descendants d’immigrés, etc. A chaque fois, le but est de faire de ces discriminations non pas l’objet d’un discours plaintif mais d’une idée de cinéma, par exemple un gag. Beaucoup d’éléments concrets qui forment la matière de ses gags, comme le TPE sur la prostitution ou la minute du silence du proviseur, m’ont été fournis par deux amis qui enseignent en banlieue. Ce qui semble le plus « décalé » est donc du documentaire pur ! Ensuite, ce n’est pas parce qu’une scène est tirée de la réalité qu’elle est censée être statistiquement représentative d’un quotidien moyen. Au contraire, ce sont des choses qui sortent du quotidien moyen car c’est, à nouveau, un des plaisirs de la fiction comme des discussions en salle des profs : raconter les choses folles qui arrivent parfois. On n’a pas plus à représenter l’ordinaire de telle ou telle profession qu’à redorer l’image des banlieues, des handicapés de couleur, des Juifs du Marais ou des alpinistes albinos ! Un cinéaste n’est pas un employé d’une agence de tourisme communautaire, donc il n’a pas à donner « une bonne image » de tel ou tel groupe.

Romain Duris en proviseur-manager lors de la première minute de silence de sa carrière

De manière plus large, n’est-ce pas également cette dimension politique et critique que vous avez mis en scène à travers la figure du fringant et étonnant proviseur, formidablement interprété par Romain Duris, figure à la fois comique et terrible du management, presque macronien, appliqué à l’échelle de l’éducation nationale ?

Exactement. Mais au lieu de faire un énième Violence des échanges en milieu tempéré en salle des profs ou Ressources humaines chez les CPE ou Corporate en CDI, on rigole un bon coup ! Cela fait du bien et cela n’en est que plus grinçant. L’essentiel ne vient pas de moi, là non plus. La costumière (Delphine Capossella) et la conseillère artistique (Pascale Bodet), qui intervient sur plus ou moins tout, ont conçu cette silhouette « fitzgéraldienne » (pantalons bouffants sur hauts serrés avec uni-ton cravate-polo et mèche baladeuse), et Duris a fait le reste. L’idée de la mèche m’est venue de Magimel dans La Fille coupée en deux de Chabrol, où je l’avais trouvé super en aristocrate fin de race. L’important, c’est que, aussi con que soit mon proviseur, il reste sincère. Il croit aux conneries qu’il sort. Et ça, c’est grâce à Duris, qui a amené une drôle de fièvre intérieure à cet histrion libéral. Donc le personnage n’est pas cynique. En cela, il ne pourrait sans doute pas être un homme politique.

De manière plus large, fable fantastique et fable sur l’éducation ne forment qu’une part de Madame Hyde qui apparaît enfin aussi comme un film social, un film porteur d’une vision de la société et d’une interrogation sans trêve sur ses bordures et ses limites. De fait, Madame Hyde poursuit un questionnement que vous aviez notamment ouvert avec Tip Top en mettant en scène notamment la banlieue, et en particulier la place qui est réservée dans la société française à l’immigration maghrébine. En quoi ainsi madame Géquil est-elle finalement et même fatalement un personnage aussi délaissé que ses élèves dans la société, en déshérence d’estime comme eux, à l’image de ce que dit monsieur Géquil, le mari formidablement joué par José Garcia, voyant sur le marché un poisson peu frais : « on voit bien qu’on est en banlieue » ? En quoi, à l’instar de cette réflexion, s’agissait-il de montrer politiquement que dans Madame Hyde on voit bien qu’on est en banlieue ? Enfin, pensez-vous qu’au handicap physique de Malik réponde un handicap social du jeune et de son père comme les difficultés de madame Géquil font écho, dans une boucle réflexive, à celle de ses élèves ?  

Je me permets une petite correction : ce n’est pas que le poisson n’est pas frais, c’est que Madame Géquil, en mettant la main au-dessus de l’étal, fait fondre la glace, d’où l’incompréhension du poissonnier. Sinon, votre question multi-facettes est très riche. Or j’ai déjà été trop bavard sinon prétentieux. Alors j’espère que le film répond tout seul et j’espère que c’est « oui » à chacune de vos questions enchâssées.

Pour revenir à la dimension fantastique du film, si Jerry Lewis a été évoqué plus haut, il apparaît que les scènes nocturnes où madame Géquil devient madame Hyde ont reçu de votre part un traitement particulier. Si vous refusez le réalisme, vos scènes fantastiques refusent à leur tour toute espèce de fantastique qui répondrait à une science ivre de technologie et d’effets spéciaux. Loin d’une rutilance pyrotechnique, ces scènes font penser au fantastique d’un Jacques Tourneur, à la terreur sourde de La Féline comme si votre fantastique était un fantastique presque romantique, peut-être même littéraire, quelque part entre une fille du feu de Nerval et une Eve future de Villiers de l’Isle-Adam. Est-ce que Tourneur a constitué pour vous une référence dans les effets spéciaux que vous avez déployés ? Y a-t-il eu d’autres influences dans ces scènes nocturnes ?

Non, je n’ai pas pensé à Tourneur, ni à aucun film, mais au pilote d’une vieille série télé américaine de science-fiction, Outer Limits (qu’Emmanuel Levaufre m’a fait découvrir), dans lequel un extra-terrestre était représenté essentiellement par une polarisation de l’image. Disons une inversion du négatif. Mais on a mis du temps à trouver les effets spéciaux. J’espérais au début réussir à tout faire en direct, sur le plateau, par des projections d’images de feu, mais cela n’altérait pas assez l’apparence de Madame Géquil, surtout qu’on tourne avec des vieilles pellicules Fuji très peu sensibles alors il faut beaucoup éclairer, or les projecteur vidéos, même les plus perfectionnés, ne sont pas assez puissants comparés à des projecteurs de lumière comme les gros HMI, alors l’image qu’ils projetaient sur Huppert était toute pâlotte. Après on a eu l’idée, grâce à Djibril Glissant, de ce passage au négatif en post-production qui permettait de remplacer le feu par la lumière. La lumière, c’est plus simple et plus mystérieux que du feu – on n’essaie plus de faire les Quatre Fantastiques avec Huppert en femme-torche… Ce qui reste fait sur le plateau, ce sont les effets de lumière que provoque Madame Hyde sur son environnement immédiat, quand elle n’est pas dans le champ. En gros, un technicien remuait une glace sans tain molle sur laquelle était projetée une lumière rouge grâce à une certaine gélatine sur un certain projecteur. De même, on s’est rendu compte en faisant des essais que l’effet de polarisation de post-production passait mieux si une poursuite de lumière sur Isabelle s’intensifiait en direct au tournage au moment où elle est censée se transformer. Mais je ne veux pas devenir trop technique, car cela risque de ne pas intéresser grand monde. L’objectif global était de faire vivre en direct dans l’espace réel l’effet de polarisation, avec halo qui bat, fait lui après-coup en post-production.

Pour revenir au fantastique, je ne suis pas fou, je ne prétends pas avoir fait un film de genre, au sens américain, qui serait donc dans la lignée de Craven, Carpenter, Romero ou qui sais-je. Dans mon film, il n’y a pas vraiment de scènes d’action. Le taux d’adrénaline provoqué par mes scènes nocturnes est très faible sinon nul. Mais je suis français, pas américain, alors je m’inscris dans une tradition française, qui n’est pas celle du fantastique d’action mais du fantastique « poétique », de Franju à Brisseau, chez qui on trouve déjà ce croisement avec la banlieue, la nuit et l’éducation. Les scènes fantastiques sont moins des scènes de combat ou de violence que de passage entre deux mondes. La nuit permet de transformer les jours. Une femme nue avec un oiseau guide les pas d’un adolescent en banlieue (De bruit et de Fureur), une créature de lumière suit les pas d’un adolescent en banlieue (Madame Hyde). Est-ce que « poétique » est un cache-sexe pour ne pas dire « chiant » ou « chichiteux » ? Je ne crois pas. Mais ce n’est pas à moi de me lancer sur ce qui est poétique ou pas dans le film.

Je voudrais évoquer également avec vous à présent la question des élèves et notamment des acteurs qui jouent respectivement Malik et Belkacem. On est frappé en voyant Adda Senani par l’extrême force et vitalité de son physique qui ne peut manquer de dérouter lorsque l’on comprend que l’élève qu’il joue est fortement handicapé physiquement. Comment avez-vous choisi ce jeune acteur ? S’agissait-il pour vous de jouer d’une science des contraires et des contrastes en lui donnant le rôle ?

La plupart des spectateurs que je croise en débat pense que c’est un vrai handicapé. Au début, j’avais imaginé un garçon maladif et malingre pour le rôle. Quand j’ai rencontré Adda Senani, qui n’avait jamais joué, j’ai été conquis alors qu’il n’est pas du tout maladif, comme vous l’avez remarqué. Il a un cran qui rend le personnage antipathique au début, par l’assurance avec laquelle il agresse à répétition Madame Géquil, ce que je trouve finalement plus intéressant que la compassion immédiate. Plus généralement, j’adore mélanger des acteurs et des non-acteurs. L’hétérogénéité des registres de jeu, comme le mélange des tons, était au centre de notre cinéma, de Renoir à Vecchiali en passant par Rohmer et Mocky, mais s’est un peu perdue ces derniers temps. C’est pourtant ce qui rend les films vivants en empêchant le lissage professionnel qui est la mort de tout. L’amateurisme est le cœur du cinéma français pour moi. Comme la banlieue ou l’éducation. Les trois vont ensemble. C’est le « rayon vert » qui éclaire notre cinéma et notre futur.

De la même manière, le jeune Belkacem qui joue un autre élève dans la classe paraît lui beaucoup plus gracile mais ne cède pas sur la parole, se montrant paradoxalement dominateur dans les échanges ? Avez-vous conçu leurs rapports dans cette articulation fondée sur la disjonction, et pour demeurer dans l’image de l’électricité qui court tout le long du film, dans le court-circuit ?

Ce n’est pas théorisé dans ma tête mais oui. Le plaisir de l’inversion logique est aussi celui de l’espoir politique : l’élève le plus féminin domine intellectuellement tous les autres. De même, le plus mauvais élève finit par vouloir devenir scientifique envers et contre tous, y compris ses nouveaux camarades et son nouveau prof. De même, la pire prof se révèle la meilleure. Ainsi de suite. Toujours le même principe d’inversion porteur d’espoir politique. Cela vient de loin, c’est même biblique, car c’est la parole de Jésus : « Les premiers seront les derniers et les derniers seront les premiers ».

Le luxe que je me suis permis sur ce film, pour la première fois, c’est d’écrire certaines scènes, comme l’inspection, en cours de tournage. Donc je pouvais bénéficier de ce que j’avais remarqué en direct les jours précédents, par exemple la féminité de Belkacem Lalaoui et sa grande vivacité intellectuelle. Il était censé être juste un figurant au début. Il faut que je rende hommage à Mohamed Belhamar car c’est lui qui a trouvé Adda et tous les jeunes de la classe. C’est un directeur de « casting sauvage » qui ne se contente pas de faire la sortie des lycées mais a des réseaux amicaux assez poussés en banlieue et fait longuement improviser les jeunes qu’il « caste ».

Afin de poursuivre sur cette question de la disjonction fondatrice dans votre cinéma, sensible depuis Mods et encore davantage dans le plus récent Tip Top, j’aurais aimé évoquer avec vous ce qu’il en est précisément de l’affrontement des contraires dans Madame Hyde. Ici, ne serait-ce qu’en madame Géquil, les contraires ne cessent de s’affronter, d’appeler à la disjonction et au court-circuit comme nous disions, ce que souligne, par contrepoints, les scènes comme rimées, qui se répondent tout au long du film les unes aux autres. Diriez-vous ainsi que la disjonction, l’oxymore et les oppositions logiques fournissent la dynamique dramaturgique de votre cinéma ?

Ce serait à nouveau plus aux critiques de répondre mais cela me semble juste. Pas dans L’Amitié mais à partir de Mods. Dès Mods, il y a beaucoup de scènes « rimées », comme vous dîtes, et j’ai continué sur ce principe en le rendant un peu moins voyant et systématique, j’espère. Et cela contrebalance en effet les ruptures ou basculements constants, surtout dans Tip Top, qui risquent toujours d’« éclater » le film, i.e. de le laisser sans centre, comme un manteau d’Arlequin entièrement décousu. Certaines personnes âgées que j’ai rencontrées en province pendant ma tournée d’avant-premières ont justement trouvé le film trop « décousu ». C’est le risque. La fluidité n’est pas la qualité première de Madame Hyde ou de Tip Top. J’ai fait dans le passé des films doux et sophistiqués, comme La France, mais je suis passé à autre chose, non parce que j’aurais changé dans mes goûts, mais parce que j’ai changé dans ce que je raconte, qui est plus social et contemporain, donc forcément plus heurté.

Enfin ma dernière question portera sur la dernière scène de Madame Hyde, sans toutefois rien en dévoiler mais qui montre peut-être pour la première fois dans votre cinéma une réconciliation des contraires, un apaisement des disjonctions qui s’incarnerait dans un corps sacrifié et tuméfié : comme si, de manière ultime, un appel à l’amour se faisait entendre.

De fait, au-delà de la science géométrique aux couleurs froides qui fonde vos décors, émerge un élément inconnu, en disruption avec toute la logique que défend madame Géquil. Quelque chose de plus violent qui ne peut se soumettre à la logique, qui l’excède en permanence et dont Malik se fait l’ultime porte-parole. Diriez-vous ainsi que dans Madame Hyde se lit chez vous pour la première fois l’espoir d’une émotion qui pourrait enfin jaillir après la logique, la géométrie, comme l’espoir d’une caresse et d’une tendresse, celle de madame Géquil pour Malik ?

Votre question est riche et personnelle mais je ne saisis pas bien cette opposition entre logique et amour. Pour moi, ce sont deux choses qui n’ont rien à voir, c’est un peu comme comparer la pluie et une fourchette. En plus, je vois un danger idéologique dans cette opposition. Prenons un exemple concret cinématographique. Dans Magic in the Moonlight de Woody Allen, le personnage principal est un magicien rationaliste. Non seulement il sait évidemment que ses tours sont bidons, comme tous les magiciens, mais son amour de la science lui fait hélas voir la vie en gris : tout devient mécanique pour lui, car la science mécanise le monde, donc son savoir a désenchanté son monde. Et tout le film va tourner autour de ce postulat de départ, pour essayer de piéger ce triste sire. Ainsi il y a chez Allen, comme dans les magazines féminins, cette opposition de base avec d’un côté la logique, la science, la mécanisation du monde… de l’autre l’amour, le mystère, l’enchantement du monde. Mais cette opposition est juste un préjugé, très dangereux comme tous les préjugés, véhiculé par ceux qui ne se sont jamais intéressés à la science et qui ont intérêt à ce que personne ne s’y intéresse. Je m’explique. Avec son premier théorème d’incomplétude, un logicien comme Gödel, loin de mécaniser quoi que ce soit, prouve au contraire que les mathématiques ne sont pas mécanisables (en un sens précis que je ne vais pas exposer ici). Et ce n’est pas son opinion ou son vœu ! Il prouve que ce n’est pas mécanisable. Ainsi il révèle un mystère indiscutable au sein même du parangon de la rationalité calculatoire. Ce qui vaut pour Gödel vaut pour tous les grands scientifiques : leurs découvertes accroissent les mystères autour de nous. Ils rendent donc notre monde plus mystérieux, pas plus mécanique. D’où le fait que les grands scientifiques comme Kurt Gödel, Emil Post, Vladimir Voïevodsky (pour en rester à des mathématiciens-logiciens récents) soient en général très portés dans leur vie sur les mystères (fantômes, magies, etc.) sinon la folie, et que les grands écrivains de fantastique, comme Lovecraft, soient en général dans leur vie des ultra-positivistes très bornés. Les faits ne cessent de contredire l’opposition sur laquelle repose le film d’Allen. C’est l’inverse qui a lieu.

Madame Hyde lors de son inspection

La dernière scène de Madame Hyde me semble donc dans la continuité du reste. Le sursaut émotif devant Malik à la toute fin est pour moi comme celui devant Garcia effondré face aux grilles ou Huppert à genoux sous son bureau, à savoir des moments d’abandon. Et je ne crois pas que l’amour, la tendresse, les corps tuméfiés ou quoi que ce soit d’autre « excède en permanence » la logique, serait en « disruption permanente » avec elle, ou ne « pourra jamais s’y soumettre »… car la logique n’est pas une prison ni une contrainte.

Quant à l’espoir d’une caresse de Madame Géquil pour Malik, il me semble hors sujet. Madame Géquil est juste sa prof. Elle n’a pas à le caresser. Ce n’est peut-être pas beaucoup, ou pas assez, comme relation entre deux personnes : enseigner. Mais le film montre que c’est plus qu’on croit. Pour elle et pour lui. Beaucoup plus.

Madame Hyde de Serge Bozon (2018) avec Isabelle Huppert, Romain Duris, José Garcia, Adda Senani, Belkacem Alaoui, durée : 1h35