Le Secret de la chambre noire, de Kiyoshi Kurosawa, peut être envisagé selon un tropisme en lien avec la serre où Marie (Constance Rousseau), quand elle n’est pas la fille aux daguerréotypes, élève des plantes rares.
Le sujet principal du film, ainsi que les attendus fantastiques de son récit, concernent pourtant bien la réalisation de portraits sous forme de daguerréotypes. Stéphane Hégray (Laurent Gourmet) photographie sa fille dans un atelier situé au sous-sol de sa demeure ancienne, à Gennevilliers. Le terrain des Hégray est isolé, dans un paysage en attente de reconstruction, selon un étrange déplacement des zones désertes que le cinéaste a su filmer au Japon.
Grâce à un instrument optique très imposant, Stéphane cherche à reconstituer des daguerréotypes du dix-neuvième siècle, à ressusciter des figures disparues. Marie, sa fille, est devenue son modèle à la suite du suicide de Denise, son épouse. Denise, qui était son premier modèle, s’est pendue dans la serre du jardin. Elle y reviendra sous une forme fantomale, le visage surexposé, pour immobiliser Stéphane au sol. Le photographe qui immobilise ses modèles trop dociles se retrouve ainsi lui-même paralysé.

Le film commence alors que le photographe a besoin de l’aide d’un nouvel assistant : Jean (Tahar Rahim) franchit ainsi le seuil du manoir et attachera Marie à l’armature qui l’immobilise pendant les longs temps de pose. Le film porte sur les relations qui naissent à partir de cette pratique artisanale et les fantômes qu’elle engendre. Pourtant, en plus des développements liés aux gestes et à l’imaginaire des camerae obscurae, une autre chambre, la serre, a un rôle tout aussi déterminant dans la proposition filmique de Kurosawa. L’attrait de la serre, sans doute transmis à Marie par Denise, oriente plusieurs aspects du film.

Le Secret de la chambre noire est le premier film que Kiyoshi Kurosawa réalise en France. Seventh Code (2013) se déroulait quant à lui en Russie, mais ce film d’une heure provoque davantage de gêne qu’il n’implique des énigmes. Le film français de Kurosawa raccorde assez étrangement avec sa filmographie : un écart de tonalité, de rythme et de lumière est particulièrement sensible. Pourtant, il approfondit un aspect qui revient dans ses récentes réalisations japonaises, avec la présence de la serre.

Les serres de Kurosawa

Dans la filmographie de Kurosawa, les serres ou les balcons occupés par des plantes sont nombreux. La serre est afférente aux écrans informatiques d’un appartement sur un toit d’immeuble dans Kaïro (2001), elle constitue un des lieux principaux du film. Le balcon de Real (2012) est imperturbablement garni de plantes malgré les différents niveaux d’images, à proximité de la table de travail de la dessinatrice de manga plongée dans le coma. Le personnage féminin de Vaine illusion (1999) fait précautionneusement pousser des plantes sur le toit de son immeuble. Sans entrer dans des explications directement interprétatives, en lien avec les états dépressifs de tel ou tel personnage (notamment féminin) ou la rencontre avec des morts (lorsque Mizuki jette une à une les plantes mortes à la suite de sa première excursion avec son mari suicidé, Yusuke, dans L’Autre rive), il est possible de constater que les plantes ont une proximité avec les lieux principaux de l’intrigue (souvent des chambres) et les protagonistes. Les serres attirent la réflexion, car elles semblent animer, au moins en puissance, les gestes et les attitudes des personnages.

Le Secret de la chambre noire n’enferme pas le spectateur dans l’atelier du photographe. Parmi les quelques éléments en réflexion et en puissance dans les films précédents du cinéaste, Le Secret de la chambre noire déploie celui de la proximité de deux pôles, dont une serre. On se souvient, avant de poursuivre, que la jeune femme du premier épisode de la série Shokuzai (2012) est transformée en poupée, modelée par son mari, dans une robe et une fixité sculpturale – tandis que celle du dernier épisode est fleuriste… En somme, les deux pôles du film de Kurosawa qu’il nous est aujourd’hui permis de découvrir.

Tropisme, donc, car il s’agit notamment des plantes, leurs états et leurs réactions à des stimulations physiques et chimiques, avec l’invasion du mercure nécessaire aux daguerréotypes. Les plantes sont dans une autre chambre, qui n’est bien entendu pas noire. Il s’agit de la serre dans laquelle Marie les cultive avec beaucoup de soin. Cette autre chambre n’est pas si transparente : elle rechigne heureusement à toute comparaison un peu trop rapide ou strictement métaphorique avec les pratiques liées à la chambre noire. Penser que Marie s’effondre lorsqu’on lui enlève la structure qui la transforme en modèle immobile comme une plante s’écroulerait totalement dès lors qu’on lui enlèverait le tuteur qui la soutient, ne rendrait pas justice aux circuits de pensée proposés par le film. Une attraction se ressent pourtant entre l’épuisement, jusqu’à la mort, du modèle fragile, dont les portraits apparaissent sur la plaque argentique sous l’effet du mercure, et la calcination des plantes à cause du même mercure qui attaque le sol. « Chaque goutte dans le sol, c’est une plante qui meurt » confie Marie à Jean, en lui montrant une tache sombre au sol. Les ombres cendreuses de Kaïro (2001), qui s’inscrivent provisoirement sur les murs, laissent ici place à d’autres taches : au sol, celles des plantes mortes. Cette tache ne se fait pas sur une surface d’inscription verticale, mais directement sur l’environnement, le terrain.

Le dévouement des plantes

La serre devient un « appareil » – une chambre de lumière naturelle – différent des boîtiers du photographe. Une des principales conditions de réussite des daguerréotypes de Stéphane Hégray est l’extraction de la figure à son environnement naturel et extérieur. Son atelier se situe dans la pénombre du sous-sol, la réalisation de portraits grandeur nature requiert un éclairage électrique. La seule tentative en lumière naturelle se résume à une scène d’échec : le photographe insiste sur l’importance de l’orientation du réflecteur et exige du mannequin « devant la caméra » qu’elle concède une partie d’elle-même, de son être, plutôt que d’être « naturelle ». Un éternuement du modèle souligne le caractère dérisoire de cette tentative en extérieur.

Les mots du photographe entrent en contradiction avec ceux de sa fille, lorsqu’elle passe un entretien pour être recrutée au jardin des plantes de Paris : « On ne pas voit le mouvement des plantes à l’œil nu. On a tendance à ne pas les remarquer, comme les pierres. Pourtant, elles sont profondément enracinées dans le sol et contrôlent leur environnement. C’est leur dévouement. Et pas seulement leur beauté et leur pureté qui me fascine ». Le « dévouement » et la mobilité invue est articulée à une relation au milieu, en opposition à l’arrachement d’une figure immobile. Stéphane cherche à arracher à la fois l’âme et une couche, une pellicule épurée de l’individu capable de se fixer sur ses plaques.

Jean, l’assistant, est la fois dans l’intervalle des deux personnages et dans un rapprochement contrarié avec les principes de Marie. En douce, il tente de photographier une plante avec un appareil. Il apparaît que cette première tentative de l’apprenti, escamotée par l’autorité du maître, se situe dans l’entre-champ de Marie et de son père : cette petite plante visée par l’objectif de Jean est isolée de son milieu. Quant à son mouvement secret, il s’oppose aux exigences dévitalistes de Stéphane.

Une des scènes de pose, la plus longue et explicite, place le corps fixé de Marie à côté d’un pot contenant une plante. Cette organisation reproduit un des anciens daguerréotypes auxquels se réfère la pratique documentée de Stéphane Hégray. Lorsque la plante est rangée, à la fin du temps de pose, Marie s’évanouit alors qu’elle était seulement maintenue par l’armature. C’est le premier évanouissement de Marie, au sol, avant sa chute dramatique dans l’escalier. Elle préfigure les plantes fanées. Notons qu’il ne s’agit pas de la seule armature ou du seul exosquelette des films de Kurosawa. On se souviendra, par exemple, du fauteuil pour handicapés dans l’atelier métallurgique de Doppelgänger (2003). Une scène étrange de Kaïro revient aussi à l’esprit : Harue Karusawa, l’informaticienne, s’en prend sans explications à plusieurs plantes en brisant des pots à la droite du champ, tandis qu’un fauteuil informatique ergonomique, qui ressemble davantage à un squelette métallique, est immobile à la gauche du champ. Ces deux pôles, réunis dans le même plan, sont aussi ceux du Secret de la chambre noire.

Diffractions

Des scènes de dialogues contiennent quelques indices, notamment dans leur manière de combiner ou de disperser des motifs du film. D’abord, l’échange entre l’artiste et son modèle, le père et sa fille, qui s’effectue en deux images (spéculaires) et dans un espace dédoublé. Dans son ouvrage Kiyoshi Kurosawa – Mémoire de la disparition (éditions Rouge profond, 2007), Diane Arnaud consacre un passage aux usages des écrans multiples, notamment avec des variantes du split-screen issues des différents écrans et des technologies explorées. L’essayiste souligne une « puissance des nouvelles images face aux ruines du temps. L’actualité d’un avenir se forme à travers les écrans multiples, parallèlement aux cycles de la destruction ». La conversation entre le père et sa fille s’affiche en deux images, dans deux miroirs côte à côte dans lesquels les protagonistes peuvent apparaître tous deux de face et en même temps séparés dans deux cadres distincts. Dans Le Secret de la chambre noire, les images ne sont pas nouvelles, leur temporalité est un peu l’envers de celle des images technologiques évoquées par Diane Arnaud. Le projet du photographe est de reproduire des daguerréotypes disparus, créés il y a 170 ans. Le film affine un rapprochement entre le daguerréotype et le miroir, qu’il soit issu d’un amalgame d’étain et de mercure ou du processus d’argenture. Le lien entre les différentes plaques d’argent (les daguerréotypes et les miroirs) est fort, et la mise en scène souligne l’importance de deux miroirs lors de l’arrivée de Jean dans la vieille demeure. Lorsqu’il entre et franchit la porte vitrée du manoir, un pot en pierre contenant une plante se dresse à la droite du champ, tandis qu’un miroir reflétant intégralement un rideau se tient à gauche. Un peu plus loin dans la séquence, c’est un autre miroir qui fait se retourner Jean en direction de l’escalier. Le contrechamp place le modèle, dont le visage reste inaccessible, à mi-escalier. Rien ne peut pleinement confirmer qu’il s’agit de Marie, plutôt que du fantôme de Denise (qui porte la même robe), dont Marie est en quelque sorte une reproduction. Difficile également de percevoir une figure dans le miroir, beaucoup de miroirs du film étant d’ailleurs salis, recouverts d’impuretés. La présence de Marie dans le reflet vu par Jean reste une hypothèse incertaine, mais elle apparaît bien avant tout dans un miroir ou sur une plaque argentique pour Stéphane.

La construction de la séquence du dialogue entre Marie et son père témoigne de la précision d’un tracé qui reste en mesure de maintenir le mystère impliqué par la réunion de plusieurs données matérielles. La séquence s’ouvre alors que Stéphane est cadré en plan moyen, courbé tout à la droite du champ. Il se lave méticuleusement les mains et laisse une ouverture importante derrière lui : la seconde partie du cadre, sa moitié gauche, est majoritairement occupée par des rideaux occultants (avec des motifs floraux), et un voilage. Par la suite, le film proposera plusieurs variations d’un espace divisé en deux parties. Les tissus sont pris dans des gestes d’air, bien que la fenêtre soit apparemment fermée. N’en restons pas au constat d’un espace dichotomique : une tension s’esquisse à condition de bien considérer d’autres détails. En amorce du plan, on remarque, à droite, un autre rideau épais, apparemment une bâche en plastique semblable à celle qui masque le portrait grandeur nature lors de sa révélation alors qu’il est encore humide. Les bâches en plastique forment d’étranges rideaux (souvent translucides) et se retrouvent fréquemment dans les films de Kurosawa. Un tel élément pourrait aussi renvoyer à l’idée de serre (bien que celle du jardin des Hégray est en verre) ; sa place et son mouvement, qui reprend le battement du fond, intriguent.

Le raccord avec les deux miroirs n’est pas direct. Il passe par un mouvement de recadrage qui monte le long du dos de Stéphane en même temps qu’il suit une fissure sur le mur, dans l’espace qui sépare les deux glaces. Un autre temps de recul et de déplacement latéral du point de vue finit par exposer les deux images côté à-côté. Lorsque Marie apparaît dans le miroir de droite, son visage se reflète à côté du second qui contient le visage de Stéphane. Il ne s’agit pas de la seule scène du film où les personnages se parlent dans une image. Stéphane est, avant tout, devant des images. C’est aussi un des sujets du film : la manière dont les deux femmes (Marie et Denise) sont des projections. Pourtant, Marie tente de s’inscrire dans une vie fondée sur la simplicité de gestes, aussi concrets que quotidiens. Un panoramique à 180 degrés cadre ensuite le personnage de Marie. Dans la profondeur du champ, des rideaux étranges s’animent anormalement. Encore une fois, ils ressemblent à des bâches en plastiques. Les fenêtres sont fermées et les personnages discutent du temps de pose trop long imposé par Stéphane. Un souffle visuel envahit les plans qui accueillent Marie, en contradiction avec la fixité recherchée par Stéphane.

Lors de l’entretien d’embauche avec le directeur du jardin des plantes, dans une séquence qui suit, un plan est à ce titre particulièrement remarquable : le visage de Marie se détache d’un fond de frondaisons qui ne cessent d’onduler derrière une grande baie vitrée. L’agitation des rideaux trouve un écho dans celui des arbres. Le souffle étrange présidera bien entendu à l’apparition de fantômes, en premier celui, muet, aérien, de Denise qui accule Stéphane dans la lumière surexposée de la serre. L’onde sonore qui se manifeste lorsque Marie visite la serre tropicale du jardin des plantes appartient au même registre. Ces résonances dialoguent en permanence avec la serre, elles contaminent le manoir avant que le fantôme de Denise s’actualise dans les images.

Impressions

Le Secret de la chambre noire contient bien plusieurs énigmes, dont celle de la serre. Le fantastique de ce film n’est pas seulement celui des apparitions directement fantastiques. Il est par ailleurs question d’un complot immobilier, qui permet d’intégrer au premier plan la question de l’argent, particulièrement pour Jean, personnage qui se débrouille comme il peut dans la vie avant de côtoyer les morts. Cette histoire de Marie et Jean a parfois la pudeur des films de Rivette. Son fantastique n’est pas toujours des plus impressionnants. Pourtant il pose le problème de l’impression de manière magistrale dans la scène de la noyade du cadavre de Marie. Le visage et le corps de cette « Inconnue de la Seine » sont remodelés par Jean. Dans le fond noir de la nuit, une figure s’imprime (plutôt que se moule) en abolissant la différence entre vivants et morts. Marie voulait quitter les bords de la Seine pour vivre une vie simple à Toulouse, Jean donne provisoirement cette simplicité à son image, qui disparaîtra. Si le daguerréotype contenant Denise éclate comme du verre (la serre est en verre), l’image de Marie s’évaporera dans un raccord.

Pour conclure ces quelques hypothèses de lecture, une dernière énigme sous forme d’ouverture, pour une autre chambre. Marie plie et range un vêtement dans sa chambre saturée de motifs floraux et de planches botaniques. Comment ne pas remarquer que le miroir de son armoire, une haute plaque argentique, comporte une tache sombre, dont la forme, la taille et les contours correspondent à une ombre humaine ? Cette figure peut rester inaperçue, au profit des fantômes plus confirmés. Ce serait manquer certains inattendus d’un film pourtant longtemps attendu.

…

Le Secret de la chambre noire. Réalisation et scénario : Kiyoshi Kurosawa. Adaptation : Catherine Paillé et Éléonore Mahmoudian. Décors : Pascale Consigny et Sébastien Danos. Costumes : Élisabeth Mehu. Photographie : Alexis Kavyrchine. Son : Julie Brenta, Emmanuel de Boissieu et Erwan Kerzanet. Montage : Véronique Lange. Musique : Grégoire Hetzel. Avec : Tahar Rahim, Olivier Gourmet, Constance Rousseau, Mathieu Amalric, Malik Zidi, Valérie Sibilia. Sortie en France : 8 mars 2017.