« Pourriez-vous n’être plus ce superbe Hippolyte ? » Sur la scène avant les feux, un garçon nu ne fait rien, affalé dans un fauteuil. Sa chair éboulée, sa nudité veule font étrangement penser à l’Hippolyte de Sarah Kane. Sans vigueur, en mal d’instincts, masturbant sa queue dans une chaussette. Le profil perdu du garçon se tourne de temps en autre pour jeter un regard absent sur la salle qui se remplit. Un écran géant occupe la scène. Une image hollywoodienne occupe son plan découpé en angle de pyramide : une blonde y pose la joue sur le dos d’un homme en costume, tous les deux beaux et célèbres. Le garçon nu se détache sur le fond de ce ciel ancien. Le public est averti : pour qu’un personnage naisse de l’acteur, pour que du spectacle ait lieu, pour qu’une histoire quelconque prenne, il faudra fétichiser cette morose chose nue, marchandise et matière première avachie dans un fauteuil. Une ruse sera nécessaire pour changer sa chair recrue en quelque matière à rêve.

Quand le garçon nu se lève et récite Schopenhauer, son catéchisme paraphrase le dispositif scénique : le sentiment amoureux est une ruse de la nature qui, pour perpétuer l’espèce, doit faire croire aux individus qu’ils travaillent à leur bonheur et farde l’instinct de reproduction en libre arbitre amoureux. Pour assurer la sélection, elle crée le leurre de l’élu. « Endosser un rôle, c’est sexuel ? » (EVS) Comme la féerie marchande fétichise le produit, l’hallucination amoureuse fétichise la sexualité. Il n’y a pas de différence entre discours amoureux, marketing publicitaire et star system hollywoodien.

« Les écrans sont devenus le cœur de la ville » (EVS) Les battants de l’écran s’ouvrent par le milieu et découvrent une chambre nue. Dalila chante le printemps. Son invitation à l’amour, qui est une tromperie, dénonce la duperie de l’écran hollywoodien. La minable histoire d’amour qui commence dans cette chambre se passe derrière l’écran. C’est la coulisse du fétichisme, la cuisine d’instincts sexuels que les grands mystificateurs de l’industrie hollywoodienne (parmi lesquels von Stroheim) changent en magies amoureuses.

Le garçon nu aime un homme qui se prostitue à Elle. Il aime quelqu’un qui se prostitue. Quelqu’un qui, comme un comédien, revêt divers uniformes (de gendarme, de militaire) et qu’on ne désire qu’au prix de ce leurre. Le rituel de prostitution ne marche qu’à la condition que la magie de l’uniforme, pourtant si vite enlevé, résiste à la nudité qui en démasque le jeu. C’est la vérité de l’amour : comme on croit au personnage en dépit du comédien, on n’aime personne pour ce qu’il est — à commencer par soi-même.

Sous l’alibi de Stroheim, maquereau de sa propre vie en tant que mystificateur, la prostitution de tous (écrivain, metteur en scène, être aimé ou comédien) est le vrai sujet de la pièce. « Ils sont satisfaits du produit ? » (EVS) À l’âge de leur reproductibilité industrielle, les objets perdent l’aura de leur singularité. Devenus pures marchandises, la seule façon de leur rendre une valeur singulière est de les surexposer — féerie publicitaire, grand écran hollywoodien. L’image de la prostituée prostituant ses appâts trompeurs devient le signe par excellence de la marchandise-fétiche, palliatif et mélancolie de l’aura à jamais perdue d’une unicité singulière. La marchandise-fétiche, cela s’applique aussi bien aux personnes qu’aux objets, et jusqu’aux textes littéraires, féeries histrionistes d’une langue galvaudée que prétend auréoler sa théâtralisation dans le poème ou sur la scène.

Nudité et célébrité. Le garçon restera nu pendant tout le temps de la pièce. Pourquoi cette opiniâtreté ? Le prostitué du milieu, l’homme qu’il aime et qu’Elle achète, est le suppôt de la fiction : il est celui qui fait le nœud, il est celui qui fait le lien. Sur lui seul repose une intrigue qui se rabâche à en crever. Si la pièce n’est que ça – ce triolisme mal ficelé, ravaudé de mots d’auteur —, elle est une simple foutaise. Mais la mise en scène de Nordey joue le texte contre lui-même : elle déjoue le fétichisme de l’illusion théâtrale et met en scène le ratage de cette illusion nécessaire. Le prostitué du milieu (Laurent Sauvage) est pris entre un garçon nu (Thomas Gonzalez) et une actrice célèbre (Emmanuelle Béart). Nudité et célébrité ont un caractère en commun : leur effet de distanciation contrarie le leurre référentialiste et troue l’illusion du jeu. La nudité gêne l’histoire parce qu’elle a une évidence bien plus irrécusable et plus directe qu’elle. Au lieu de croire au personnage, on voit le sexe de l’acteur. C’est comme l’instinct sexuel perçant sous l’écran de l’amour et des films qu’il veut se faire. L’idée géniale de Nordey a été de faire jouer ensemble un comédien sans habits et une actrice connue. Au lieu du personnage d’Elle, on voit Emmanuelle Béart et c’est à elle qu’on s’intéresse, à son corps fragile, à sa voix brisée, aux anecdotes qu’on en sait. Célébrité et nudité ont le même effet destructeur sur le mirage du jeu et l’illusion de l’intrigue.

La Mort d’Ivan Ilitch. Il y a quelques années, Thomas Gonzalez jouait dans une pièce d’Yves-Noël Genod. Il était nu sur la scène, éclairé d’un néon qu’il traînait après lui. À longs intervalles de silence où il ne se passait rien, il chantait a capella des chansons de Julio Iglesias. Cette nudité désoeuvrée avait un effet saisissant. C’était un corps a capella, sans filet de fiction ni accompagnement dramatique. Dans Erich von Stroheim, la nudité du comédien est d’une tout autre nature. Le nu d’Yves-Noël Genod était une élégie de la présence. Le nu de Stanislas Nordey est une critique de la représentation. L’un était un rêve arcadien, l’autre est une conscience malheureuse.

« La bêtise, c’est sexuel ? » (EVS). Vaudeville durassien, Erich von Stroheim n’est pas un bon texte. Son durassisme de boulevard fait penser à ce que Kant dit du rapport entre génie et singerie du génie. Au reste, Marguerite Duras, qui fut parfois son propre singe, excuse l’auteur en partie. Mais c’est dans l’exacte mesure où la pièce n’est pas un bon texte que la mise en scène de Nordey est une brillante mise en scène. Eût-il pris une meilleure pièce et une histoire qui fonctionnait, sa critique du fétichisme (le paradigme hollywoodien) eût été au mieux inaudible et au pire frelatée. La médiocrité du texte conspire avec la nudité et la célébrité d’Elle pour jouer l’histoire contre elle-même, et peut-être à juste titre puisque la pièce semble écrite — gageure ou mauvaise humeur — contre la possibilité de réussir comme pièce.

« Ainsi dans la forêt où mon esprit s’exile ». L’hypothèse est assez plausible que la pièce de Christophe Pellet soit un texte de commande. Pour quelque « journée Erich von Stroheim » (EVS) ? La logique de l’intrigue serait alors la périphrase du choix de Stanislas Nordey. Sous le rôle du prostitué qui fait l’amour sur commande et vend son corps-marchandise, c’est Pellet qui vend son génie et qui prostitue sa plume. Sous le rôle du garçon qui choisit d’aimer ce tapin, c’est Nordey tentant d’aimer une pièce mercenaire et d’en faire une œuvre de génie. Le metteur en scène et le garçon nu fétichisent une marchandise. L’échec de leur illusion, théâtrale et amoureuse, en met à nu l’artifice. Au dénouement de la pièce, le garçon quitte en même temps et son amant et la ville pour aller vivre dans la forêt. C’est le geste baudelairien contre la mort du vieux Paris et l’urbanisme impérial créant une ville fétiche au lieu d’une ville vécue. Au-delà d’une critique du maquignonnage amoureux et de l’illusion dramatique, Nordey joue le spectre de l’aura. Le nu intégral qui hante la pièce est le rêve d’un nu intègre.

Erich von Stroheim de Christophe Pellet, mise en scène de Stanislas Nordey, avec Emmanuelle Béart, Thomas Gonzalez, Laurent Sauvage en alternance avec Victor de Oliviera.

Théâtre du Rond-Point, Paris, du 25 avril au 21 mai 2017