Traduire Dante : Entretien avec Danièle Robert

Dante
Danièle Robert propose aux éditions Actes Sud une traduction renouvelée de l’Enfer de Dante, traduction qui pour la première fois en français fait l’effort d’être le plus fidèle à une contrainte fondamentale, autant rhétorique que rythmique et signifiante, de cette œuvre : la terzina. L’entretien ci-après avec Danièle Robert examine certaines dimensions de cette contrainte, les possibilités qu’elle ouvre, ainsi que certains enjeux du travail de la traduction.

Il existe déjà de nombreuses traductions de La Divine Comédie, certaines plutôt ratées et d’autres plus intéressantes, comme celle de Jacqueline Risset. Vous publiez chez Actes Sud une nouvelle traduction de l’Enfer, que vous avez également préfacée et annotée, avant de faire paraître par la suite la traduction des deux autres sections de La Divine Comédie. Qu’est-ce qui, indépendamment de la question de la terzina sur laquelle je reviendrai tout à l’heure, vous a donné l’idée et l’envie de traduire à votre tour cette œuvre ?

Cette idée a germé à Paris lors d’une rencontre à la librairie italienne Tour de Babel, au cours de laquelle je présentais deux ouvrages d’Antonio Prete que je venais de traduire et de publier dans le cadre de la collection « Stilnovo » que dancouvordreanimalweb-cb39fje dirige aux éditions Chemin de ronde, dont Christian Tarting et moi-même sommes responsables. Ces deux ouvrages complémentaires – un recueil de nouvelles, L’Ordre animal des choses, et un essai sur la traduction, À l’ombre de l’autre langue. Pour un art de la traduction – posent, chacun dans un genre différent, les questions essentielles du langage, des relations entre les êtres ou des univers étrangers ou parallèles, de la mémoire et de l’imaginaire et, pour le second surtout, de l’acte de traduire. Au cours de la présentation, nous avons évoqué la somptueuse traduction en vers des Fleurs du mal d’Antonio Prete (Baudelaire, I fiori del male, Feltrinelli, 2003) et celle des Rime de Guido Cavalcanti que je venais de publier selon des principes analogues aux siens : le respect de la forme choisie tant par Baudelaire que par Cavalcanti (Cavalcanti, Rime, Vagabonde, 2012). Antonio et moi en avons lu des extraits pour illustrer nos choix respectifs. J’ai souligné l’intérêt qu’avait suscité en moi l’œuvre poétique du primo amico de Dante, qui a joué en outre un rôle majeur dans l’entrée en poésie de celui-ci en le faisant admettre dans le groupe avant-gardiste des Fidèles d’Amour, qui allait devenir le mouvement stilnoviste. Après la présentation, les échanges se sont poursuivis sur le point, fondamental à mes yeux, du respect de la forme dans la traduction du texte poétique et je me suis surprise à dire : « Si je devais un jour m’attaquer à la Commedia, je ne pourrais le faire qu’en prenant en compte la terzina et le jeu de rimes qui la constitue, c’est-à-dire la terza rima, qui détermine entièrement le sens de l’œuvre ». J’avais lancé le défi, l’enthousiasme des participants au débat m’a fait comprendre que je n’avais plus qu’à le relever.

On a déjà énormément écrit sur Dante mais je voudrais vous demander ce qui, pour vous, d’un point de vue personnel, vous paraît particulièrement important dans La Divine Comédie. J’ai noté que dans votre présentation vous soulignez la profonde modernité de ce texte de Dante. Quant à la question de la modernité, je mettrais en avant l’utilisation de la contrainte comme un moyen d’invention et la prolifération des langues que l’on y trouve, l’invention linguistique, la création verbale. Qu’est-ce qui de votre point de vue caractériserait la modernité de Dante ?

Ces deux questions conduisent à une seule réponse. Ce qui me paraît particulièrement important, dans l’œuvre de Dante, c’est précisément sa modernité, dont vous résumez vous-même les divers aspects – longuement évoqués dans « L’entrelacs musaïque », la préface à ma traduction –, la contrainte n’étant qu’un ensemble de moyens mis en œuvre afin de développer toutes les ressources de créativité qui font le génie de Dante. Je dirais plutôt que c’est la forme du poème dantesque, conçue non pas comme un accessoire ornemental mais comme la base essentielle à la compréhension de l’œuvre, qui est pour moi la marque indélébile de sa profonde modernité. L’autre aspect essentiel de l’œuvre de Dante est évidemment l’étendue de son savoir jusque dans les domaines les plus concrets de la vie courante : il passe ainsi avec une égale précision du mouvement des astres à l’art de la navigation, de l’observation des oiseaux à celle des tisserands et des forgerons, de la réparation des navires au déploiement des troupes au cours d’une bataille tout en émaillant ses dialogues de considérations philosophiques, morales, politiques. C’est ce qui explique l’extraordinaire popularité du poème et sa pénétration dans toutes les couches de la société, en dépit de sa difficulté même. Il faut y ajouter la virtuosité avec laquelle il fait se dérouler sous nos yeux des scènes aussi réalistes que d’inspiration fantastique. Essentiel est aussi son amour de la langue, et la longue quête qu’il nous invite à partager tout au long de la Commedia est celle de « l’inaccessible étoile », à savoir la poésie, dont Béatrice est une métaphore.

Si l’on en vient à ce qui est certainement la grande nouveauté de la traduction que vous proposez, à savoir la terzina, et l’effort que vous avez fait pour respecter cette contrainte formelle du texte de Dante – ce qui est inédit dans les traductions françaises –, pouvez-vous résumer ce dont il s’agit et les enjeux que vous voyez derrière l’emploi par Dante de cette forme, les correspondances de cette forme avec l’ensemble de l’œuvre ?

La terzina est une strophe de trois hendécasyllabes – soit trois vers de 11 syllabes = 33 – dont les rimes entrelacées par trois relient chaque strophe à la suivante selon un schéma qui place au centre de la première strophe, dont les vers 1 et 3 riment ensemble, un vers 2 dont la terminaison ne trouve son écho rimique que dans la strophe suivante, aux vers 1 et 3 – celle-ci développant à son tour en position 2 un vers dont la terminaison, etc. La régularité des rimes est donc dans chaque strophe bousculée par le vers central qui joue le rôle d’un élément nouveau, inattendu, mais qui annonce les deux rimes suivantes. La grande trouvaille de Dante consiste à avoir créé par ce moyen une pulsation d’une incroyable vivacité, qui met en marche et fait avancer la pensée sans jamais tomber dans la monotonie. Dante invente là le rythme ternaire, très employé au XXe siècle par les musiciens de jazz, de rhythm’n’blues, de reggae – soit issu des musiques africaines –, un rythme dont les figures peuvent être extrêmement diverses et sophistiquées. De plus, si l’on se penche sur l’ensemble du poème, on retrouve le 1 et le 3 à chaque instant : chacune des trois grandes parties se compose de 33 chants, sauf la première qui commence par un prologue et compte donc 34 chants, le tout aboutissant au nombre 100. Chaque chant composé de strophes de 3 vers se termine par 1 vers isolé qui ouvre au chant suivant. Or, ces chiffres, 1 et 3, sont le symbole de la Trinité, nœud et aboutissement de l’ensemble de l’œuvre dantesque. C’est dire que cette forme à la fois complexe et vivifiante a pour but de permettre au lecteur de saisir le sens de l’œuvre entière à partir de la contrainte qui en est à l’origine, sans que cela lui soit signifié clairement.

Le respect de cette forme a impliqué de votre part un certain nombre de contraintes et d’inventions en français. Comment avez-vous procédé pour respecter le texte d’origine et élaborer votre traduction ? Et qu’est-ce que la traduction de Dante a de spécifique par rapport à d’autres auteurs que vous avez traduits ?

Il ne faut pas croire que ce type d’entreprise entraîne ce que certains appellent des « contorsions » sur le plan lexical ou syntaxique, voire des infractions à la lettre du texte. C’est un cliché que je récuse totalement car l’entrée dans la musique du texte original permet de résoudre beaucoup mieux, la plupart du temps, les problèmes de sens que ne le ferait une littéralité strictement informative, aplatissante. Être près du texte, à mes yeux, c’est le comprendre de l’intérieur, en ressentir la structure d’ensemble, saisir le corps de l’œuvre et par conséquent son esprit. Cette dimension corporelle du poème est chez Dante particulièrement visible et prégnante, d’où la fascination mêlée de crainte qu’il exerce sur tout traducteur. Quant à moi j’ai eu le sentiment, une fois entrée dans la métrique et dans le système de la tierce rime, d’être beaucoup plus près du texte que je ne l’aurais été si je n’avais pas tenu compte de cette forme, et de mieux pouvoir faire sentir aux lecteurs la concision, la vivacité de la pensée dantesque.

La question précédente me conduit à vous interroger, de manière générale, sur la traduction. Dans votre préface, vous réfléchissez sur la traduction et définissez l’acte de traduire non comme la reproduction dans une autre langue du texte original, une sorte de décalque, mais comme une rencontre, en insistant sur le fait que toute traduction implique à la fois une perte et de l’invention. À partir de quels critères avez-vous choisi ce que, du texte de Dante, vous alliez conserver et ce que vous deviez vous résoudre à « abandonner » ?

Je n’ai évidemment pas défini a priori de critères abstraits, systématiques. La traduction n’a que faire de cadres préétablis, de schémas, de règles générales. C’est une activité qui change avec chaque objet à traduire. Il faut donc s’adapter constamment à un nouveau mode de pensée, un langage particulier avec ses registres, ses niveaux de langue, ses tons multiples, et c’est ce qui rend l’art de la traduction si délicat et passionnant : tout y est découverte, étonnement, relation nouvelle. Avec Dante, j’ai dû m’adapter à une langue à la fois savante et populaire, passant du lyrisme le plus pur aux familiarités les plus cocasses, où les mots crus voisinent avec les envolées mystiques, tout cela soutenu par ce moteur formidable qu’est la tierce rime. Cela dit, on ne choisit pas de conserver tel élément et d’abandonner tel autre : on cherche un équilibre entre ce que dit l’auteur et ce que nos propres moyens linguistiques nous permettent afin d’être au plus près du sens qui s’exprime dans une forme. C’est affaire d’intuition, de tâtonnements, d’aller et retour d’un chant à l’autre, et surtout affaire d’oreille. Voici un simple exemple du choix que j’ai été amenée à faire dans la toute première terzina du chant I :

« Étant à mi-chemin de notre vie,
je me trouvai dans une forêt obscure,
la route droite ayant été gauchie. »

Je me suis vue devant l’obligation de trouver une rime à « vie ». Or le mot smarrita signifie « égarée », « perdue », ce que reprennent toutes les traductions. Ne pouvant utiliser aucun de ces deux termes, j’ai choisi « gauchie » qui peut sembler une liberté prise avec le sens premier mais qui, en réalité, consone exactement avec lui du fait de son opposition dans le même vers avec « route droite ». Et on est immédiatement à la fois dans une image concrète et son sens métaphorique, ce que l’on retrouvera tout au long du poème.

Robert-Daniele-Les-Chants-De-L-aube-De-Lady-Day-Livre-894518308_LVous êtes également auteur. Pensez-vous que votre pratique personnelle de l’écriture apporte quelque chose de particulier à votre activité de traductrice ? Et inversement, qu’est-ce que le fait de travailler en les traduisant les textes des autres aurait comme conséquences sur votre écriture ? Enfin, est-ce que vous concevez la traduction comme une dimension de votre écriture puisque si traduire implique des contraintes, celles-ci peuvent aussi être sources de création et d’invention ?

Je ne saurais séparer l’écriture « personnelle » et la traduction. Pour moi, traduire, c’est écrire, et vice versa. Tout auteur, qu’il soit poète, romancier, dramaturge ou essayiste, est d’abord traducteur à l’intérieur de sa propre langue. Il a à sa disposition un matériau qui est sa langue maternelle, qu’il utilise couramment avec ses règles morphologiques, syntaxiques, lexicales, tout un passé historique et culturel qu’il partage avec les membres de la communauté à laquelle il appartient. Or, ce matériau de base, il le retravaille, le remodèle, parfois le bouleverse en puisant dans sa propre histoire, ses lectures, son vécu, son imaginaire les éléments qui vont lui permettre de créer un langage nouveau en vue d’un objet littéraire qui n’appartient qu’à lui. Cet acte de création est d’abord un acte de traduction. L’approche du traducteur est sensiblement la même à ceci près qu’il a affaire, pour ce qui le concerne, à une langue doublement étrangère : le matériau de base n’est pas sa langue maternelle et, de plus, la langue du livre à traduire a déjà été transformée, repensée, traduite en un langage unique par son auteur. Le traducteur doit donc prendre en charge cette dualité : la « fidélité » qu’il doit à l’auteur ne se limite pas à rendre compte de ce que dit celui-ci mais s’étend à la manière dont il le dit, elle nécessite de la part du traducteur une capacité à produire un nouvel objet selon sa sensibilité, son bagage culturel, sa lecture personnelle, son interprétation du texte d’origine. C’est un acte d’écriture à part entière. J’ajouterai qu’il n’y a pas de meilleure école pour apprendre à écrire que l’exercice de la traduction.

Dante Alighieri, La Divine Comédie : Enfer, traduit de l’italien, préfacé et annoté par Danièle Robert, édition bilingue, Actes Sud, 2016, 523 p., 25 €

Lire ici l’article que Pierre Parlant a consacré à ce livre

004019962