Prix Lumière 2017: In The Mood for Wong Kar-wai, par Laëtitia Baltz

 Le Prix Lumière 2017 consacre le réalisateur hongkongais Wong Kar-wai. Celui-ci succède ainsi à Catherine Deneuve, Martin Scorsese, Pedro Almodovar, Quentin Tarantino, Ken Loach, Gérard Depardieu, Milos Forman et enfin à Clint Eastwood qui fût le premier, en 2009, à recevoir cette distinction récompensant chaque année une personnalité du cinéma pour l’ensemble de son œuvre et « pour contribution exceptionnelle à l’histoire du cinéma ».

Comme indiqué sur le site de l’Institut Lumière, « Le Prix Lumière a été créé par Thierry Frémaux et Bertrand Tavernier afin de célébrer à Lyon une personnalité du septième art, à l’endroit même où le Cinématographe a été inventé par Louis et Auguste Lumière et où ils ont tourné leur premier film, Sortie d’Usine, en 1895. Parce qu’il faut savoir exprimer notre gratitude envers les artistes qui habitent nos vies, le Prix Lumière est une distinction qui repose sur le temps, la reconnaissance et l’admiration ».

Décerné par l’Institut Lumière, il est « attribué à Wong Kar-wai pour ses films inclassables qui sont autant d’éclats de beauté, pour la trace qu’il laisse déjà dans l’histoire du cinéma, pour ce que son œuvre a de splendide et d’inachevé, pour les néons de Hong Kong et les neiges de Mandchourie, et parce que les lunettes noires, c’est quand même très classe ».

Lors de cette annonce le 15 juin 2017, Thierry Frémaux avait déclaré en conférence de presse que « Wong Kar-wai est l’un des plus grands metteurs en scène contemporains. Son nom est moins connu que celui de Martin Scorsese ou de Pedro Almodovar, mais quand le Prix Nobel révèle une écrivaine russe ou un poète irlandais, il procède au fond d’une mise en lumière, d’un éclairage d’un artiste peut-être un peu moins connu. Dans le milieu du cinéma, évidemment Wong Kar-wai est l’un des dieux vivants – pour reprendre une métaphore asiatique – et évidemment avec lui, c’est cette Asie, cette Chine éternelle, cette Chine de Hong Kong, et puis c’est l’un des plus grands stylistes du cinéma contemporain. C’est un homme assez rare qui n’a jamais accepté autrefois, avant ce type d’honneur, donc on est très heureux de l’avoir ».

Affiche 59è Festival de Cannes 2006

Par ailleurs, cet artiste était déjà fort apprécié en France puisque, après avoir présenté As Tears Go By à la Semaine de la Critique en 1989, il a été le premier réalisateur chinois à remporter au Festival de Cannes le Prix de la mise en scène en 1997 pour Happy Together, également le seul Chinois à ce jour à avoir présidé ce même festival en 2006 qui était même alors placé sous le signe de l’affiche officielle tirée de son film In The Mood for Love. La même année il a été décoré de la Légion d’honneur, My Blueberry Nights a fait l’ouverture du 60e Festival de Cannes en 2007 et enfin, il s’est vu décerner en 2013 le titre de Commandeur des Arts et des Lettres par le Ministre de la Culture. Quant à In The Mood for Love, Tony Leung Chiu-wai a remporté le prix d’interprétation masculine au Festival de Cannes en 2000 pour ce film qui a connu un immense succès français tant auprès du public que de la critique, fait exceptionnel pour un œuvre diffusée uniquement en VOSTF.

À la nouvelle de ce Prix Lumière, le réalisateur s’était exprimé en ces termes :
« C’est un grand honneur pour moi d’être le récipiendaire de ce prix et une grande fierté de rejoindre ceux qu’il a déjà distingués. D’appartenir, d’une certaine manière, à cet Institut inspiré par les fondateurs du cinéma, me rend extrêmement humble. Je suis déjà impatient d’être en octobre, à Lyon. » La cérémonie se tiendra en effet le 20 octobre à l’Amphithéâtre-Centre de Congrès et sera suivie de la projection du film Les Anges déchus (Fallen Angels) en présence de Bertrand Tavernier et de Thierry Frémaux, d’autres invités ainsi que du public.

Cette remise de prix s’inscrit plus largement dans le cadre de la 9e édition du Festival Lumière de Lyon qui se déroule du 14 au 22 octobre 2017. Aux dires de son directeur Thierry Frémaux, « l’idée de ce festival était que depuis Lyon, ville natale du cinématographe Lumière, là où les choses ont commencé (…), là où le cinéma mondial a commencé, nous puissions inviter les artistes d’aujourd’hui à revenir sur les traces, à revenir sur les lieux de l’invention mais aussi pour parler du cinéma d’hier et d’aujourd’hui et c’était le concept du festival et ça a marché d’emblée. Et du coup, on se retrouve avec aujourd’hui un festival très grand public – et qui va le devenir de plus en plus – et puis un festival de plus en plus spécialisé avec des artistes qui s’interrogent maintenant à savoir quelle est leur place et comment le Festival Lumière va leur rendre hommage ».

L’esprit de l’événement culturel est ainsi défini: « Le festival Lumière est devenu le rendez-vous mondial du cinéma de patrimoine. Une fois par an, c’est à Lyon, (…) que le monde du cinéma célèbre sa vitalité et sa mémoire, à travers une visite contemporaine aux œuvres du passé (films restaurés, rétrospectives, invités, hommages…). Grâce à l’ensemble des salles de cinéma participantes, le festival rayonne dans toute l’agglomération lyonnaise et touche un large public. » Il compte ainsi 397 séances, 177 films répartis dans 60 lieux de 24 communes de la métropole lyonnaise. Offrant un vaste panorama pour une fréquentation d’au moins cent cinquante mille personnes en l’espace d’une semaine, les séances sont présentées par des acteurs, cinéastes, historiens et critiques ainsi que par les « Ambassadeurs Lumière ». La programmation se découpe en outre en sections – sublimes moments du muet, grandes projections, nouvelles restaurations, ressorties, trésors et curiosités, documentaires sur le cinéma -, événements variés – le cinéma français par Bertrand Tavernier, musique de films : Giorgio Moroder, coups de cœur de cinéastes (Alfonso Cuarón et Nicolas Winding Refn), Centenaire Jean-Pierre Melville -, séances spéciales, grandes séances et projections – divers master class d’artistes, ciné-concerts, nuit « dans l’espace », séance géante pour les enfants, sélection de grands classiques du western, histoire permanente des femmes cinéastes, le mystère Clouzot -, expositions, une brocante cinéma ainsi qu’un rendez-vous pour les professionnels avec le Marché International du Film Classique.

Toujours selon Thierry Frémaux, « les mots « populaire » et « élitiste » ne veulent rien dire (…) les personnes qui viennent voir des copies restaurées de Robert Bresson ou de Henri-George Clouzot (…) ont la curiosité d’aller voir des raretés qu’un festival comme ça a le devoir de présenter. Donc un festival d’histoire du cinéma c’est son travail que d’en visiter les grandes figures avec des auteurs contemporains, avec des artistes contemporains et il ne faut pas non plus que courir après le succès mais montrer parfois, en invitant des gens un peu moins connus, que nous misons aussi sur des talents que le monde redécouvrira après nous ».

Ainsi sous le patronage bien particulier du Grandmaster, le festival se place immanquablement sous le signe de l’émotion vive et sous le sceau de l’esthétique rutilante. Outre l’ample programmation et ce prix d’élection dont il est ici question, une rétrospective est entièrement consacrée à Wong Kar-wai puisque sont bien évidemment prévues des projections mettant à l’honneur l’intégralité de ses films aux titres poétiques: As Tears Go By (1988), Nos Années sauvages – Days of Being Wild – (1990), Chungking Express (1994), Les Cendres du temps – Ashes of Time – (1994), Les Anges déchusFallen Angels – (1995), Happy Together (1997), In the Mood for Love (2000), 2046 (2004), My Blueberry Nights (2007), The Grandmaster (2013) et un court-métrage, Eros-segment La Main (2004). Par ailleurs, les organisateurs lui ont donné « carte blanche » pour sélectionner un cru de ses dix films chinois préférés depuis 2000 (Durian Durian de Fruit Chan, 2000 ; Infernal Affairs d’Andrew Lau et Alan Mak, 2002; P.T.U. de Johnnie To, 2003; Crazy Kung-Fu de Stephen Chow, 2004 ; You are the Appel of my Eye de Giddens Ko, 2011 ; Rigor Mortis de Juno Mak, 2013 ; Breakup Buddies de Ning Hao, 2014 ; Blind Massage de Lou Ye, 2014 et The Master de Xu Haofeng, 2015 — parmi lesquels plusieurs sont inédits en France) et à l’occasion de sa venue, le réalisateur qui est aussi scénariste et producteur délivrera également un Master class juste avant la cérémonie où il sera accompagné de son chef-opérateur de prédilection Christopher Doyle. Enfin, la séance de clôture du 22 octobre verra ce maître du cinéma chinois présenter tout spécialement et en avant-première la copie restaurée de In The Mood for Love.

Le Prix Lumière 2017 éclaire donc une personnalité du cinéma qui met elle-même particulièrement la focale sur le constant voyage et balayage de la lumière au point de l’ériger en élément d’élection et même de prédilection de son univers.

L’œuvre de Wong Kar-wai met en évidence Hong-Kong et son histoire, mais pas seulement puisqu’elle explore aussi la Chine des années 30 et 40 jusqu’au début des années 50 (The Grandmaster) et celle plus ancienne et reculée dans le désert (film de sabre et d’arts martiaux entre le désert de Yuli et la Montagne du Chameau Blanc dans Les Cendres du temps), ses incessantes évolutions socioculturelles et politiques constituant une récurrente – pourtant non unique – toile de fond, puis les Philippines (Nos années sauvages), l’Argentine entre Buenos Aires et les chutes D’Iguazú (Happy Together qui se déroule également à Taipei/Taiwan et s’achève en partie « au bout du monde », à savoir en Patagonie, précisément à Ushuaia, à hauteur du phare « les Éclaireurs »), les États-Unis en un road movie depuis New York, entre la côte est et la côte ouest (My Blueberry Nights) jusqu’aux espaces imaginaires de la science-fiction (2046).

In the mood for love

La grande particularité de la filmographie du réalisateur chinois réside dans le fait qu’il mette en lumière… la lumière elle-même et ce d’une façon bien spéciale, puissamment stylisée pour donner naissance à un cinéma singulièrement esthétique et profondément poétique. Le metteur en scène a grandement été appuyé en cela par « son » directeur de la photographie et complice Christopher Doyle mentionné ci-avant. La coopération avec ce talentueux Australien a débuté avec Nos Années Sauvages pour se poursuivre avec Chungking Express, Les Cendres du Temps, Les Anges déchus, Happy Together, In The Mood for Love et 2046, ce qui représente pour ainsi dire la quasi totalité des films de ce réalisateur. Pour ce chef opérateur, il s’agit véritablement d’apprivoiser la lumière : « Ce travail s’apparente davantage à la sculpture qu’à la peinture. Dites-vous bien qu’il n’y a pas de bonne ou de mauvaise lumière, que c’est à vous de vous placer de façon à ce qu’elle vous serve en soulignant les traits et les mouvements de vos sujets. »

Wong Kar-wai apporte un soin perfectionniste à élaborer chaque plan de façon extrêmement cadrée et structurée au point d’en hisser l’ensemble au rang de tableaux successifs d’une insolite architecture mouvante et fluide, à l’élégance ondoyante, à soigner le moindre détail pour créer des moments merveilleux, sillonne les méandres du Temps et de l’Amour aux entrelacs reliés par le fil de la Mémoire (et de l’Oubli). Jouant avec un temps non linéaire, digressif et fragmentaire, il le dilate ou le compresse, l’accélère ou le ralentit, frôlant souvent la thématique du « temps perdu » jusqu’au paroxysme de la temporalité suspendue dans une dimension spatiale « capsulaire » et « tubulaire » dans 2046, oscillant ainsi souvent entre souvenirs – vifs et préservés, écartés voire (souhaités) oubliés – réels et ceux fictifs inventés ou modifiés à partir d’une réalité déçue, entre rêve, imaginaire et fantasme. Au moyen de nombreux flashs et flashbacks tant photographiques que mémoriels, il nous embarque au cœur de labyrinthes narratifs tortueux et d’impasses insomniaques, métaphores de ceux de la psyché humaine où se trouvent enchevêtrés voire emberlificotés tous repères et pensées, elle-même à l’image des personnages qui errent ou se perdent dans des ruelles nocturnes, leur sensibilité sinueuse à découvert sous les couleurs qui l’éclairent.

Évoquer le cinéma de Wong Kar-wai, c’est plonger immanquablement « In A Sentimental Mood » empreinte d’un certain romantisme mêlant beauté et souffrance, c’est parler de complexité – parfois même sordide et torturée, imprégnée de violence, de perversité de cœurs meurtris rendus cyniques à la limite de la cruauté ou sans cœur et sans pitié – des sentiments de personnages souvent marginaux, de rivalités et de luttes physiques ou psychologiques, de l’attente et de l’absence, de désespoir sentimental conduisant parfois jusqu’à la vengeance, de la mélancolie et de la nostalgie, des blessures et cicatrices des idylles perdues et des amours malheureuses ou mortes, de solitude et de destins qui se croisent, d’immersion dans l’âme humaine avec ses désirs, ses tourments, ses regrets et ses rancœurs entre confidences, intrigues et secrets murmurés. Finalement c’est parler de ce procédé du « stream of conciousness » comme ultime exploration : celle, subtile, parfois non-dite et parfois inconsciente, de la sensibilité et de l’intériorité.

En effet, ses films – chacun étant un univers à part et des plus complexes à lui tout seul – mettent l’accent sur « un monde intérieur » nonobstant les plans en extérieur: l’impression qui prévaut est que même les éléments et scènes d’extériorité servent à exprimer, consolider, étayer et affiner l’intimité qui émane de chaque image en convoquant et en étoffant l’acuité des sens. Paradoxalement, ils sont structurellement cadrés et organisés, se déroulant la plupart du temps la nuit et le plus souvent en milieu urbain ou alors en espace clos – ce qui participe encore davantage de cette atmosphère feutrée et tamisée et en renforce l’intimité – mais narrativement ouverts de par la constante et rassurante lumière (dilatant et aérant des atmosphères spatialement et psychiquement enfermées ou désespérées, parfois étouffantes, pesantes voire violentes et repoussant, dégageant l’obscurité souvent prégnante ou tous nuages réels ou symboliques), leur montage même (retours en arrière ou visions futuristes et surréalistes, mise en abyme et enchâssements de la fiction elle-même par le truchement de l’écriture et des récits fragmentés voire apparemment désordonnés conviant une incessante réflexion) et surtout par leur fin cultivant une certaine confusion et ambiguïté afin de laisser libre place au champ des possibles interprétations, aux choix subjectifs selon l’affectivité du spectateur et du moment, ils ont en définitive une dimension atemporelle confinant à une portée à la fois éternelle et infinie.

L’univers de ce metteur en scène singulier peut aisément faire l’objet de différentes lectures et de nombreuses analyses. Porter inlassablement et invariablement l’attention sur la source de lumière permet de dénoter avec intensité l’accent mis sur les composants récurrents et d’éclairer jusqu’aux détails parfois furtifs: nature séculaire (Angkor Vat et montagnes de Chine), trains et gares, monde aéroportuaire, métros aériens déboulant et jaillissant reluisants et miroitants dans la nuit, taxis et autres voitures, routes et autoroutes solitaires jusqu’aux zones désertiques et désertées, Chungking House et centre commercial, marchés nocturnes et échoppes de street food entre obscure moiteur entremêlée de vapeurs, fumées et lueurs parfois criardes, rituel des repas (pâtes, riz et autocuiseur, tartes etc.), escaliers et escalators, corridors et couloirs, rideaux, chiffons ou drapeau troué flottants au vent, terrasses ou espaces surplombants, chambres – d’hôtel – et bar ou restaurant, réception et cuisine, comptoir et verres alcoolisés où des chagrins sont noyés en de sombres lueurs, téléphones et montres en tous genres, changements de robes, motifs floraux, cravate et chapeau, chaussures et chaussons, journal, stylo, clefs, bouquet jusqu’ à la cigarette sous toutes ses déclinaisons de tison, de volutes de fumée et même de mégot, trace de passage d’un intrus dans une chambre en l’absence de son locataire etc. sont autant d’aspects itératifs, prégnants chers au réalisateur.

Une mention toute particulière peut être accordée aux sources de lumière en tant qu’objets variés, entre lampes de chevet et lampe-tempête, lampe à huile, lanterne céleste ou dite volante dans le désert, chandelles suspendues, veilleuses, ampoules, guirlandes de lampions, lampadaires, flopée de feux tricolores se balançant sur des fils électriques, autres éclairages domestiques et luminaires. Sans oublier les lumières naturelles comme la bougie et le feu, d’époustouflants paysages de grandes étendues à perte d’horizon sous de rares ciels souvent contrastés chargés de nuages ou menaçants de chaleur et de rares apparitions d’un soleil aveuglant ou couchant et de la lune pleine. Que ce soit dans les scènes de nuit en extérieur ou en intérieur, au cœur des moments et passages les plus sombres demeure toujours une lumière, même réduite à sa plus petite et pure essence pour venir nimber et ainsi transformer l’ensemble du plan ou de la séquence et même si celle-ci n’est pas flagrante, c’est alors la couleur blanche qui vient remplacer cette fonction apportant ainsi, par un effet de contraste, la lueur.

Par dessus tout, le moyen lumineux de prédilection du metteur en scène hongkongais est le néon. Décliné sous toutes se formes, tubes fluorescents et phosphorescents, vitrines et enseignes, écrans, il confère la profondeur de l’atmosphère, allégorie de la percée dans l’intériorité de la narration et surtout de la psyché des personnages, apportant et portant ainsi le caractère de ses films. C’est la lumière, passant à travers le prisme des couleurs vives et flashantes, qui donne le ton et crée l’ambiance selon sa modalité et ses modulations qui selon éclairent, calfeutrent, filtrent, suggèrent, estompent, subliment ou cachent à travers des coloris qui mettent plein feu ou tamisent. Les lueurs colorées arborant divers tons et teintes, des nuances plus ou moins prononcées et puissantes s’allongent et se prolongent, parfois criardes voire crues ou plus subtiles, réfractées et répercutées, directes ou déviées, coulantes et ruisselantes, raies et striures frémissantes ou oscillantes, dures ou douces et évanescentes voire en transparence. Coloris captivants et fascinants étincellent, jaillissent et crépitent, laqués, cisaillés ou cristallisés. La vibrance des néons révèle une photographie entre cyberpunk et pop où affleurent l’ultraviolet entre les frénétiques changements de couleurs synthétiques, les décompositions stroboscopiques du mouvement ou d’un corps sous l’effet de la virtuosité de la vitesse et de féériques kaléidoscopes. Outre ces lumières artificielles, ces LED lumineux, Wong Kar-wai opte souvent pour la saturation chromatique, créant ainsi un ensemble d’atmosphères expérimentales.

À travers le prisme des filtres colorés aux symboliques puissantes, faisant preuve d’une véritable obsession chromatique pour de puissants rouge, rose fushia, jaune, vert, bleu et violet, insistants, rutilants et récurrents, dont la prégnance envahit et emplit l’image, le réalisateur a su créer un cinéma dont chaque film est une expérience visuelle, sensuelle et surréelle unique. Par exemple, Christopher Doyle évoque ainsi le symbolisme du rouge: « Le néon rouge est extrêmement vibrant, cérémoniel, une couleur forte et symbolique dans la culture chinoise, il faut faire très attention dans la manière de l’utiliser, prendre soin quant à son utilisation sinon cela se transforme en brochure pour touristes, ça perd son dynamisme et le néon utilise cet avantage car il dit et signifie « je suis criard, je veux dire quelque chose et je suis là » et donc les couleurs sont très, beaucoup plus spécifiques par rapport à d’autres lumières et formes d’éclairage. » Et d’ajouter « cela t’emmène quelque part dont tu ne peux t’extraire, le néon est ce qu’il est et a à faire, produire l’effet qu’il a donc soit il faut l’étreindre soit le rejeter, il faut l’avoir proche de l’objectif, façonnant l’ambiance, créant une atmosphère, c’est comme le brouillard, la façon dont ça éclaire une espace, c’est comme l’effet du brouillard sur une ville, ça engloutit tout ou tu le gardes à distance parce que cela façonne, ça a une fonction didactique, narrative. Lorsque tu l’utilises comme source de lumière, tu dépends et ne comptes que sur cette source elle-même, il faut l’aimer, lui faire confiance et la laisser te mener là où tu vas, tu ne peux lui dire quoi faire ».

Le néon de couleur sous-tendant une culture bien spécifique, exerce une fascination qui, en dépit de sa lumière froide mais non directionnelle, façonne de belles formes et confère une ambiance sensuelle surtout lorsqu’elle est traversée par une femme ou lorsqu’une silhouette apparaît bien découpée dans ce qui semble alors un songe vaporeux. La nuit jamais noire ni totale se pare toujours d’un brouillard – de pollution – laissant s’échapper nappes et nuages teintés. Le spectateur évolue ainsi en de complexes espaces contorsionnés en lacets, tournants et virages dans un monde sans cesse en mouvement et fait d’incessants changements. De par ces néons qui font vibrer la ville fourmillante de Hong Kong, celle-ci est hissée au rang de personnage.

My Blueberry Nights

La scansion de la lumière, sous toutes ses déclinaisons et toutes ses formes possibles à travers un riche éventail de couleurs, guide les sens pour en révéler l’essence. Et ces couleurs sont la porte d’accès directe sur l’univers sensible, dévoilant à la fois la sensibilité d’histoires humaines et du réalisateur, divulguant finalement un riche complexe de reflets.

Chaque film est le reflet d’une époque, d’une génération ou d’un moment particulier. À l’intérieur de chacun se reflètent l’intériorité de personnages et évolution contextuelle d’événements politico-socioculturels. De la même façon, des plans symétriques font se répondre harmonieusement les éléments de décor et des concordances de couleurs qui s’accordent parfaitement font coïncider précisément un rouge à lèvres avec des murs peints ou une robe avec des rideaux. Enfin, deux consciences en présence l’une de l’autre se réfléchissent jusqu’à un jeu de miroir, à l’image du baiser échangé entre Elizabeth et Jeremy dans My Blueberry Nights. À l’échelle de la photographie même, les reflets sont variés : réverbération d’une cage d’oiseaux en bois circulaire sur une paroi ou sur un visage de femme ainsi zébré, les néons produisant un effet reluisant de réverbérations dans les rues nocturnes aux trottoirs et pavés teintés en nouvelles et insolites voies lactées, la lumière diffractée accrochée à quelque vitrine, prise à travers une vitre, enroulée dans les regards d’une glace ou d’un miroir, surprenant un regard se faisant face à lui-même en une songerie, se démultiplie et rebondit sur toute surface réfléchissante jusqu’à passer à travers en poursuivant un voyage infini. S’ajoutent à ces traversées de lumière les ombres chinoises et ombres portées sur les murs gris comme sur le sable, touts ces jeux, parfois par transparence, de miroirs et de doubles, de contrastants clair-obscur et de contre-jour. Toute surface réfléchissante ou absorbante de lumière et de couleurs renvoie des clignements aux néons clignotants entre brouillard et blizzard crépitant de micro cristaux enluminés. L’apothéose étant sans aucun doute la ville futuriste ultra luminescente de 2046.

Ce sont justement les reflets en extérieur ou en intérieur qui permettent de fractionner et déformer, de décomposer et décloisonner et ainsi de démultiplier les structures et l’espace – métaphore de la mémoire – conjointement en brouillant les pistes vers des chemins et voies de traverse, ceux de la complexité de l’intime. Alors, la sensibilité rythmée, balancée par les reflets, entre tourbillon et danse, le spectateur est entraîné à la poursuite de ces effets moirés, de miroitements et de chatoiements en parcourant les irisations les plus enfouies, cachées et secrètes, à déchiffrer et à démêler ce qu’elles signifient, révèlent et disent du fil de la lumière tissant la toile des histoires.

L’un des grands acteurs des reflets est sans conteste l’eau qui tient un rôle principal et de choix dans la filmographie de Wong Kar-wai. Nous la retrouvons sou tous ses états: reflets mouvants et serpentants de la nature dans un lac ou une rivière ou ceux se répercutant sur une paroi rocheuse, dans une flaque ou sur toute surface mouillée, ceux sur un visage ou sur un cheval illuminé provenant de la réverbération du soleil dans un ruisseau; flots dorés sous l’effet du soleil; pluie – qui, récursive, prend à chaque fois une autre signification – venant jouer à strier et iriser l’atmosphère, à abreuver une palmeraie, à peindre les vitres de larmes ou d’étoiles ou en élément clé d’une chorégraphie extrêmement esthétisée de combats de kung-fu avec ou sans chevaux; également bouteilles d’eau à boire pour vaincre l’insomnie ou aquarium; enfin, imposantes chutes d’Iguazú et quelques scènes de mer dévoilant la toute puissante magnificence de l’élément. Toute ondée et son clapotement, son crépitement suggère la vie qui coule entre temps qui passe, changements et évolutions et reflète plus que nul autre procédé l’intériorité, véhiculant l’introspection la plus profonde. Les Cendres du temps, outre des moments féériques auprès d’une enchanteresse rivière protégée d’une forêt luxuriante et nimbée de rais de lumière, évoque la légende du sabreur à la mystérieuse histoire, pratiquant l’exercice de l’épée sur son propre reflet, ce qui donne lieu à de magnifiques scènes composées de la seule image reflétée ou de cette femme faisant jaillir de la pointe de son épée des vagues et des fontaines avant de tournoyer tel un derviche tourneur, son sabre à bout de bras fendant et soulevant les flots en cristaux le long de son passage.

« Chaque reflet me réconcilie un peu plus avec moi-même », phrase prononcée par Elizabeth (Norah Jones) dans My Blueberry Nights pourrait alors illustrer à elle seule l’œuvre de cet artiste qui fait se refléter – et réfléchir – couleurs lumineuses et musique en un éclat transcendant le présent. Les reflets sont au cœur de son œuvre, ils rythment ses images et ses narrations, les interactions entre personnages et souvenirs qui se télescopent.

En effet, l’œuvre de Wong Kar-wai porte la marque de l’obsession non seulement chromatique mais également de la musique et finalement de l’émotion. Sa force, c’est cet assemblage si particulier, si reconnaissable, ce rythme de mouvements colorés, ce subtil mélange entre teintes et mélodies créant un cocktail poétique. Ses films sont cadencés et ponctués par une couleur mélodique faite d’entrelacements de reflets: les notes de couleurs et les notes musicales se reflétant, dialoguant et se répondant harmonieusement. L’atmosphère si particulière qui s’en dégage provient avant tout d’un langage stylisé, esthétisé et poétisé élaboré par l’assemblage de couleurs rehaussées par la musique qui dessinent des contours émotionnels forts et vifs et qui confèrent ce climat envoûtant et grisant. Wong Kar-wai jouant à faire danser et chanter l’eau et la lumière en un duo de valse, de tango ou de mambo fait jaillir d’inoubliables éclats saisissants.

C’est là ce qui constitue son langage fait de codes et de symboles relevant du métalangage et de la parasyntaxe. C’est une association entre signes visuels et sonores qui fonctionne sur une autre modalité faisant appel aux sens, tendant à toucher en premier lieu l’affect et le ressenti. La prégnance de la symbolique optique et auditive prime sur les dialogues – pour autant non moins importants – qui viennent en second lieu afin d’appuyer et de seconder ce langage des sentiments, non secret mais dont la complexité est à décoder et à dévoiler: l’association lumière/couleurs-musique dit, est un – autre – dit mettant en évidence ce qui est suggéré, parfois de façon subtile, les allusions, sous-entendus et non-dits, les silences lourds de sens ainsi que les voix-off, personnages tenus en arrière plan dans l’ombre et hors-champs, mais également les bruitages, les regards, les gestes comme la caresse d’une main ou une main s’avançant, les larmes, jusqu’à la manière même de mâcher, surtout tous ces détails évocateurs déjà mentionnés et qui tiennent une place prépondérante dans la filmographie, autant d’ellipses qui sont alors explicitées, expliquées voire palliées par tout ce qui passe autrement que par le langage, les paroles et les mots et qui relève de cet expressivité des signes qui leur confère tout leur sens. Ce qui est mis en lumière, c’est l’introspection, une sorte de perpétuel « monologue intérieur » révélé par ce symbolisme où chaque élément aussi infime soit-il compte, voire même a son importance capitale, puisque porteur de signification participant pleinement de l’histoire où il a un rôle et une place bien précis dans sa progression et son dénouement.

Ces effets conjugués d’un langage oscillant entre montrer et dissimuler servent à exprimer – tant dans le sens d’énoncer que celui de faire ressortir – des émotions jusqu’à leur paroxysme. Enivrées par cette assemblage, la vue et l’ouïe sont simultanément exacerbées. N’utilisant pas de scripts détaillés afin de laisser le film se faire, sa véritable écriture passe par cette empreinte aux accords colorés et musicaux sous le phare si particulièrement prononcé de la lumière. Comme le signalait son fidèle chef opérateur Christopher Doyle, « nous fonctionnons beaucoup à l’énergie et au rythme de la musique. Je pense que le cinéma est de moins en moins une affaire de scénario. C’est plus une question d’imagerie. On essaie aussi de communiquer des émotions par la musique, avec des échanges, des solos, à la manière d’un morceau de jazz ». Difficile de dénombrer la variété de morceaux et de mélodies venant composer les foisonnantes bandes-son également extrêmement soignées pour appuyer la photographie, piochant diversement tant dans le classique (« Casta Diva » dans 2046), le jazz, les répertoires de tubes pop et latin que dans les compositions spécialement crées pour l’occasion comme celles signées Shigeru Umebayashi pour In The Mood for Love (en association avec Michael Galasso et puisant par ailleurs abondamment dans le répertoire de Nat King Cole), 2046 et The Grandmaster. Chaque chanson est porteuse de sens de par ses paroles fortifiant ce qui est dit à l’image et correspond presque toujours à la scène qu’elle vient corroborer à moins qu’elle ne serve de valeur ajoutée pour un surcroît de signification. Nous pouvons ainsi citer «Happy Together» et « California Dreamin’ » qui tiennent une place prépondérante dans l’oeuvre, dans une moindre mesure « Quizas, Quizas, Quizas » et « Aquellos Ojos Verdes », mais également « Siboney » (qui scande 2046), « Sway », « Cucurrucucu Paloma » « Take My Breathe Away », « The Story » de Norah Jones et « The Greatest » de Cat Power toutes deux également à l’image dans My Blueberry Nights agrémenté de chansons d’Otis Redding, de Neil Young et de Ry Cooder. Enfin, des morceaux comme « Julien et Barbara » dans 2046, emprunté à George Delerue (Vivement Dimanche! de François Truffaut) et « De Usuahia a la Quiaca » de Gustavo Santaolalla (Carnets de voyage/Diarios de motocicleta de Walter Salles) utilisé dans My Blueberry Nigths sont des clins d’œil à d’autres cinémas, tout comme certaines résonances – d’ailleurs autant photographiques que thématiques et musicales, de formes et de détails qui reviennent dans la filmographie – établissent des passerelles entre les films-mêmes du réalisateur: « The Christmas Song » de Nat King Cole dans 2046 fait le lien avec In The Mood for Love tout comme la reprise du « Yumeji’s Theme » dans My Blueberry Nights et qui, initialement, renvoyait déjà au film japonais Yumeji de Seijun Suzuki.

Viennent s’ajouter à cela les voix elles-mêmes, en cantonnais ou en mandarin avec leur phrasé mélodieux qui renforcent encore l’ambiance musicale, d’autant-plus puissantes lorsque celles-ci en voix-off se colorent du voile d’un certain mystère.

Finalement, la scène qui semble à elle seule résumer et symboliser le cinéma et le style si symptomatique de Wong Kar-wai, tirée de In The Mood for Love, c’est le lampadaire accoudé au mur qu’il nimbe et parfois irisé de pluie, toujours accompagné de son inséparable et inoubliable Yumeji’s Theme, l’ensemble étant le leitmotiv du film et l’élément itératif liant tous les films entre eux sous le feu des reflets, créant cette puissance émotionnelle, tout ce qui fait cette « sensibilité Wong Kar-wai ». C’est un cinéma d’auteur, à la fois d’exploration et de contemplation, fait d’éclats de beauté visuelle et sonore, de splendeur infinie, à la fois dans le sens où cela ne finit pas et n’est pas complètement ni totalement défini pour laisser vagabonder l’imagination en un second et alternatif voyage, celui de la réminiscence des sensations ressenties lors de la séance et de l’immanquable réflexion post-séance. C’est donc un cinéma de l’émotion, au plus profond de la conscience et au plus proche du cœur humain où les parcours et les errances sont à l’image des changements d’époques et de couleurs qui jaillissent et rebondissent au rythme des pas, rêveries et regrets guidés par la lumière en un poème sensoriel.

Ses films prennent les spectateurs non par la main mais par les sens – la sensibilité et une certaine sensualité – et les accompagne; ils sont un reflet pour leur conscience et de leur intériorité, suscitant réflexion en retour, chaque film ayant sa propre respiration et son propre rythme de reflets musicaux, tantôt nerveux et pressé, tantôt ralenti et rêveur.

Plonger, le temps d’un film ou à parcourir l’ensemble du cinéma de Wong Kar-wai, dans son univers singulier de chroniques visuelles et sonores, c’est nager dans une symphonie de couleurs qui promet un voyage épique, lyrique et dansant au cœur des reflets, rythmé de marche et de course (-poursuite), d’arrêt sur image et de pause, de retours, de détours et de répétitions, d’accélération de la lumière, de mouvements fluides et parfois flous jusqu’à l’impressionnisme puis de ralentissement, de time-lapse à travers rêves et souvenirs, d’entrelacs d’éclats, le tout au rythme varié de la vitesse de la lumière vers la – prise de – conscience, nous tendant un miroir haut en couleur…

Laëtitia Baltz

Le Prix Lumière sera remis à Wong Kar-wai le vendredi 20 octobre à 19h30 à l’Amphithéâtre du Centre de Congrès de Lyon, en présence de Bertrand Tavernier et de Thierry Frémaux et de nombreux invités.
La cérémonie sera suivie de la projection du film Les Anges déchus (1995, 1h36) présenté par Wong Kar-wai.
Toutes les informations ici