Près d’un an après sa présentation à la Berlinale et des sélections dans de nombreux festivals, dont une au Cinéma du Réel où il remporte le Grand prix, Maman Colonelle n’est malheureusement toujours pas distribué en salle.  Dans son second long-métrage, Dieudo Hamadi suit la colonelle de police Honorine chargée de la répression et la prévention des violences sexuelles envers les femmes. Celle qui fait figure de mère-courage impressionne par sa détermination, son charisme et son abnégation, si bien que le village qu’elle quitte au début du film suite à sa mutation reste comme orphelin. Elle doit effectivement se rendre à Kisangani et s’attaquer là-bas à un fléau supplémentaire : celui des enfants maltraités et accusés de sorcellerie. Les deux combats convergent naturellement mais ravivent les plaies de la « Guerre des 6 jours », suite à laquelle les victimes n’ont jamais obtenu de réparations et les coupables n’ont jamais été inquiétés. Un portrait vertigineux d’une femme impressionnante se mêle ainsi au paysage d’un pays en proie à une certaine violence, sous un regard qui tient toujours la bonne distance, frontal mais jamais voyeuriste, attendrissant mais jamais faussement complaisant. Rencontre et entretien avec Dieudo Hamadi.

De quelle manière est née ta démarche documentaire vis-à-vis de ce sujet ?

C’est un film que m’a proposé de faire un ami aujourd’hui décédé à qui j’ai rendu hommage. Il m’avait demandé de faire un film sur la situation des femmes au Congo. J’ai immédiatement pensé à cette femme colonelle de police que je connaissais depuis plusieurs années. Le projet a débuté comme cela, et je l’ai écrit, imaginé après l’avoir contactée. On a ainsi lancé la production en 2015. On a essuyé énormément de refus pour financer le projet, ce qui a un peu repoussé le début du tournage à la fin de l’année. Je me suis alors rendu à Bukavu, la ville où vivait la colonelle Honorine, et on a appris en arrivant qu’elle venait d’être mutée. C’est comme cela qu’on a choisi de l’accompagner dans sa nouvelle ville. On a tout misé sur elle sans savoir ce que ça allait donner. On s’est dit qu’il y aurait forcément un récit dans ce voyage, de son départ à son arrivée dans la ville de Kisangani dans laquelle elle n’avait jamais mis les pieds.

Assez déstabilisant et à la fois inhérent au documentaire… Quel était le projet que tu avais mis dans ta note d’intention ?

On avait effectivement fini de motiver le projet et reçu les financements avant que cet imprévu ne survienne. J’avais l’intention de filmer un centre qu’elle avait initié à Bukavu dans lequel les femmes pouvaient apprendre à faire de la boxe. C’est ce que j’ai vendu aux commissions et malheureusement, on n’était plus en mesure de faire ça à cause de ce déplacement. Certaines nous poussent à aller très loin… à avoir des séquences déjà filmées, comme en fiction, en plus de la note d’intention. J’ai quand même l’impression qu’on ne nous en a pas trop tenu rigueur et que les gens ont compris que c’était elle le sujet, qu’on avait bien fait de la suivre.

Peux-tu expliquer ce qu’est la « Guerre des six jours » et quels liens ferais-tu avec les exactions contre lesquelles la Colonelle se bat ?

C’est une guerre qui a eu lieu en 2000 et a duré six jours dans la ville de Kisangani dans laquelle se sont affrontées deux armées étrangères, de l’Ouganda et du Rwanda. Ces deux armées soutenaient un groupe rebelle congolais qui combattait le régime en place à l’époque. Sans que je ne sache précisément pourquoi, ces deux armées se sont disputées le contrôle de la ville. Malheureusement, tout ça s’est fait à l’arme lourde avec des conséquences très violentes. C’est une guerre qui a traumatisé durablement les gens et dont on voit encore les traces aujourd’hui. Étant moi-même de Kisangani, cela restait encore choquant de constater que toutes ces années après, autant de personnes en souffraient. Parce qu’on a tendance à oublier, à vouloir oublier. Mais c’est une guerre qui a détruit des vies à jamais. On a continué à vivre après, à survivre plutôt.

Cette rébellion a eu lieu après le renversement du dictateur Mobutu – aimé et haï à la fois des congolais – qui a fait 32 ans au pouvoir avant d’être renversé en 1997 par un groupe soutenu par le Rwanda et l’Ouganda. Ce groupe une fois arrivé au pouvoir s’est désolidarisé du Rwanda qui l’avait aidé. C’est là que les deux pays se sont ralliés à un autre groupe rebelle pour renverser le mouvement qu’ils venaient à peine de mettre en place à la tête du pays. Depuis cette guerre entre 1998 et 2000, l’Est du Congo n’a pas connu de paix. Il n’y a jamais eu de gagnants ou de perdants et la guerre s’est enlisée, se transformant très vite en guerre économique. Des mouvements de protestation ont germé un peu partout et particulièrement près du pré carré minier. Dans tous ces endroits, les armes utilisées pour la répression furent la terreur, les viols, pour faire fuir les populations et s’accaparer les richesses. Plusieurs générations de l’est n’ont donc jamais connu la paix. Je crois que si j’ai une frustration par rapport au film, c’est justement celle de pas avoir voulu affronter ces sujets et les avoir traités seulement par le regard de Maman colonelle, en les effleurant, alors qu’ils méritent un traitement plus complet, plus complexe. Je comprends donc que les spectateurs se posent des questions alors qu’ils n’ont pas forcément toutes ces connaissances sur ce qui se passe dans le pays. L’idée de départ était de faire un documentaire sur la manière dont Maman colonelle allait réagir face à cette horrible situation.

On entre en tout cas dans le vif du sujet et ce que tu dis confirme l’impression qui est la mienne que tu as filmé en suivant ton personnage et trouvé la dramaturgie au montage.

Oui, ce projet était d’autant plus particulier qu’on a eu la bonne chance – ou la malchance – de changer de lieu et plus ou moins de sujet. Curieusement, avec cet imprévu tout était permis, tout pouvait arriver. Le seul repère que l’on avait était ce personnage central. Je me suis calé sur elle et j’ai laissé les choses arriver. Il y avait donc une multitude de situations que j’ai pu filmer et c’est vrai que c’est au montage que nous avons essayé de trouver la narration, le récit du film. Au-delà de tout ce qui est présent dans le film et que j’ai choisi de garder, il y avait tellement de situations tout aussi dramatiques, elles pourraient constituer des films à elles seules ou auraient pu donner de l’épaisseur au récit que j’ai gardé. Pourtant, elles ne m’ont pas semblé utiles ou nécessaires au montage. C’est à ce moment-là que je me suis concentré sur ce groupe de femmes venu voir Maman colonelle et sur ces enfants qu’elle essayait d’aider.

La hiérarchie policière n’apparaît jamais. Était-ce une absence que tu as constatée ou choisi de ne pas montrer, et as-tu fait face à des obstructions ?

Je crois qu’il y a deux choses. Tout d’abord, je pense que symboliquement, le film traduit bien cette absence de la hiérarchie, le fait qu’elle travaillait quasiment seule. Elle était presque abandonnée. Je n’ai pas senti un appui particulier de ses supérieurs, mais une forme de désintérêt pour les actions qu’elle portait. Cela est aussi dû au fait que son bureau, celui dans lequel on la voit évoluer dans le film avec ses hommes, est situé dans un bâtiment qui est un don de l’ONU, pas rattaché et éloigné géographiquement de l’État-major de la police. De ce fait, il était difficile de filmer d’autres officiers ou supérieurs. Pareillement, je n’ai jamais eu de problèmes pour filmer : comme je suis arrivé avec elle, je suis immédiatement passé pour un membre de son équipe. Je ne suis même pas sûr que les généraux étaient au courant de ce que je faisais. J’étais constamment au bureau avec elle, avec ma petite caméra, je passais assez inaperçu pour des gens de l’extérieur. En revanche, j’étais clairement identifié par les gens de son bureau qui m’ont tout de suite accepté parce que j’étais avec le cheffe… De même pour les civiles qui venaient la voir : elles acceptaient la caméra parce que j’étais du côté de la colonelle. Je n’ai pas vécu cela pour mes autres films mais je dois dire qu’être calé derrière l’autorité m’a grandement facilité les choses.

La colonelle Honorine impressionne par son charisme et l’autorité naturelle qu’elle dégage. Saurais-tu dire et distinguer ce qui relève de cette réalité que tu as constatée et de la construction d’un personnage ?

Si j’ai eu un privilège avec Maman colonelle, c’est celui de pouvoir tout filmer. Il n’y a eu que deux fois où elle m’a demandé d’arrêter de tourner pour respecter le vœu des personnes venues la voir de ne pas être filmées. En dehors de cela, j’ai eu une liberté quasi totale. Dès le départ, j’ai fait le choix, heureux ou malheureux, de me poser moi-même des limites, notamment concernant sa vie privée. Je n’ai pas voulu que le film soit centré sur la femme ou la mère mais sur la colonelle. Instinctivement, j’ai voulu me concentrer sur son travail. J’étais plus avec elle dans sur bureau, dans les rues, que dans sa sphère privée. Je crois que ce qu’elle est au travail est bien retranscrit dans le film mais il y a d’autres réalités d’elle que je n’ai pas pu ou voulu capter parce qu’à mon sens elles ne sont pas nécessaires.

Justement, a-t-elle facilement accepté d’être filmée ainsi et quels étaient vos rapports au cours du tournage ? Il y a tout de même ces séquences tournées chez elle… Était-ce un moyen de contrebalancer cette image rigide ?

Oui. Mais dans cette sphère privée, j’ai tenu à me concentrer sur des choses très conventionnelles, voire basiques : comme maman, je l’ai filmée avec ses enfants, en train de manger, de faire la cuisine parfois sans électricité. Je savais qu’elle allait au marché et je l’ai suivie comme l’aurait fait n’importe quel réalisateur. Je n’ai pas cherché plus que ça. Elle ne l’aurait pas refusé,  je crois qu’elle appréciait ma compagnie et elle ne me faisait jamais sentir de trop. Mais c’était un vrai choix pour moi de ne pas aller plus loin, sans que je puisse véritablement expliquer pourquoi. C’était suffisant.

Il y a quelque chose qui était très important pour elle et qui l’embêtait beaucoup concernant les études de ses enfants. Au Congo, c’est aux parents de payer l’école. Et elle était souvent agacée par les enseignants qui renvoient les enfants quand ils ne sont « pas en règle » comme on dit. C’est quelque chose qui la travaillait énormément, la tourmentait parce qu’elle trouvait ça injuste et un peu facile parfois. Je trouvais cela intéressant à filmer pour montrer la pression familiale qu’elle pouvait avoir pendant qu’elle faisait son travail dans la police. Elle était d’accord pour que je la suive dans ces démarches mais ses interlocuteurs me fermaient systématiquement la porte en voyant ma caméra. Pourtant, ç’aurait été un moyen de montrer qu’elle était constamment sous pression. Mais ne pouvant pas avoir ces séquences là, tout le reste m’a semblé assez juste, uniquement comme des trames d’informations. Et je suis content que la plupart des spectateurs pensent que cela a contribué à complexifier son personnage en le rendant plus humain.

Malgré la souffrance, tu montres parfois frontalement, notamment lorsque les femmes racontent leur viol, qu’elles s’effondrent en pleurs dans le bureau de la colonelle. Mais je crois que le film n’est jamais misérabiliste ou voyeuriste. Comment as-tu géré cette question en terme de positionnement de la caméra, de ta présence, de ce que tu mets dans le champ, ce que tu as gardé au montage? De la distance et de la pudeur en somme….

C’est l’éternelle question. Je ne sais pas pour les autres réalisateurs, mais pour moi, c’est une quête. Je suis constamment à la recherche de ma place. Parfois je la trouve, parois non. Heureusement qu’il y a le montage au cours duquel j’essaye de me rattraper. Mais c’est vrai qu’il y avait des moments très difficiles à filmer et je pense que la présence de Maman colonelle opérait un peu comme un écran presque protecteur pour moi-même. C’est plus ou moins elle qui donnait le tempo. Quand elle se montrait forte, j’étais plus ou moins amené à l’être aussi. Quand elle ne pouvait plus, j’arrêtais moi aussi. Le côté rigide que tu relevais tout à l’heure constituait un rempart pour moi. Il n’y avait pas de raison que je quitte une scène tant qu’elle pouvait encore la porter, peu importe la gravité de ce qui s’y passait. C’est ainsi que j’ai pu affronter les moments durs. Il s’agit quand même de mon pays, de ma ville, de gens que je connais. Je ne suis pas insensible. C’est très difficile pour un congolais, même quand on fait un film, de raconter ce genre de situations. Personne n’aime raconter ses douleurs. Et je me rends compte que je me retrouve souvent dans cette posture, celle de remuer un peu le couteau dans la plaie. Mais Maman colonelle m’a permis de tenir en me servant de béquille en quelque sorte. Cela a été très difficile à supporter au moment du derushage et du montage, les séquences étaient terribles et devenaient banales, paradoxalement, à force de répétition. Elles devenaient des séquences comme d’autres où il fallait trouver la justesse, le moment à conserver.

Je pense que le fait que tu sois congolais et originaire de cette ville est ce qui contribue aussi à la qualité du film. Parce le regard de celui qui filme est un vrai enjeu en documentaire. Si un étranger documentait ce sujet-là au Congo, je me poserais plus de questions sur sa démarche. En tous cas, elle ne soulèverait pas les mêmes problématiques.

Je pense que le cinéma a vocation à être universel. Si je faisais un film qui ne parlait qu’aux congolais, je serais un peu frustré. Les films qui m’ont ému dans mon enfance, dans mon parcours, sont souvent des films faits par d’autres, y compris sur ma propre situation. Il y a beaucoup de films faits par des réalisateurs qui m’ont paru humbles et nécessaires, si bien qu’ils m’ont ouvert les yeux sur ce que je vivais. Je ne me mets pas beaucoup de barrières. Le seul thermomètre que j’ai quand je regarde un film est tout bêtement mon ressenti. Je peux évidemment me poser des questions d’ordre politique et autres, mais dans un premier temps, je me laisse juste emporter par ce qu’on me propose et ce que j’en retiens. En tant que congolais, je pense que cette souffrance qui résulte du fait de m’attaquer à ces sujets-là est secondaire parce qu’il y a une nécessité à en parler. Il faut qu’on arrive à se regarder en face. Pour moi, s’il y a cette impression de cercle vicieux dans ce drame au Congo, c’est peut-être parce que les gens n’en parlent pas beaucoup, et l’oubli fait le reste. On a parfois l’impression qu’à chaque fois, on vit les mêmes choses tout simplement parce qu’on n’en tire pas les bonnes leçons et conclusions. Les gens oublient vite, le temps passe vite, la mémoire est courte. Le cinéma dans ce sens nous aide à fixer quelque chose, y compris dans le fait de nous déstabiliser, nous remuer. Mais au moins, quelque chose est fixé, on peut le regarder, aujourd’hui ou dans 50 ans. Il est nécessaire de construire cette espèce de mémoire collective. Sans se plonger dans ce travail, j’ai l’impression qu’on est condamné à vivre dans une douleur, sans mémoire, avec ou sans un film, alors autant le faire. Un film permet au moins d’en parler, d’en discuter ou même de prendre du recul. C’est déjà un plus et c’est ce qui me pousse à agir. Autrement, je ne serais même pas sûr d’être motivé à faire des films.

C’est nécessaire pour le pays, mais à quel point l’est-ce pour toi ?

C’est difficile à dire mais je me rends compte, après ce petit chemin dans ce milieu et en regardant mes films, que je suis porté par un certain type de sujet. Mes quatre films semblent être faits de la même façon : je suis toujours du côté d’une femme martyrisée, d’un jeune congolais qui n’arrive pas à bien étudier, de jeunes désœuvrés qui squattent un cimetière, ou tout récemment d’autres jeunes comme moi qui se battent pour qu’il y ait d’autres élections. Je n’ai jamais pensé en débutant dans le cinéma que ce serait ce genre de sujet que je ferai, mais force est de constater que tous mes films reviennent là-dessus. Je ne sais pas pour moi, mais je suis content que ce genre de récit puisse exister pour le Congo. On l’aimera, on ne l’aimera pas, on le critiquera, mais un film restera, comme un livre. On n’est pas obligé d’ouvrir un livre, mais il est là. Je regrette qu’il n’y ait pas beaucoup de livres sur ce qui se passe dans notre pays. Pour les jeunes congolais, ce manque de repères aurait moins d’impact sur ce que nous vivons aujourd’hui.

La séquence dans laquelle les enfants séquestrés sont libérés, forcés de garder les paumes ouvertes, est terrible. Comment arrives-tu ce jour-là à cet endroit ? Selon toi, où prennent leur source les accusations de sorcellerie dont ils font l’objet ?

Je crois que c’est ce qui fait la force du cinéma documentaire, en tout cas dans le style que je fais, assez direct. C’est vrai qu’avec un peu d’expérience, en choisissant ton projet, en connaissant ton sujet, tu ne vas pas n’importe où, n’importe comment. Mais typiquement, jamais je n’aurais pu écrire cette séquence, l’imaginer, l’anticiper! D’entrée de jeu, le principe était simple : j’accompagnais Maman colonelle partout où elle allait. Et ce jour-là, je suis tombé sur cette histoire à dormir debout, complètement renversante, où on séquestrait des enfants et on les maltraitait parce qu’ils étaient soi-disant des sorciers. Et voilà, le cinéma que je fais est celui-là. Pour toi, c’est la séquence la plus forte et bizarrement, c’est la séquence qui n’a pas été imaginée, préparée ou scénarisée, et c’est souvent ça justement. C’est si fragile, de peu on passerait à côté d’un film, parce qu’on ne sait pas toujours où on va. J’aurais pu n’avoir que des séquences au cours desquelles je filmais Maman colonelle en train d’auditionner les femmes, sans plus. Mais ce jour-là, je sors avec elle et ça se produit. Elle aurait pu être empêchée, le reporter à plus tard, ainsi de suite. C’est ce qui est stimulant dans le documentaire. Puisqu’on ne sait pas ce qui va arriver, on continue de chercher. Et souvent, on tombe sur des choses aussi invraisemblables et aussi puissantes. Dans 90% de mes films, je gère l’imprévu et ça se joue à quelques secondes près. Il suffit que ma caméra soit mal orientée pour que je passe à côté d’une scène importante. C’est important pour moi après une prise que je comprenne ce que je viens de filmer et que le futur spectateur comprenne aussi. Et cela – malheureusement ou heureusement – est intimement lié à la place de la caméra. C’est ce qu’il y a de stimulant, donc on y va, on fait des paris sur les gens, sur des personnages, sur des profils, mais on ne sait absolument pas ce qui va se passer. C’est en cela qu’il y a cette force, cette authenticité du réel, beaucoup – si ce n’est toujours – plus inspirant qu’une fiction.

Pour répondre à présent à ta question sur la sorcellerie dont sont accusés ces enfants, je dirais en me basant sur mon ressenti – parce qu’il n’y a pas de données, d’études officielles – que cette question est profondément liée à la situation sociale du pays. À un moment donné, personne ne comprenait plus du tout ce qui se passait dans ce chaos de la guerre et de la précarité. Dans ce désespoir, il fallait à tout prix trouver une explication à ce que l’on vivait. L’esprit humain, surtout dans des situations extrêmes, a cette propension à s’imaginer beaucoup de choses, parfois irrationnelles. Je crois que c’est ce qui explique le mieux ce phénomène d’enfants sorciers. Curieusement, cela suit la courbe du taux de pauvreté. Plus elle augmentait, plus le phénomène prenait de l’ampleur. On a accusé les enfants d’être à la source des malheurs des parents, du chômage, de la misère, de l’insécurité sociale, de tout. Les enfants, précisément parce qu’ils ne répondent pas, parce qu’ils ne savent pas se défendre. C’est si facile d’accuser un enfant. Sous le coup des tortures, de la peur, de la panique, il y a même des enfants qui acceptent de dire qu’ils sont responsables! « Effectivement, oui, j’ai mangé ma mère », « J’ai mis mon père au chômage », « on est en train d’envoûter le Congo et on déclenche l’instabilité politique », etc. Des choses aussi hallucinantes. Je ne trouve pas une autre explication que celle-ci. On est devenus à s’y méprendre un pays de fous. La misère rend fou. C’est ce que les gens ne veulent pas accepter.

Le film se termine avec la réunion de femmes violées dans leur refuge avec les enfants maltraités. Une manière de terminer le récit et de clore sur une note d’espoir ?

Effectivement, parce que la vie de ces femmes et de ces enfants ne s’est pas arrêtée là. Dans la chronologie du tournage, cette séquence arrive même avant d’autres moments qu’on voit dans le film. C’était très important pour moi aussi de rendre hommage au combat de Maman colonelle. Son combat était celui-là. Ce n’est pas parce qu’on voit un enfant sourire à la fin d’un film que tous ses problèmes s’envolent d’un coup. Un enfant aussi traumatisé que ça ne peut qu’avoir besoin d’années avant de s’en remettre. Ou pas. Il y a des enfants qui sont condamnés à vie rien qu’à cause de ce qu’ils ont vécu leurs trois au quatre premières années. Pour moi, c’était métaphorique. Je voulais montrer un idéal plus que la réalité. Les problèmes, ni de ces femmes, ni de ces mamans, ni de ces enfants, ne sont pas résolus parce qu’ils sont réunis dans ce centre.

Il s’agissait donc pour toi de créer un imaginaire qui ouvre des possibles, qui agit sur le réel, qui puisse avoir un impact sur les comportements? Dans ce sens, le film a-t-il été projeté à Kisangani ?

Ç’aurait été injuste de boucler ce film sur une note négative (même si ce n’est jamais totalement négatif ou positif) pour la simple raison que – comme tu le disais tout à l’heure – ce sourire que cet enfant a pu avoir simplement parce qu’une maman lui a passé la main sur la nuque pour lui dire « Tu es belle », « Tu es ma fille », était trop puissant, trop joli. En soi et par rapport à tous les efforts que Maman colonelle fait. Ç’aurait été injuste de minimiser ça. Leurs problèmes ne sont pas terminés, et dans les faits, elles sont tout aussi perdues qu’avant, mais c’est déjà quelque chose. Beaucoup de femmes ont dit que c’était la première fois qu’elles se sont senties valorisées. D’autres disaient : « c’est la première fois qu’on voit cet enfant sourire ». Il y a beaucoup de gens qui m’ont condamné – pas méchamment – en me disant qu’après ça, les gens se sentiraient soulagés, dédouanés de tous ces malheurs, surtout en Europe, alors que la souffrance continue. Mais mon but n’est pas là. Je crois que le cinéma – documentaire ou pas – permet justement de rêver, de proposer, de suggérer, sans forcément apporter des réponses ou être exhaustif. Je me suis dit : « pourquoi pas cette voie si elle peut engendrer des réactions? ».

Je tiens aussi à dire ce que les personnages sont devenus. Beaucoup plus tard, en 2016, on a appris que Maman colonelle avait été à nouveau mutée. Elle est en ce moment dans une autre petite ville, et après son départ, le centre qu’on voit dans le film n’a pas survécu. Ça veut dire concrètement que les femmes ont été renvoyées, les enfants aussi. Au moment où je suis revenu pour montrer le film, je ne savais plus où trouver les femmes, mise à part Maman colonelle. Elle l’a vu et l’a apprécié comme certains membres de son équipe. J’ai appris qu’une partie des enfants fut confiée à une paroisse catholique. Si c’était arrivé avant le montage, j’aurais intégré tout ça par souci d’honnêteté. Cela aurait en tous cas donné un tout autre film. Maman colonelle m’a récemment dit que les conditions étaient encore plus difficiles là où elle travaillait et qu’elle n’avait pas encore suffisamment d’énergie pour initier un projet similaire pour les enfants de là-bas.

Tu me disais avoir terminé le montage de ton prochain long métrage. Peux-tu en révéler davantage ?

Je sors tout juste du montage. C’est encore une fois un film sur des congolais, paradoxalement marginaux. Paradoxalement, parce qu’ils sont la majorité. Ce pays est incroyable. C’est cette majorité marginale que j’ai suivie toute l’année dernière pendant les préparatifs de l’élection présidentielle qui n’a finalement pas eu lieu. Le président arrivé au terme de son dernier mandant a décidé de les annuler, ce qui a généré encore plus d’instabilité. J’ai suivi des jeunes qui se battent pour que les élections aient lieu. Ce prochain film s’appelle provisoirement – mais je crois que c’est le bon titre – Congo Makambo. C’est une expression familière et humoristique pour se moquer un peu du pays : « Ce pays est un pays à problèmes ». Pour l’instant, j’aimerais mettre un sous-titre en anglais : The Other Side of Freedom (De l’autre côté de la liberté). En regardant ce qu’allait être le film pendant le montage, on a eu ce sentiment que la liberté était de l’autre côté des gaz lacrymogènes, des tirs à balles réelles, etc. Et les gens que j’ai filmés sont de ce côté-là. Je souhaitais franchir cette barrière.

Le film ne sera en tout cas pas très long – un peu plus de 70 minutes – comme Maman colonelle, bref et dense, focalisé sur trois personnages. Ces personnages sont assez atypiques mais faisant partie d’un même groupe. Le film commencera au moment des retrouvailles. Leur lutte ne date pas d’hier, elle a commencé en 2015, lorsque le président a tenté de modifier la constitution pour pouvoir se représenter une troisième fois. C’est leur groupe, en mobilisant les gens dans la rue, qui avait réussi à l’éviter. Évidemment, ils ont été poursuivis juste après et certains ont dû fuir le pays, d’autres ont été jetés en prison. Une année plus tard, je commence le film pile poil au moment où celui qui a fui revient clandestinement parce qu’il n’a pas obtenu l’asile où il l’a demandé, et un autre sort de prison. Ils retrouvent tous deux un de leurs amis qui continuait la lutte dans la rue. C’est comme cela que j’ai construit le récit de ces parcours et les ai suivis pendant l’année électorale qui n’a débouchée sur rien. On n’a pas encore assez de recul et on arrive en retard sur le calendrier de nombreux festivals mais on a espoir en le soumettant.

Peut-être au Cinéma du Réel une nouvelle fois pour mars prochain ?

Je l’ai proposé sans savoir à quel degré d’avancement ils sont dans les sélections. Mais j’ai bon espoir, oui. C’est toujours bien d’arriver au début de sélection. Mais on verra.

Dieudo Hamadi, Maman Colonelle, 2017. Distribution AndanaFilms.