« Désorienter », entretien avec Suzanne Doppelt (photographie et poésie)

Suzanne Doppelt

Dans l’ensemble des livres de Suzanne Doppelt, et plus précisément de Totem (2002) à Vak spectra (2017), dans Le pré est vénéneux (2007) ou La plus grande aberration (2012), textes et photographies s’agencent dans un travail de combinaison rythmant l’écriture à la fois littéraire et photographique. Les photographies en noir et blanc se composent souvent par séries ou planches selon différents formats.

L’alternance photographies/textes est très régulière dans  Le pré est vénéneux alors que dans La plus grande aberration elle semble moins resserrée. Quels sont les paramètres qui entrent en jeu et déterminent d’un livre à l’autre l’alternance et la composition plus ou moins régulière et étroite entre textes et photographies ? Comment s’établit le choix d’un rythme textes/photographies? A quel moment intervient le travail de composition photographique dans l’écriture du livre, l’agencement des photographies les unes par rapport aux autres au regard du texte ?

Suzanne Doppelt : Une première chose est sûre, le reste l’est moins : d’un livre à l’autre le nombre de photographies diminue progressivement, une trentaine dans Totem, une dizaine dans Vak spectra, ce qui modifie évidemment leur principe d’apparition, et peut-être de disparition, mais c’est une autre histoire. A mesure qu’elles se réduisent, le texte augmente, des vases communicants en somme. Dans ce premier livre, les photos ont précédé le texte, c’était une série autonome à partir de laquelle j’ai écrit lorsque j’ai su qu’une publication se ferait. Une série qui jouait avec l’idée du totem, certainement un paradigme pour la suite de mon travail, une véritable machine à projection qui, comme le dit Lévi-Strauss, à la manière d’un kaléidoscope contient des bribes et des morceaux, un stock limité qui réalise des arrangements toujours nouveaux. Dans les trois ou quatre livres qui ont suivi, images et textes se sont constitués par un jeu de va et vient puis c’est devenu l’inverse dans les derniers, le texte a précédé les images, ce qui est bien entendu déterminant pour leur choix et pour le dispositif.

Ce que j’ai constamment visé, c’est une circulation entre les deux la plus libre possible, mais pas nécessairement une évidence ou une clarté, sachant que, bien évidemment, cela ne va jamais de soi de faire cohabiter des registres de signes si différents. Au-delà d’un rapport pacifié et illusoire ou d’un rapport polémique, ce que je cherche est un voisinage qui définirait d’autres niveaux de sens ou de non sens. Un système d’échos : comment ne pas voir clignoter des images au bord du texte, qui en concentre en l’occurrence pas mal, et lire du texte dans les images qui souvent sont le résultat d’un bricolage, d’un montage se dépliant en un petit récit muet à sa façon, assez loin de ce qu’opère la photographie plus classique, une coupe temporelle précise ? Mais dans un dispositif, diptyque, triptyque, mosaïque, puzzle, qui conserve une certaine tension entre le texte et lui, où idéalement dans l’écart se tissent des réseaux, s’agitent les spectres, se fabriquent volontiers d’autres représentations, l’horizon de chacun est comme repoussé.

Dans le meilleur des cas, le texte contrarie l’évidence de l’image et vice versa, mais il arrive aussi qu’ils s’ignorent. Ils n’occupent évidemment pas le temps de la même façon, le parcours de ces photographies par l’œil obéit à une temporalité diffuse, incertaine, alors que le texte, au contraire, dicterait une succession autrement impérieuse. La plupart du temps sur la belle page, sans doute en vertu d’un réflexe classique, aucune règle pourtant n’impose le choix des images. Selon les livres, le propos et l’esprit du moment, elles peuvent parfois être très littérales, illustratives, prendre l’allure de documents, et parfois paraître très décalées relativement au texte. Il m’arrive aussi de laisser faire un ajustement un peu désordonné ou de m’en remettre au hasard, ou à ce qu’on appelle l’inconscient, si j’en possède un, afin de fabriquer des liens, des résonances, établir des correspondances. Et voir après coup une spécularité que je n’ai pas nécessairement préméditée ou surprendre dans l’un un lapsus de l’autre.

Les textes semblent  rejoindre les préoccupations photographiques se référant au domaine de l’optique – dans La plus grande aberration, tout un lexique s’y réfère –, s’intéressant aux phénomènes et dispositifs optiques – La plus grande aberration, ou Vak spectra notamment – avec une présence dans un même texte et d’un livre à l’autre de phrases récurrentes faisant motifs, certains d’entre eux, textuels, devenant motifs photographiques. Comment s’opère précisément au sein d’un même livre et d’un livre à l’autre la circulation des textes et des photographies ? Les recherches – littéraire et photographique – sont-elles communes ?

Ces sont les images fantômes, celles de la photographie spirite initiée au XIXe siècle qui ont beaucoup inspiré Le pré est vénéneux. Dans ce livre, quelqu’un est continument traversé par des images mentales aussi bien projetées à travers un espace confiné qui pourrait être la chambre noire qu’au milieu d’un lieu naturel et ouvert comme le pré qui devient un livre à la circulation incertaine. C’est un œil supplémentaire qui voit, le 3e peut-être, mais comment attrape-t-il ces sub-phénomènes qui ne sont ni complètement empiriques ni surnaturels pour autant, ces choses prises dans un processus permanent de métamorphose ? Il faudrait au moins l’œil incroyable de la mouche, sa vue morcelée, mosaïque, panoramique et aveugle au-delà de deux mètres.

Suzanne Doppelt

Le livre suivant, Lazy suzie, a continué à s’intéresser à la vue, cette fois à travers les anamorphoses, ces tableaux à secret, à double lecture, qui jouent avec la construction perspectiviste, « la magie artificielle des effets merveilleux », dit Baltrusaitis. Le lazy suzie est un plateau tournant qui distribue les condiments, il tourne dans le vide et on tourne autour de lui et des images fantômes tournoyantes elles aussi, et qui peuvent, si on les regarde de biais ou sur un miroir, se redresser d’un coup.

L’œil hésite entre deux scènes – mon incertitude chronique se satisfait beaucoup de ça –, ce qui peut être reconnaissable dans l’une ne l’est pas dans l’autre, on va de l’image claire à son brouillage et vice versa, une perspective savamment « dépravée », comme on pourrait hésiter entre l’image et le texte, une proposition et la suivante, un chemin et un autre, au milieu c’est un monde flottant, le lieu des apparitions et des éclipses. Ce livre parle aussi de quelques scènes des films d’Antonioni très anamorphotiques selon moi, Blow up bien sûr et sa photographie indicielle qui dévoile sans dévoiler, L’éclipse qui se demande entre autres ce que l’on voit quand la lumière se retire, ou encore Zabriskie Point et sa scène finale, une explosion du monde en fragments et hors cadre.

La plus grande aberration s’amuse à tourner autour du tableau de Jacopo di Barbari qui représente le mathématicien Luca Pacioli, l’auteur de La divine proportion, étudiant un théorème d’Euclide. Une image à l’arrêt, très fixe et un peu hallucinée sur laquelle figure un homme plus un autre, on ne sait pas vraiment sur quoi porte le regard vide du moine, peut-être cette boule géométrique à 26 faces qui reflète la ville d’Urbino, celle du commanditaire, ou bien dévisage-t-il son ancêtre préféré mort 17 siècles plus tôt. On voit sans être jamais assuré de voir, et c’est ce qui m’intéresse, à l’exemple des deux compagnons de Cosmos de Witold Gombrowicz, m’ayant inspiré Amusements de mécanique, qui parcourent de façon obsessionnelle cette fresque, ce théâtre encombré de signes qui se composent et se décomposent au fur et à mesure du récit, des signes se combinant indéfiniment entre eux, comme le feraient tous les éléments d’un livre. On avance par associations, analogies, par un pas de côté, mais la résolution est toujours à venir et la contingence généralisée. Une vaine tentative de débrouiller le monde, de déchiffrer le rébus, « d’organiser le chaos ». C’est l’impossible et magnifique récit d’un secret absurde qui le restera.

Jacopo di Barbari

Il s’agit encore d’un dispositif optique dans Vak spectra, une boite peinte par Samuel van Hoogstraten en 1655, un savant peep show qui représente un intérieur hollandais que l’on peut voir sous plusieurs angles selon le trou où l’on colle son œil. La vision monoculaire et la construction perspectiviste extrêmement raffinée effacent l’échelle, installe un doute sur la dimension et la proximité. La maison est une camera obscura, elle se modifie à l’envi, instable et diffractée, et n’existe que grâce aux voyeurs qui lui tournent autour. Les photographies du livre tentent de figurer cette dispersion et le texte d’exposer « une réserve écrasante de possibilités » – dont certaines, textes ou photographies, reviennent en effet d’un livre à l’autre ou au cours d’un même livre, en variant, recontextualisées, recadrées, retournées, agencées autrement, des reprises et un prolongement d’un même motif en une même tentative de cerner quelque chose, de renouveler les propositions, de les préciser tout en les estompant. Ce serait comme tourner autour d’un objet cubiste en sachant qu’il ne pourra jamais être ramené à une forme connue.  Pour cela, on disposerait d’un réservoir fini de mots et d’images qu’on peut presque indéfiniment recomposer, l’univers clos du bricoleur, son répertoire hétéroclite et limité, encore Lévi-Strauss,

Gombrowicz que j’aime particulièrement, on l’aura compris, dit que l’écriture est toujours du côté de l’inachèvement, il faut donc s’y remettre. Est aussi revenu, mais avec beaucoup plus de liberté, ce qui a été laissé en plan jadis, des sujets de recherche notamment, abandonnés lors de mes études. Ces quelques revenants sortis de leur long sommeil viennent se rappeler à vous dans l’espoir de trouver la paix.

Tes livres développent une forme d’étrangeté associant des organismes vivants et des éléments inertes qui se transforment, subissent des mutations, s’animent : « les objets bougent », « les meubles dansent, la matière tourne », dans La plus grande aberration « un végétal n’est qu’un animal qui dort »… Les personnages revêtent également un caractère énigmatique : « Il ne dort ni ne veille, il n’est pas mort ni vivant, un vrai esprit, à travers glisse le monde lentement ». Textes et photographies semblent traversés à la fois par le monde végétal et animal, la géométrie – très présente, portée par des références à l’histoire de l’art –, l’optique. Peut-on dire que les constituants entrant dans la composition des textes et des photographies restent semblables ? La démarche dans les deux domaines est-elle distincte ? Le travail de distanciation qui semble s’opérer dans l’écriture des textes  affecte t-il également la démarche photographique ?

Nietzsche dit quelque chose du style : « si ton œil était plus aigu tu verrais tout en mouvement », donc tu verrais à coup sûr encore plus flou et confus, un mélange des genres. J’aime l’hybridation, les dérivations aussi, et les drôles de connexions. J’ai beaucoup lu et regardé les encyclopédies, celle de Diderot et d’Alembert en particulier, fascinée par cette folle entreprise, des textes et des gravures sublimes pour décrire, classer et ordonner le monde. Mais ranger et diviser le rend assez vite abstrait ce monde, et même étrangement inquiétant : il s’embrouille, se complique, les images arrivent sens dessus dessous, retournées comme à l’intérieur d’une chambre noire, on obtient l’effet inverse et c’est tant mieux. Cela nous ramène aux anamorphoses, l’œil erre entre deux espaces, deux scènes, l’une brouillée et l’autre qui ne le serait pas, il lui arrive même de s’immobiliser à mi chemin. Il suffit alors de se déplacer à peine pour voir autrement, pour voir que les choses et les signes sont sur le point de se recombiner.

Peut-être à la manière dont elles le sont dans mes photographies et mes textes qui, chacun de leur côté, ont la charge de figurer plusieurs propositions : elles tâtonnent, elles oscillent, elles tergiversent. Alors oui, l’intention, l’esprit est certainement le même mais pas la matière bien sûr ni la manière : la phrase peut se déplier, contourner, suivre des méandres, nuancer, déborder, faire demi tour, clarifier et obscurcir tout à tour alors que l’image, fréquemment brouillée, floutée, superposée, répétée, manipulée et bricolée, resserrée en une vignette parfois, certes un peu fantomale, est bel et bien limitée par son cadre et sa présence entière, elle est sans doute réticente à représenter mais présente néanmoins dans toute son étendue.

Une distance, très certainement. Il existe plusieurs techniques dans le but de mieux voir tout en maintenant à l’écart, il suffit d’un écran, d’un mur de verre, d’un petit trou, d’une lentille spéciale, il vaut toujours mieux considérer son objet d’un peu loin, de biais ou de travers, pour ne pas trop se confondre avec lui et distinguer les battements, les interférences, celles de la lumière et de l’atmosphère, regarder s’agiter les atomes par exemple. J’ai pourtant longtemps utilisé un macro objectif, un moyen d’approcher de très près les objets au point de les faire disparaître, c’est aussi une façon de garder ses distances.

Suzanne Doppelt

Dans ce travail photographique, on notera l’utilisation du noir et blanc. Cette utilisation relève-t-elle d’une nécessité artistique qui pourrait également participer de cette démarche de distanciation – vers quelque chose qui serait parfois de l’ordre de l’abstraction ou du conceptuel – ou s’agit-il d’une contrainte  dans l’élaboration du livre ? D’autre part, dans ces opérations et procédés de « vases communicants », l’augmentation du texte semble donc se faire progressivement au rythme sinon d’un effacement partiel de la photographie, de sa présence moins marquée.  Dans la poursuite actuelle de ton travail  et dans ce qui pourrait être en cours, cette démarche et ce rythme dans la répartition textes/photographies se confirment-ils ?

On a forcément beaucoup disserté sur la différence entre la couleur et le noir et blanc. Pour ma part, cela n’a jamais été une question mais une évidence, dans ce choix je vois une profondeur, une intensité, ce simple contraste, si on peut dire, et toute sa palette intermédiaire rend compte de son objet de façon plus incertaine et plus radicale à la fois, ouvre des perspectives que la couleur obstrue. Le blanc est un gouffre libre dit Malevitch, le noir une autre sorte de gouffre, un double infini, et le gris vibre entre les deux. C’est un filtre qui me va, ce jeu mélancolique avec un nuancier réduit qui contrarie une forme de réalisme, décale un peu le monde, encourage les rêveries et les spectres à revenir et, oui, opère une certaine distance, manifeste un doute, rend quelque chose proprement introuvable.

Cela tombait bien, le laboratoire a très longtemps pour moi été mon atelier de bricolage où tout était permis, truquages et autres manipulations, cela n’aurait pas pu se faire de la même façon avec la couleur qui exige un matériel beaucoup plus conséquent. A présent, c’est l’ordinateur qui s’est substitué à la chambre noire mais je n’ai pas pour autant renoncé tout à fait à l’argentique qui trouve toujours sa place dans le processus.

Sans doute le rythme se confirme-t-il, le texte gagne de plus en plus de terrain, mais il ne signifie pas encore l’abandon de l’image, du moins pas pour le moment. Elles restent très nécessaires pour moi et très présentes, sous la forme de projection notamment, lors des lectures publiques. Mais il y en aura certainement une toute dernière, dont j’ignore évidemment à quoi elle ressemblera. A quoi peut bien ressembler une dernière photographie ? Peut-être à une bulle de savon, c’est sur ce tableau de Chardin que j’ai recommencé à écrire, ce tableau qui figure un jeu d’enfant loin d’être innocent, une leçon de choses, une vanité en réalité. On n’entend rien à cette magie écrivait Diderot à propos de sa peinture, ni à toute cette affaire dans laquelle le début et la fin se confondent comme sur un cercle.

Paris, septembre 2017

Les livres de Suzanne Doppelt sont publiés chez POL.

Suzanne Doppelt