Quand il n’y a pas de langage, quand on se demande où est le sujet, que reste-t-il ? Les traces et les rythmes. Les traces des mouvements inscrits dans le sol, des déplacements du corps dans l’espace, des coulissures de peinture sur la toile. C’est cela qui reste, mais c’est également ainsi que tout commence. Les cliniques de l’extrême – extrêmes parce qu’elles amènent aux confins de ce qui est humain et aux frontières de ce qui est pensable – nous incitent à un questionnement sur la constitution du premier espace psychique, en rapport avec l’espace du rêve et l’espace du monde extérieur, aussi bien physique qu’intersubjectif.

On peut chercher et trouver dans certaines œuvres la figuration de ces représentations mentales spatiales et motrices qui conditionnent la première construction de l’espace mental et donc de l’identité. N’est-ce pas exactement de ce passage que rendent compte les œuvres de Pollock ? Peut-on penser que Pollock nous invite à revisiter ce premier temps de la constitution de la forme ? C’est exactement aussi ce à quoi nous invitent les œuvres des aborigènes, qui donnent une représentation de ces processus psychiques.

Rythmes, formes, corps

Les premiers organisateurs de la vie psychique décrits par les observations de bébés et la clinique psychanalytique néo-natale sont les structures rythmiques. Les premières traces rythmées, en résonance avec les mouvements cosmiques et biologiques, sont les éléments avec lesquels le bébé organise un monde initial indifférencié. Pour G. Haag (cf. Decobert et Sacco, Le dessin dans le travail psychanalytique avec l’enfant, Eres, 1995), pour Maldiney, les rythmes sont les noyaux organisateurs des systèmes symboliques ultérieurs. La forme s’inscrit dans une articulation dynamique avec un fond perceptivo-sensoriel. Le fond et la forme sont dans un rapport complémentaire, puisque la forme se constitue en lien avec un fond qu’elle constitue en même temps. On pourrait donc dire que la forme est à la recherche d’un lieu qui puisse l’accueillir pour que la forme se forme, comme le dit Maldiney.

La forme ne peut donc s’envisager que par rapport à un espace. Et l’espace ne peut se concevoir que par rapport au corps. Donner forme, c’est donner corps. L’espace externe est la projection de l’espace interne, il recueille des contenus psychiques non encore figurés. Donner corps, c’est-à-dire donner une forme visible, déchiffrable, intelligible à ce qu’il y en soi d’invisible, inconnu, inconnaissable, de pressenti, d’informe, d’inexploité. C’est de cette démarche que rend compte la phrase célèbre de Paul Klee : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible ».

Pour G. Haag, les premières traces rythmées sont symboliques « dans la mesure où les racines cosmiques et biologiques de leurs formes entrent profondément dans les liens relationnels et identificatoires archaïques dont nous voyons mieux la genèse dans le moi corporel ». Le corps se construit en se mouvant dans l’espace.

La constitution du premier espace fait appel non seulement aux expériences extéroperceptives, c’est-à-dire les cinq sens, qui sont insuffisants pour en rendre compte, mais aux expériences proprioceptives, c’est-à-dire l’ensemble des récepteurs, voies et centres nerveux impliqués dans la perception, consciente ou non, de la position relative des parties du corps. Comme le dit André Bullinger : « Habiter son organisme pour en faire son corps ». Ou encore : « Le corps peut être considéré comme un mobile articulé dans l’espace », ce qui évoque les mobiles de Calder. Interaction entre l’organisme et le milieu, dialogue tonico-émotionel avec la mère, la fonction proprioceptive donne un accès aux représentations spatiales. C’est « l’effet spatial du geste », selon Bullinger.

Pollock, l’espace, le chaman, le fétiche

 Après une première partie de son œuvre très influencée par la Renaissance, le surréalisme (Masson, Miro, Ernst), et les dessins automatiques, Pollock a été inspiré par la mythologie amérindienne. Il fait une psychanalyse avec un Jungien, ce qui a sollicité son intérêt pour les mythes. Il s’intéresse en particulier aux chamans, qui trouvent de nouvelles connexions physiques et spirituelles avec l’univers, transgressant les frontières homme/femme, humain/animal. Le chaman fait des voyages extraordinaires, dans d’autres mondes : monde des morts, monde des rêves, monde de ce qui n‘est pas encore né.

Ces voyages évoquent d’autres démarches. Démarches cliniques comme celle de Fernand Deligny, traçant les « lignes d’erre » des enfants psychotiques qu’il accueille dans son centre où le langage est peu pratiqué. « Où est le tableau avant qu’il ne soit fait ? », se demande Deligny. Ou des démarches artistiques comme celle de Paul Klee qui écrit : « En ce monde nul ne peut me saisir / Car je réside aussi bien chez les morts. / Que chez ceux qui ne sont pas nés. / Un peu plus près du cœur de la création qu’il n’est d’usage, / Et pourtant bien trop éloigné ». Ou encore des démarches psychanalytiques, comme celle de W.R. Bion, pour qui la réalité sensorielle est insuffisante ou inadéquate pour rendre compte des phénomènes psychiques, et le langage aussi.

Pollock représente d’abord des thèmes chamaniques assez classiques, dans la tradition de l’histoire de l’art. Puis, suite à une longue évolution, Pollock renverse le rapport du peintre à la toile en posant la toile par terre. C’est le passage à la technique du dripping et du all over. « Avec la toile sur le sol, je me sens plus proche d’un tableau, j’en fais davantage partie. De cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir des quatre côtés, et être dans le tableau, comme les Indiens de l’Ouest qui travaillaient sur le sable ». Pollock a dit : je ne représente pas la nature, je suis la nature. Il se met dans ses toiles, et cela il est le premier à le faire dans l’histoire de la peinture occidentale.

La révolution de Pollock, c’est en effet non seulement de poser la toile à plat (cela a déjà été fait), mais de rentrer dedans. Passer de l’autre côté. Quel est le sens de ce renversement ? La démarche de Pollock s’inscrit dans l’histoire de l’art du 20^è siècle qui va s’éloigner de plus en plus du souci de la représentation, pour favoriser l’expérience esthétique du spectateur. Il ne s’agit plus seulement de voir, mais d’éprouver. Le spectateur n’est plus un simple regardant, il est sollicité par tous les sens. On passe de l’image à l’espace. En particulier, la proprioception, le sens de la position du corps dans l’espace, la verticalité et l’horizontalité, qui sont ici bouleversées. Dans la clinique du handicap, on sait que la position debout change radicalement le rapport au monde.

Myriam Roudevitch, kinésithérapeute, s’interroge sur la verticalité chez les enfants handicapés moteurs et l’enjeu de la verticalisation dans la rééducation. « Poupées de chiffon, pantins désarticulés par des contractions fantasques, face à nous, dans le temps d’une séance de kinésithérapie vous vous érigez.  Et pourtant, on ne s’érige pas sans raison car même nous les valides, malgré notre aptitude naturelle pour orienter verticalement notre axe corporel, nous succombons tous dès que nous le pouvons à la tentation de nous laisser aller à un paresseux effondrement, à l’enroulement, ou encore au repli physique sur nous-même ». Enfermés dans des moules (verticalisateurs, sièges), ces enfants sont invectivés à longueur de journée : « redresse-toi donc! ». S’agit-il de se redresser par soumission aux ordres des « kinés », motivés par le désir de leur plaire, à la merci du bon vouloir des valides ? Ou peut-on y voir un élan inné à s’ériger ?

La verticalité joue un grand rôle dans les rapports sociaux et a un impact considérable sur l’image de soi. Murphy, et plus récemment Anne Aubert, rapportent comment la perte de la station debout change radicalement le statut social. Celui qui est assis dans un fauteuil roulant doit faire un effort considérable pour maintenir, instaurer ou restaurer une relation de réciprocité. Anne Aubert remarque que les relations symétriques (collègues) sont plus touchées par la position du corps due à un handicap que les relations asymétriques (patients, étudiants). Pollock montre cette importance dans sa démarche artistique, comme s’il démontait une évidence, pour trouver dans le chaos des entrelacements, l’indéfini commencement, une vie organique qui serait réellement sans fin ni origine.

Pour pratiquer le dripping, Pollock se tient debout au-dessus de sa toile qu’il a posée à terre, relié à l’univers, le ciel et la terre, et de sa hauteur il fait couler des filets de couleurs, des gouttes, des éclaboussures. Les coulées du dripping recouvrent à peu près également la surface de la toile en chacun de ses points (all-over). Il n’y a pas de centre ou de périphérie, apparemment pas de composition, celle-ci serait aléatoire. Il n’y aurait pas de distinction entre la figure et le fond.

Dans l’Action-painting, le corps tout entier participe à la création. Le peintre est en mouvement, dansant, gesticulant. Dans une vidéo montrant Pollock en train de peindre, on le voit danser frénétiquement autour de sa toile tout en jetant la peinture, en coulées rythmées sur la toile posée par terre, tracés, bavures et gouttes. Est-ce que Pollock retrouve les pratiques chamaniques, comme s’il faisait couler les substances du corps sur le support ?

On peut s’interroger sur la nature des liquides que Pollock fait couler et leur signification symbolique. Est-ce que l’artiste fait couler les substances du corps ? Les sécrétions corporelles ? « L’informe des déjections », a-t-on pu dire. Les liquides corporels sont mystérieux, énigmatiques, inquiétants. Ils font l’objet de croyances dans les sociétés traditionnelles, où souvent ils sont reliés au féminin, au magique.

Les toiles de Pollock sont proches des fétiches fabriqués par les chamans ou les sorciers. L’objet sacré est recouvert, au cours de pratiques rituelles, de couches de matières hétérogènes, souvent périssables, au point de le rendre invisible : déchets, sécrétions et excrétions du corps humain (salive, rognures d’ongles, cheveux, etc.), matières coulantes (sang, œufs, huile, alcool), surtout le sang (peinture rouge ?). Les fétiches nous incitent, comme les toiles de Pollock, à aller au-delà des apparences, en quête d’une universalité qui serait celle de l’art, de l’humain et du sacré.On a exposé en 2009, au musée du quai Branly, des objets cérémoniels et fétiches qui curieusement n’avaient jamais été montrés au public, cachés, oubliés dans les archives du musée. Objets méconnus, longtemps tenus secrets. Inquiétants ? Le défi de Pollock serait de rendre visibles ces objets rituels chargés de favoriser des liens entre le monde des vivants, visible, et l’au-delà invisible, en abolissant la distinction entre l’ici-bas et l’au-delà. Ce qui relie alors Pollock aux fétiches, c’est le besoin du sacré, même s’il s’agit d’un sacré désacralisé.

Rêve et dripping

Frances Tustin (Le trou noir de la psyché, Seuil, 1965) postule que le bébé humain normal possède une faculté innée de production de formes qui viennent de la sensation de substances corporelles molles, comme les excréments, l’urine, la morve, la salive, le lait dans la bouche et même le vomi, ces substances étant des « faiseuses de formes » permettant de changer les « sensations du moi » en « perceptions du non-moi » dans le monde extérieur. Les formes, en structurant les sensations, vont fonder le premier sentiment d’exister et permettre au bébé de restituer une continuité grâce à la capacité de rêverie de la mère.

La nuit l’homme se dépouille de ses vêtements, et de son psychisme. Le sommeil induit une régression formelle, qui rétablit le narcissisme primitif (développement du moi) et la satisfaction hallucinatoire du désir (développement de la libido). L’investissement psychique est retiré du monde et porté sur le moi propre. Le rêve est construit à partir des restes diurnes qui concernent le préconscient. Mais cela ne suffit pas. Pour être des formateurs du rêve, ces restes diurnes doivent recevoir un investissement des motions pulsionnelles inconscientes. En effet, pendant le rêve, la barrière Conscient/Inconscient est affaiblie et les passages plus faciles. Freud évoque le cas de l’homme qui « renonce au sommeil parce qu’il a peur de ses rêves ». J’ajouterai qu’il y a aussi, peut-être surtout, celui qui veut dormir pour rêver. C’est ainsi que j’expliquerai le besoin accru de sommeil en période de deuil. Le rêve gardien du sommeil. Mais aussi le sommeil comme possibilité, condition, de l’activité de rêver. On dort pour rêver.

W.R. Bion donne une extension importante à la théorie du rêve de Freud. « S’il en est ainsi, l’utilisation psychanalytique du rêve en tant que méthode pour rendre l’inconscient conscient est un emploi à rebours de ce qui est dans la nature du mécanisme utilisé pour la transformation du conscient en matériel apte au stockage dans l’inconscient. En d’autres termes, le travail du rêve que nous connaissons est seulement un petit aspect du rêver à proprement parler – rêver à proprement parler étant un processus continu appartenant à la vie réveillée et à l’œuvre durant toutes les heures de l’état de veille, mais habituellement non observable sauf chez le patient psychotique ».

Pour Bion, le travail onirique que nous connaissons n’est qu’un petit aspect du rêver, celui-ci étant un processus continu appartenant à la vie éveillée, bien qu’il ne soit pas observable d’habitude. « Il y a cet état qu’on nomme sommeil, où nous ne sommes pas conscients de nos pensées et sentiments. Il se passe des choses. On leur donne le nom de rêve ». Les faits, les voyages, les visions ne sont plus alors que des rêves. On pourrait demander au patient : « Où étiez-vous la nuit dernière et qu’avez-vous vu ? ». Mais avec quel langage pourrait-il en rendre compte ? Peut-être avec le dripping de Pollock ou les tracés des aborigènes ?

Dreaming

Chez les aborigènes, les traces et les surfaces, les rythmes et les rêves, ont une place centrale. Tout ce qui existe a son origine dans le rêve. Les Dingos existent parce qu’il y a un rêve du Dingo. Si les œuvres aborigènes sont l’expression du rêve, elles veulent aussi produire un effet qui est de nous inciter au rêve, de nous mettre dans un état de semi veille, propice au rêve.

Cette peinture est apparue dans le monde occidental dans les années 70. Ce sont des missionnaires protestants qui s’y sont intéressés dès les années vingt, puis qui ont proposé des matériaux modernes : toiles et peinture à l’acrylique. Avant le support était le sol, les parois rocheuses, la peau ou l’écorce. L’art aborigène qui a plus de 50000 ans représente la plus ancienne tradition artistique encore vivante dans le monde.

Pollock a vu l’art des Indiens d’Amérique du Nord, au MoMA en 1941. Avec son analyste jungien, Joseph Henderson, passionné par les sculptures indiennes tout autant que Pollock, il fait un travail d’interprétation de ses propres dessins. Durant l’exposition, il assiste à des démonstrations de peintures de sable par des artistes Navajos.

Les toiles sont exécutées posées par terre, le peintre se mettant souvent au milieu. Les lignes retracent les trajets, les itinéraires des ancêtres. Ils sont ponctués par des lieux qui ont une signification particulière : puits, chemins, points d’eau, collines. La gestualité magnifique des artistes aborigènes évoque « l’effet spatial du geste » de Bullinger, constitution d’un espace non plus du geste lui-même mais de sa trace. Ce moment où la coordination entre les flux visuels et les postures donne un accès aux représentations spatiales, n’est-ce pas ce que les artistes aborigènes figurent et nous font ressentir ?

Dreaming est le mot que les aborigènes ont pris dans le vocabulaire anglais pour rendre compte de l’importance des rêves. Pour les aborigènes, la vision onirique est un moyen d’entrer en contact avec les ancêtres. Les Aborigènes sont très réticents pour donner des informations sur le monde sacré du rêve. Les Anciens refusent que les œuvres puissent être vues par des non-initiés, car seuls les initiés peuvent comprendre les multiples explications d’un dessin, dont les graphismes transmettent les mythes des origines. Traditionnellement, le rêve a un sens qui dépasse la signification personnelle. Il est destiné à être interprété par un tiers, le prêtre, le chaman.

Les peintres aborigènes sont des passeurs de rêve. Ils racontent la création du monde par les ancêtres quand ceux-ci étaient nuage, porc-épic, python ou haricot et qu’ils installaient sur la terre les montagnes, les rivières, les animaux et les arbres. C’était le temps du rêve. Le rêve est un dynamisme générateur de formes et de procédures de représentation particulières.

Sur le plan formel, les points en semis, les cercles concentriques et les lignes sinueuses produisent des effets cinétiques saisissants, des vibrations, des effets hypnotiques. Le point pose la question de l’origine. Dans les dessins d’enfant, le point apparaît d’abord pour figurer le nombril, point de l’origine par excellence. Kandinsky, dans Point et ligne sur plan, a longuement traité du point et de la ligne, comme éléments initiaux du tableau. Il analyse l’acte irréversible que constitue le geste de placer un point sur un plan, puisque quelque chose cesse en même temps que quelque chose apparaît. Première rencontre de l’outil et de la surface: « Par ce premier choc, le plan originel est fécondé ». Pour Kandinsky, le point est l’élément de départ de l’aventure humaine picturale. Puis la ligne crée des surfaces, ce qui fait poser à Kandinsky la question : «  A quel moment disparaît la ligne comme telle, à quel moment prend naissance la surface ? » – ce qui serait comme répondre à la question, dit-il : « Où cesse le fleuve, où commence la mer ? ».

Si on se laisse faire par l’attraction vertigineuse de ces toiles bouillonnantes, on entre dans un monde très lointain, très étranger aux modes habituels de la figuration de l’espace, ce que Pollock a exploré au 20è siècle et qui pourrait évoquer la constitution précoce de l’espace psychique chez le bébé. Les traces que les humains laissent sur le sol qui les porte, en communication avec les forces terrestres et cosmiques, figurant les traces mnésiques et oniriques, qui émergent dans notre vie psychique, sont le terreau de toutes les créations.

Simone Korff-Sausse

Simone Korff-Sausse est psychanalyste, membre de la Société de Psychanalyse de Paris, Maître de Conférence à l’Université Paris 7 Diderot, UFR d’Etudes psychanalytiques. Elle a notamment publié Figures du handicap : Mythes, arts, littérature, Payot, 2010, 238 p., 8 €65 et Le miroir brisé : L’enfant handicapé, sa famille et le psychanalyste, Fayard/Pluriel, 2011, 204 p., 7 € 6