Cinéphiles, encore un effort pour être féministes

Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) ou l’œil du patriarcat

Avec Phantom Thread, Paul Thomas Anderson signe son huitième opus et Daniel Day-Lewis annonce jouer dans son dernier film. L’événement est facile à créer. La critique s’enthousiasme : « chef d’œuvre », « grand film féministe » (sic). Les uns disent qu’il s’agit d’un film à la recherche de la perfection comme à vouloir poursuivre son sujet et même le dépasser, les autres hèlent les « entendus » se croyant plus malins que tous, pour se faire entendre davantage. Mais de qui ce film est-il le nom ? Qu’est-ce qui se cache derrière ce « fil fantôme » qui est pourtant très épais et a échappé, jusqu’ici, à tout commentaire ? Ce fil fabrique l’histoire d’une masculinité toxique qui ne peut se résigner qu’à aimer une féminité toxique. Au XXIe siècle voilà que tout le monde s’extasie encore devant une histoire qui nous ramène au mythe de Pygmalion à peine modifié, où Galatée se transforme en Médée. Et tous dès lors d’applaudir la muse qui se rebelle parce qu’elle refuse de se plier aux règles imparties par le grand artiste. Mais en devenant une femme fatale, de pauvre chose qu’elle était, ne suit-elle pas encore le destin tout tracé d’une mythologie fondée sur un ordre ancestral cousu précisément par ce fil patriarcal ?

Vous connaissez déjà tous l’histoire de Reynolds Woodcock – merci au passage à ceux qui rappellent que le nom signifie : « bite en bois ». Ce n’est pas anodin, bien sûr, on y reviendra. Dans les années 1950, Woodcock crée des robes somptueuses pour dames fort aisées, actrices ou descendantes de familles royales. Il est content de lui. Il est tout dédié à son œuvre, tellement amoureux du moindre détail, tellement occupé à ne penser qu’à son moi-créateur qu’il oublie forcément le reste du monde et en particulier les femmes qui font néanmoins sa fortune et constituent la foule qui l’entoure du début à la fin du film. Woodcock cultive sa créativité comme sa virilité, tout est très soigné, sa misogynie aussi, toute brutale qu’elle est, s’habille en gentleman. Car ce bel homme multiplie les conquêtes féminines qu’il abandonne systématiquement au petit matin, souvent au petit-déjeuner. Ces femmes qui font trop de bruit lorsqu’elles tartinent une biscotte tandis que l’homme se concentre sur l’un de ses croquis. Quel affront ! Et de ce fait, comme des objets usés, les concubines se font rejeter parce que la réalité abîme le désir du créateur. C’est vrai que le matin les femmes sont rarement enveloppées de rubans de soie mauve tels qu’il les aime. Dès lors, elles doivent se taire ou elles délogent.

Ce n’est cependant pas ce Pygmalion en bois, qui n’a pas encore trouvé sa véritable Galatée, qui s’occupe de licencier ces dames inconvenantes, il laisse faire le sale travail à sa sœur, comme ces PDG qui doivent se débarrasser d’employés devenus gênants et qui embauchent ainsi des videurs pour éviter de s’impliquer. Lâcheté. Sa sœur Cyril, vieille fille comme lui, se consacre ainsi à ce frère à l’instar de ces majordomes dévoués, ces gestionnaires efficaces, ces confidentes bienveillantes et sûres, toujours à l’écoute. Elle est son expression. Elle n’est pas mariée non plus mais elle, elle doit vraiment incarner la spinter : raide, un rouge à lèvres qui dessine exprès de fines lèvres comme pour souligner une certaine méchanceté ou, en tout cas, un manque de tendresse, des tenues d’une élégance austère etc. Elle le materne aussi un peu, parce que leur mère a disparu, une mère qui est devenue une icône pour Reynolds, qui garde une boucle de ses cheveux sur le cœur, précieusement cousue dans la doublure de ses vêtements.

Cyril (Lesley Manville)

Dans ce contexte non loin des méandres psychologiques de Norman Bates, où la maison de mode s’offre cependant comme espace plus reluisant que le motel miteux hitchcockien (Hitchcock rime avec Woodcock), Galatée apparaît. La scène de rencontre se passe d’ailleurs dans un petit hôtel de la côte anglaise. Reynolds voit Alma et c’est aussitôt le coup de foudre. On se demande comment un tel perfectionniste, bêcheur si sophistiqué et recherché, détestant les chutes de ton, peut s’éprendre d’une jeune serveuse maladroite, le tablier mal noué, entrant en scène par un trébuchement … Passons. Elle lui dit d’y aller doucement avec elle. Il le lui promet mais il ne le fera pas. Elle se plie à être sa muse, son modèle, sa gentille accompagnatrice, le défenseur du raffinement et de l’élégance de la griffe. Une dévouée de plus aux ordres du maître. De fait Alma articule la ligne de cette misogynie au trait fantomal qui pourtant coud durablement le film, et ce au cours de quelques scènes pour le moins gênantes.

La riche Barbara Rose, la meilleure cliente de la maison, se rend chez Woodcock, elle se marie, elle désire une belle robe. Mais elle se trouve affreuse, devant le miroir du couturier elle n’arrête pas de l’agacer en répétant, avec sa silhouette douillette et plus si jeune : « I’m still so ugly ! ». Ce narcisse préférerait briser les miroirs plutôt que de se voir reflété en elle, cette figure sort du cadre de ses dessins, de son story-board ; Barbara Rose parle trop, bouge trop, se regarde trop, trop intéressée à son image pour être à même de contempler l’image du créateur. C’est pourquoi la pire humiliation la guette. Le jour de son mariage, auquel Reynolds et Alma se rendent à contrecœur, cette femme inconvenante très encline à l’alcool, finit, en pleine cérémonie, la tête dans son plat, pâmée. C’est ici qu’en héroïne de beauté, outrée par la brutalité avec laquelle Barbara Rose a traité la robe de Woodcock, Alma décide de la déposséder de l’habit qu’elle ne mérite pas. La scène est cruelle, quelqu’un s’oppose, on ne peut déranger Barbara dans son sommeil. Alma insiste, elle insiste plusieurs fois, c’est une question de principe qui la pousse : la robe est ainsi péniblement retirée, c’est un vol, c’est une agression, mais tout se passe sous les yeux du maître très fier de l’acte qui le replace au centre du monde.

Alma est amoureuse de son Pygmalion, mais à force de nouveaux services et à force de servir, elle n’a pourtant pas en retour l’amour de ce dernier. Elle décide ainsi de lui préparer un dîner pour le séduire définitivement, pour lui avouer son grand amour. Cyril la met en garde, Reynolds n’aimera pas rentrer et ne voir personne dans sa maison ; Alma veut rester seule avec lui, elle s’arrange pour que toutes les employées partent, y compris l’essentielle sœur Cyril. Paul Thomas Anderson nous concocte ainsi une autre scène de cruauté toute envahie. Woodcock rentre, il est de mauvaise humeur, il ne voit personne, appelle, personne ne répond. Alma se présente en haut des escaliers, elle, qui depuis la prise en charge de son image par le créateur a toujours été sublimée par la caméra, est ici filmée comme écrasée, sa taille engoncée, son apparence massive, inélégante, une posture peu séduisante, comme prête déjà à être rudoyée par le tyran du foyer.

Alma (Vicky Krieps) et Reynolds (Daniel Day-Lewis)

L’amour d’Alma se fait donc sauvagement rejeter. Reynolds met toute son antipathie et sa mauvaise foi à refuser les mets que la jeune femme lui a cuisinés, une impolitesse qui ne serait certes pas effrayante s’il ne s’employait pas surtout à repousser l’altérité féminine que représente Alma. Une gêne à nouveau s’installe face à la violence du refus et des mots : « Why don’t you fuck off back to where you came from ? » lance notre Woodkock excédé. Excédé par quoi ? Parce que son conservatisme immobile ne peut tolérer le changement ? Parce qu’il craint qu’un tête-à-tête risque de le castrer ?

C’est ainsi que Galatée, n’ayant pas réussi à se faire aimer par sa douceur, décide de revêtir les habits de la magicienne Médée, ou si vous voulez de Circé, pour l’empoisonner. Ce n’est pas pour le tuer mais pour tuer en lui l’arrogance, l’autorité, pour infléchir ce bois tenace et buté.

Une petite soupe aux champignons vénéneux clouera donc Woodcock au lit, fiévreux, peureux, docile, dépendant des soins d’Alma. Un plan nous informe que la transformation du monstre est en acte. Lors d’une vision hallucinatoire, la mère de Woodcock apparaît telle une Héra en habit de mariage. Mais elle disparaît aussitôt, remplacée par la présence durable d’Alma dans cette chambre et dans ce cadre : un passage de plus de cette dernière traversant le plan effacera définitivement l’image de la défunte. Guéri, métamorphosé, Pygmalion demande par conséquent en mariage son empoisonneuse.

Dès que Reynolds recommencera à devenir Woodcock, Alma recourra au poison. Dans une scène qui place clairement l’amour dans une bataille perverse de genres, Woodcock consentira à redevenir Reynolds en avalant bravement sa potion magique.

Le jeu des genres et de l’amour patriarcal

Je me demande pourquoi cette vision surannée et obscurantiste des rapports entre les genres n’est pas davantage interrogée par les critiques. Ne pourrait-on pas envisager une évolution de la critique qui s’intéresserait aussi à l’évolution des mœurs en se positionnant du côté de la femme ? Comment peut-on commettre un contresens aussi retentissant et définir Phantom Thread comme « grand film féministe » si ce n’est pas pour, à nouveau, s’emparer d’une parole qui veut faire autorité en effaçant ainsi la parole féminine ? Et pour ceux qui n’analysent que la forme et rien que la forme des œuvres, n’est-ce pas également passer sous silence le contexte misogyne du film ? La critique est-elle à même de demander à l’image d’enfreindre les lois patriarcales du cinéma et, plus amplement, celles de la société ? Les critiques ne seraient-il pas tous unanimes à ne chanter que la valeur mâle du cinéma ?

Sans doute, la mythologie de la virilité doit être maintenue et assurée par une théorie du cinéma qui ne s’intéresse qu’à ses exploits, comme toute idéologie dominante. Geneviève Sellier fait remarquer justement dans son essai Politiques de la représentation et de l’identité. Recherches en gender, cultural, queer studies que l’acharnement qui a été celui de Rohmer entre autres, à ne vouloir lire un film que comme une abstraction métaphysique : « Le cinéma dont nous nous occupons aux Cahiers est peut-être un cinéma “en soi”, et même je le concède, une vue de l’esprit » déclare-t-il, ne fait qu’aller dans le sens d’un déni de « l’investigation socio-culturelle qui vise à comprendre le sens des films par la société qui les produit et les consomme ».

Serge Daney en 1971 ouvre la voie pour une nouvelle critique féministe et queer, avec son très bel article sur le cinéma d’Howard Hawks et Rio Lobo au titre qui sonne comme un manifeste : « Vieillesse du même » (La Rampe, 1983). Il s’intéresse, lui, à la « vision du monde et [à] la morale » du célèbre cinéaste américain en stigmatisant : « L’amitié virile qui n’est jamais qu’une pratique commune de la photologie et du scoutisme ». Il analyse ainsi cette obsession du masculin à l’œuvre dans ce film où il n’est question que de phallus triomphants. Les hommes en effet s’amusent à mener le combat et les femmes, déjà victimes de leur pouvoir, se retrouvent paradoxalement en première ligne et seront doublement victimes car sacrifiées au camp ennemi. Amelita, une jeune Mexicaine, sera en effet défigurée par le méchant. Et à Daney de conclure : « Entre Scarface et Rio Lobo, la balafre n’a fait que changer de joue. C’est un peu d’écriture sur le visage des femmes qui apporte – aveu tardif – la preuve que les hommes ne les aiment pas. ».

Rien n’oblige la critique à se faire complice de cette balafre. Soyez fraternels, demandez le possible.

Phantom Thread – États-Unis : 2017 – Réalisation et scénario : Paul Thomas Anderson – avec Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville – 2h10
Sortie en France 24 Janvier 2018