Le silence du monde (4/9)

Jacques Dupin (photographie : Olivier Roller)
Jacques Dupin (photographie : Olivier Roller)

Jacques Dupin : « Il m’est interdit de m’arrêter pour voir ». Affirmation impersonnelle, indéterminée, étrangement informelle. Qui parle, qui interdit, pourquoi, dans quel but? Ce qui est dit ne peut être rapporté à une origine, à une situation, un sujet déterminés. Le vague sujet qui affirme apparaît selon une forme minimale de la présence et de la consistance (m’). Chaque élément de la phrase, chaque mot et liaison semble être de la même nature nuageuse, la phrase existant comme lieu de rencontre, mise en relation de diverses choses vagues, à peine construites, divergentes, nébuleuses. Que recouvre l’interdiction ? Qui est celui qui dit moi ? Voir, mais quoi ? S’arrêter ? Rien n’est identifié. Si le degré de consistance ou d’existence de cette phrase pouvait être mesuré, il serait égal à celui d’un fantôme, nuage ou évanouissement. Ce type de phrase pourrait sembler plus « faible » que beaucoup d’autres, mais ce ne serait pas par une sorte de défaut ou de manque. « Beaucoup de créateurs paraissent plus faibles que les autres hommes, moins capables de vivre et par conséquent plus capables de s’étonner de la vie (…). Encore faudrait-il ajouter qu’ils sont forts en ce qu’ils ont de faible, que pour eux surgit une force nouvelle à ce point même où ils se défont dans l’extrémité de leur faiblesse » (Blanchot). La phrase de Jacques Dupin, par l’indétermination qui la traverse, par son manque d’ancrage et la mise en flottement du langage qu’elle présente, fait apparaître une force inédite, une autre vie, la force singulière et nouvelle d’un autre monde. L’absence de référence stable et massive, de sujet identifiable, d’un monde reconnaissable auquel on pourrait, comme à son socle de ciment, rattacher la signification, cette absence n’est pas en soi ce qui intéresse Dupin. Le fait est qu’un tel énoncé n’a aucun rapport avec un monde de ce genre : creusé, fendu, lézardé, ouvert, il est lié à un autre type de monde relevant d’un autre mode d’existence – monde où vivent l’instabilité, la mobilité, où sont possibles l’absence, le vague, le flou, l’ambiguïté… « Le poète n’est pas un homme moins minuscule, moins indigent et moins absurde que les autres hommes. Mais sa violence, sa faiblesse et son incohérence ont pouvoir de s’inverser dans l’opération poétique » (Dupin).

Alberto Giacometti
Alberto Giacometti

Au sujet de Giacometti, Jacques Dupin écrit que l’on « sent derrière chacun des gestes du sculpteur, chacune de ses paroles, la force impulsive et l’écho souterrain d’un arrière-pays qu’il n’a pas besoin de manifester, c’est-à-dire de vérifier, tant il est secrètement actif ». Un mode d’être particulier, une vie en rapport avec un « arrière-pays », un monde en retrait qui conditionne la singularité de la création. L’œuvre créée n’existe qu’en relation avec ce monde autre qui la traverse, l’œuvre de Giacometti rendant présent, au sein même de l’œuvre, cela qui la rend possible, « cette durée menaçante et nourricière qui la 51rNgX-TPdL._SX303_BO1,204,203,200_fait et qui la défait ». Je vous écris d’un pays lointain et c’est le lointain qui écrit. Il faut entendre ce lointain, cela, comme ce qui ne cesse d’être lointain – ne pouvant être présent –, n’étant jamais ici ou réductible à l’ici, glissant toujours là-bas, sans cesse ailleurs, lui-même l’ailleurs de l’œuvre : « au lieu d’être avec vous en train de bavarder, en fait je suis avec les gens du Gange, beaucoup plus loin, et tout ça comme une diminution de la présence (…) ; en somme, vraiment un ailleurs. Je suis à Calcutta avec les gens du Gange (…) un ailleurs total (…), c’est un ailleurs qui n’a rien, pas une racine commune avec le présent que je vis » (Duras).

Alberto Giacometti
Alberto Giacometti

Le lointain, l’ailleurs, monde dont l’horizon est la seule géographie – horizon sans monde, sans horizon –, l’ailleurs, l’étranger n’est pas ce qui s’oppose à ici puisque, étranger, il n’est ni rejoint ni identifiable par rapport à l’ici. Jean-Luc 318bhE2u6YL._SX288_BO1,204,203,200_Nancy : « L’intrus s’introduit de force, par surprise ou par ruse, en tout cas sans droit ni sans avoir été d’abord admis. Il faut qu’il y ait de l’intrus dans l’étranger, sans quoi il perd son étrangeté. S’il a déjà droit d’entrée et de séjour, s’il est attendu et reçu sans que rien de lui reste hors d’attente ni hors d’accueil, il n’est plus l’intrus, mais il n’est plus, non plus, l’étranger (…) : sinon, l’étrangeté de l’étranger est résorbée avant qu’il ait franchi le seuil, il ne s’agit plus d’elle. Accueillir l’étranger, il faut bien que ce soit aussi éprouver son intrusion ». Derrida : « l’autre répond toujours, par définition, au nom et à la figure de l’incalculable (…). La venue de l’autre, l’arrivance de l’arrivant, c’est (ce) qui arrive en tant qu’événement imprévisible (…). Voilà ce que peut être, ce que doit être un événement digne de ce nom, une arrivance qui me surprenne absolument ». Idée positive de l’ailleurs, de l’autre, de l’étranger, conçus comme des puissances propres, des affirmations non désignées ou qualifiées négativement, dialectiquement. Les faux rêveurs ratent l’ailleurs et l’étranger en les pensant en référence à un ici dont ils sont uniquement l’inverse, l’échappatoire ou le cauchemar. Ce-qui-n’est-pas-ici est alors représenté selon l’ici : là-bas je serai riche, je serai libre, alors qu’ici… Aller ailleurs, dans ces conditions, consiste à balader son moi (et son surmoi, et son ça), à élargir son centre jusqu’à ce qu’il envahisse la Terre entière. De même que les voyages de la publicité, un grand nombre des voyages de la littérature obéissent à cette logique de l’identité, de la subjectivité, logique dialectique de l’ici en tant que centre et foyer colonisateur : Flaubert voyageant au Maghreb en homme-blanc-petit-bourgeois-hétérosexuel, aussi fade qu’Emma Bovary. Deleuze a raison de dire qu’un auteur amènera et retrouvera son Œdipe jusque dans les mers du sud, même et surtout s’il veut le fuir. Voyage œdipien ou publicitaire : l’important est alors de ne pas voir l’ailleurs et l’étranger, de les réduire à l’identique et à soi pour éviter leur rencontre, de pouvoir s’y reconnaître pour que l’autre ne surgisse pas, ne m’emporte pas. Il est sans doute plus difficile de perdre son centre, de se perdre et rencontrer l’étranger, que l’ailleurs surgisse, devenant soi-même étranger – ailleurs où l’on ne rencontre qu’un monstre de soi-même, une possibilité monstrueuse que l’on devient, que l’on désire, et qui n’est pas soi. Ailleurs n’a pas une racine commune avec ici, le double est l’étranger, non pas ce qui ressemble ou s’oppose (la contradiction reste prisonnière d’une logique de l’identité), mais ce qui diffère, ce qui est diffèrent et emporte dans un devenir-autre (différentiation) : l’étranger ne serait pas amputé de son étrangeté ni l’ailleurs de sa distance, et le voyageur, le poète, ne saurait se rencontrer, se trouver ni se perdre, n’arrivant jamais, errant, devenu autre, à travers le lointain, « cette contrée de nuit où le chemin se perd ».

Cet arrière-pays, par définition toujours « en arrière », l’ailleurs de l’œuvre, ne se confond pas avec ce qu’elle montre, ce qu’elle désigne ou signifie. Il n’est pas non plus en dehors de l’œuvre, transcendance déjà donnée dans son existence autonome. L’ailleurs de l’œuvre est le dehors de l’œuvre, il l’enveloppe, la traverse, ou mieux il recouvre chacun de ses points sans cesser d’être différent d’elle : il double l’œuvre, immanent mais irréductible aux coordonnées de celle-ci – invisible dans ce qu’elle montre, silencieux dans ce qu’elle dit, asignifiant dans ce qu’elle signifie, immatériel dans ce qui en elle est matière, chaotique dans son ordre. Rencontrer les statues si fragiles de Giacometti, n’est-ce pas être affecté par leur force, leur immensité de géant, leur réalité plus forte et plus réelle qui vous regarde on ne sait pas d’où? Il est important que la force exprimée, le double de l’œuvre, soit « secrètement actif », invisiblement à l’œuvre dans la création et dans l’œuvre elle-même, mais inséparable de la distance en laquelle, au sein de l’œuvre, il demeure. On dirait que l’œuvre n’a finalement de sens que dans le rapport à la force qui la façonne et qu’elle exprime, que par rapport à ce qui en elle et par elle est « actif », c’est-à-dire est affect et force : « le signe, qui nous force à l’écouter hors de toute saisie », ou encore : « Il y a quelque part, pour un lecteur absent, mais impatiemment attendu, un texte sans signataire, d’où procède nécessairement l’accident de cet autre ou de celui-ci (…), silence / trait pour trait superposable à ce qui, du futur sans visage, déborde le texte et dénude sa foisonnante et meurtrière illisibilité ». Le créateur rencontre ce qui le dépossède de ses coordonnées habituelles, de lui-même, la force qui habite ses gestes et conditionne sa création, force exprimée par l’œuvre créée sans pour autant s’y réduire, sans cesse à l’intérieur d’une distance dans le poème ou le tableau, par essence ailleurs et étrangère (à propos de Dupin, J.-P. Richard parle de « la réalité elle-même paradoxale du poème, (…) d’une forme soutenue par l’informe, tout à la fois nourrie et déchirée par lui, nourrie sans doute de ce déchirement lui-même »).

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L’œuvre serait double, doublée de quelque chose qu’elle n’actualise pas, ne réduit pas à un état de choses, un virtuel qu’elle rend sensible et que son existence nécessite : l’œuvre d’art comme zone commune ou pli de la force et de la matière que celle-ci informe (ou déforme, transforme…), pli maintenant et nécessitant la virtualité de la force, son irréductibilité aux coordonnées de l’œuvre, son altérité. Quelque chose murmure à travers la page, quelque chose se tait, une présence invisible hante la peinture : un écho « souterrain », une « force impulsive » et « secrètement active », une sorte de chaos qui concerne l’artiste et la création, « le grand chaos primitif » qui invisible brille à travers la toile ou, « message à bouche fermée », parle silencieusement à travers le texte. Si « c’est avant que ‘ça s’appelle’ que l’écriture se déploie » (Cixous), dans le rapport à la force que Dupin, de multiples manières, ne cesse d’évoquer, alors l’écriture pourrait aussi bien ne jamais apparaître, engloutie dans ce chaos, cette force aussi destructrice, sans nom et sans visage, l’écriture vivant de ce qui peut l’anéantir – force peut-être trop grande pour elle, force qui doit aussi anéantir pour que l’œuvre d’art existe mais, en un certain sens, détruite : « J’appelle l’éboulement (…) / Et la dislocation du livre ». (D’où, chez Dupin, le caractère emblématique de la foudre : force qui s’abat, foudroiement qui affecte, en même temps force que le poète charge de qualités de vie et de création (« Dans ce pays la foudre fait germer la pierre »), et force chargée de qualités mortelles et destructrices : « Principe de l’affaissement chaotique, la foudre l’est donc aussi de cette vie dressée qui ‘commande’ le chaos. La tour ruinée, chère à Jacques Dupin, ne se distingue plus de la tour vivante (…). La tour ruinée ne s’équilibre-t-elle pas déjà dans la double tension de son surgissement et de sa chute, de sa chute surgie? Il en est de même de toute expression véritablement poétique » (J.-P. Richard). Le thème de la foudre trouve des correspondances dans d’autres, voisins ou dérivés, tel celui du feu (mais aussi l’éboulement, le sec, les étoiles, l’orage…), donné également comme un élément paradoxalement créateur et vivifiant : le feu « construit et maintient », « parle notre langue », est « feu désaltérant », rafraîchissant… La foudre apparaîtrait comme figure de la force, ses caractéristiques déployant les conditions et effets du rapport à la force impliqué par la création. Le thème du féminin déploie tout autant les thématiques liées au feu, à la foudre, donc du rapport à la force : passivité face au féminin qui affecte, distance, altérité, le rapport au féminin comme « condition » de la poésie : « son étreinte révèle à qui s’abandonne le message à bouche fermée d’un monde (…). Je sens trembler en elle le grand chaos primitif »).

Pour Dupin, l’œuvre ne semble pouvoir exister que comme « destruction », tour ruinée ou chute surgie, avalanche de pierres frappées par la foudre, le poème est, positivement, ruine vivante. La ruine n’est pas ici ce qui demeure d’une construction, document ou trace renvoyant à une totalité passée, elle est au contraire pleine positivité, monument dressé, son existence entière affirmant la destruction qui l’habite ou la recouvre. La tour ruinée est le surgissement de sa chute (chute qui ne pourrait exister ou être exprimée sans cette architecture de ruines) et la ruine devient entièrement, en chacun de ses points, le monument de la force à la fois destructrice et créatrice qui la rend possible. (Au sujet de Giacometti, Dupin affirme un rapport nécessaire entre création et destruction, entre présence et absence ou vide. La Figure, pour exister, a besoin d’un vide, d’une vacuité, en même temps que ce vide nécessaire entraîne la Figure et la ruine : la Figure, chez Giacometti, est tout entière traversée de la force qui la rend possible et la détruit, qui la rend possible comme destruction, effacement, comme presque impossible. Le vide en tant que force ne serait pas à comprendre comme simple absence ou pur espace, mais comme « ce qui vide », ce qui défait, empêche les coordonnées et déterminations spatiales, introduisant l’écart, la distance, l’éparpillement ou l’étendue d’un désert à travers un visage, un corps – mais aussi, ce qui, ruinant l’espace, rend possible la soumission de la Figure aux forces du temps, Dupin parlant dans ce cas de la « durée menaçante et nourricière qui la fait et qui la défait »).

Dans les textes de Jacques Dupin, la forme fixe est la mort alors que l’indéterminé, l’incohérence, l’informel sont des puissances vitales, créatrices : la nature indéterminée, informelle, incohérente de la vie devient la force créatrice, l’exprimé du poème – la vie s’affirmerait ici dans la faiblesse et l’incohérence, dans le mouvement et l’illimité, « l’étendue du souffle / au-delà du harcèlement des limites »… Ce qui existe ou insiste à travers l’œuvre, c’est la présence de la force, « arrière-pays », un virtuel actif dans l’œuvre qui est affectée par cette sorte de chaos mobile, informe, sans limite et détruisant l’immobile, la forme, le formé, et les limites que leur existence implique : la force, empêchant certaines conditions d’existence de l’œuvre, en impose d’autres, et ce sont ces conditions d’existence qui se trouvent aussi « présentes » dans l’œuvre. Il ne semble pas nécessaire de rechercher ici la base d’un signifié caché ou transcendant, d’avoir recours, pour cerner l’exprimé, aux divers modèles herméneutiques courants, psychanalytiques, heideggériens, marxistes, subjectivistes, etc. L’arrière-pays n’est pas un arrière-monde et le double n’a rien à voir avec une idéologie, une conception du monde, un univers subjectif, imaginaire ou inconscient. Le rapport n’est pas de transcendance et exclut tout donné déjà constitué, fixe, toute reproduction-représentation d’un déjà-là idéologique, historique ou subjectif qui viendrait, sans nécessité, informer l’œuvre. Il ne s’agit ni de signifier ni d’interpréter mais de faire exister, puisque la signification s’efface devant l’existence de la force, devant la vie, la vie mortelle aussi bien, mourante, inséparable de ce qui est.

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« Il m’est interdit de m’arrêter pour voir ». La sentence (non prononcée, non présente) recouvre l’exclusion du lieu : pas d’arrêt. Le poète (nom provisoire) est l’objet d’un déplacement, il est exclu de ce centre qu’est le lieu de la communauté, il est hors lieu, exilé. Le poète est exclu du sol pour le mouvement. L’exclusion n’est pas un empêchement mais une attaque, l’impossibilité est un pouvoir. L’exclusion est un mouvement impersonnel comme une fuite, une agression. Personne ne punit, personne n’est condamné : l’exclusion, l’exil a toujours déjà commencé. Le poème s’installe dans un « déjà fait », sans aucun indicateur d’une situation antérieure. Le passage n’a pas lieu, pure fracture impersonnelle. L’exil est d’autant moins restrictif qu’il ne s’agit pas d’un emprisonnement, le rêve de tout projet carcéral étant l’immobilité (même agitée) et le mutisme (même bavard). Ici, au contraire, l’exil est l’éloignement radical (rupture) de ce sol dont la pesanteur arrête le mouvement et la parole. L’exclusion est opposition. Le mouvement d’exil, dressant son « rempart transparent », différencie et fait de l’exclu le différent/différant qui s’oppose à la communauté. Opposer n’est pas pris dans un sens dialectique mais violemment actif. L’exclusion est différenciation, non la mise en place d’une liaison dialectique et négative (le vieux maître et son vieil esclave, vieux complices…). Il s’agit d’un rapport agressif. Une violence habite les textes de Dupin et cette violence est immanente à la différenciation, affirmée dans et par elle. De quoi s’agit-il sinon de détruire le sol qui emprisonne, que la fuite soit en même temps la destruction de ce qui est abandonné ? L’exil est un rapport de force. Loin des forces d’inertie du lieu, le différent est pris dans l’intensité du mouvement (il n’y a de différence que parce qu’il y a mouvement, c’est-à-dire devenir) : contre l’immobilité l’écoulement, la vitesse, l’accélération ou le ralentissement, mais aucun arrêt. Le poète est soumis aux intensités de la force, il « est » ces intensités, cette 41MC-I4g7DL._SX326_BO1,204,203,200_force. Il ne séjourne pas (l’inverse de ce que l’on trouve chez Heidegger, donc) mais est pris dans une ligne infinie qui traverse les lieux en les détruisant, fracture le sol en le parcourant. Nulle place pour le « poète », le « poète » n’existe pas. Dans le texte de Dupin – texte sans titre –, tout est impersonnel, événements non individuels – anonymat. Le mot « poète » désignerait ce qui ne peut émerger que dans la force et le mouvement – une intensité, un événement anonyme, un nœud de la force (« le nœud dont je naissais »). Le « poète » ne préexiste pas au mouvement, il naît par et dans le mouvement, dans la différenciation, dans et par les intensités de la force – et par là, cela qu’est le poète est détruit. Et la parole, la langue, le langage. Si l’exil est puissance de mouvement, la cécité qui lui est liée est puissance de vision. Le texte donne la cécité comme doublée de la vision dans le mouvement : « voir en marchant ». Dans le mouvement infini l’œil est détruit en même temps que produit – mais quel œil ? Celui qui est détruit est lié à la force d’inertie, ou plutôt il est l’œil lui-même, inerte, tenu vertical par la pesanteur du sol. Il est ravagé par l’œil-mouvement. L’organe de la vue ne suffit pas pour voir, le sens de la vue ne se limite pas à un réseau psycho-physiologique, mais la vision est conditionnée par la force qui traverse l’organe. La vision concerne, contre l’organisme, les forces et intensités qui font de l’œil plus qu’un organe, un organe – non organe – créé par celles-ci, organe sans identité, œil forcé à la vision par et dans le mouvement. La cécité est destruction de l’œil sédentaire et puissance de l’œil non organique. De même une puissance de mutisme, puissance d’une bouche-mouvement – le silence comme intensité de la parole. Le mouvement et la parole sont la même chose, le poète n’est pas un être parlant et marchant, il est une parole-mouvement qui quitte et détruit la parole sédentaire toujours figée et toujours détruite, tandis que l’autre toujours fuit et toujours détruit. La différenciation – exil – est la répétition sans fin de la séparation et de la destruction (ce qu’indique le présent employé dans le texte)… L’œil et la bouche apparaissent dotés d’étranges puissances mais aussi d’étranges rapports. La parole n’est pas l’énoncé d’une contemplation, elle crée la vision, ou plutôt existe en même temps que le visible et l’œil non organique. C’est dans le déploiement de la parole que le visible apparaît, dans une opération de tension ou de dépliement, d’ouverture et fractionnement. S’étendre ou se fractionner sont la même chose : être en mouvement. Le « poète », la poésie, est toujours extension ou 9782070324750cassure, parole-mouvement produisant du visible pour un œil créé par et dans le mouvement – un œil et une parole différe(a)nts. Si dans la poésie « parler ce n’est pas voir » (Blanchot), ce n’est pas pour autant être fermé au visible, c’est au contraire créer du visible pour une cécité qui est puissance de voir en rapport avec un mutisme qui est puissance de parler : « voir ce dont je parle et parler justement parce que je ne vois pas ». Le visible n’est pas caché mais produit, il n’est pas l’objet d’une apparition mais d’une création. Il n’est ni caché, ni secret, ni voilé, il est à produire par un rapport de force. Il ne faut pas comprendre la production du visible par le déploiement/dépliement de la parole comme un rapport de faculté à faculté. La parole et le visible seraient plutôt comme un nœud ou deux côtés d’un même pli du mouvement, fonctionnant l’un sur l’autre. Par là, le visible – délié de la langue, de la parole – exprime sa propre puissance qui est non pas d’être hyper visible mais invisible, d’être la nuit.

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