Tous les diamants du ciel

003472225Mikhaïl Bakhtine écrivait : « Il existe des œuvres qui, effectivement, n’ont rien à voir avec le monde, mais seulement avec le mot ‘monde’ ». Pour Claro, au contraire, l’œuvre a tout à voir avec le monde puisqu’elle est agencement de la langue et du monde : comment faire du monde une langue, comment construire une langue avec le monde ? Dans Tous les diamants du ciel, l’agencement du monde et de la langue leur fait perdre leur unité, leur identité, leur stabilité – le monde et la langue devenant multiples, chaotiques : des flux dont l’œuvre est composée.

En tant que flux, le monde n’est pas un cosmos, il est histoire et temps. Tous les diamants du ciel prend place dans une sorte de trilogie (avec Livre XIX et CosmoZ) traversant l’histoire des XIXe et XXe siècles. L’histoire y est moins une succession de points, la géométrie d’un ordre stable, qu’un flux dans lequel les personnages, les événements sont emportés, formant une série mobile de possibles s’actualisant pour disparaître, se prolonger autrement, ressurgir ailleurs, se répéter différemment. Dans Tous les diamants du ciel, c’est une partie de la seconde moitié du XXe siècle qui est traversée. Les personnages y semblent des métamorphoses d’eux-mêmes à travers la guerre froide, celle d’Algérie, l’histoire des USA, etc. Si les événements et les êtres sont pris dans un flux qui les transforme, c’est que l’histoire est soumise à une temporalité qui est moins succession que devenir : le temps change sans cesse le monde et les êtres en autre chose, en « tout autre chose ». Sous la succession du passé, du présent et du futur, d’étranges continuités sont à l’œuvre, et au sein même du présent surviennent d’étranges métamorphoses : les frontières entre l’être et le possible paraissent poreuses, fluctuantes, et c’est cette logique du devenir qui, animant son écriture, serait explorée par l’auteur.

Le roman s’ouvre sur la préparation de la fournée quotidienne par le boulanger de Pont-Saint-Esprit et son mitron. La scène se situe durant l’été 1951. Cette fournée, peut-être contaminée par l’ergot de seigle, pourrait être à l’origine du fameux épisode du « pain maudit » – à moins que celui-ci ne soit dû à une expérimentation par la CIA d’une invention alors récente : le LSD. Un même épisode historique, deux possibilités. Et peut-être d’autres car, selon les premiers mots du livre : « C’est tout autre chose ». Dans le roman, les choses sont « autre chose », les personnages, les situations, les phrases, les mots sont pris dans des séries de possibles qui, les empêchant de se refermer sur soi, les emportent dans un flux dont chaque chose ou chaque être est un instant, une possibilité nécessairement liée à d’autres – tel un des personnages principaux, Antoine, « dans un état de perpétuelle biffure de soi », ou Lucy Diamond (« but well, not my real name »), régulièrement relancée dans son processus de métamorphose par l’énigmatique, car indéfini, Wen Kroy : « Et maintenant dis-pa-rais. Va ailleurs (…). Allez ne sois pas si limitée, prends du large ».

Le récit qui ouvre le roman est aussi celui d’une création, où il n’est pas seulement question de faire du pain mais d’une opération alchimique, une cosmogonie infernale et paradoxale, car ne produisant aucun cosmos. Dans le four s’agitent les molécules conjointes du ciel et de la terre : « C’est dans la nuit du four, au plus près du feu, la naissance du pain (…). A sa surface brillent des points. Presque des astres ». En tant que mise en scène d’une création, cet épisode peut valoir comme paradigme de la création littéraire qui serait prioritairement alchimie, transformation de la langue : mettre la langue au feu pour la transformer en « tout autre chose ».

339En même temps, ce récit permet une série de correspondances, de déplacements, c’est-à-dire de mouvements de et dans la langue, à partir desquels proliférera la suite. Entre l’épisode de la fournée et celui de ses supposées conséquences (intoxication et délire collectif), quelques paragraphes font le récit de l’enfance et de l’adolescence naissante du mitron, Antoine (prénom l’assimilant à Saint Antoine, qui n’avait pas besoin de LSD pour avoir des visions). Antoine (comme le saint) est caractérisé par la volonté de devenir autre, de renaître, pas d’un point de vue social mais dans son être. Bizarrement, il attend sa métamorphose de la foudre : « Il aurait aimé la recevoir, éprouver en lui la force de son passage (…), et qu’en place de sa dépouille renaisse une chose simple, un être frais ». Si, pour ce personnage, la foudre est synonyme d’autres possibles, n’est-elle pas aussi l’irruption du ciel sur la terre, la transversale qui par ses deux extrémités met en rapport ce que les cosmogonies distinguent et séparent ? En recevant la foudre, Antoine veut être le point où le ciel et la terre se conjoignent : comme dans le four, où les étoiles affleurent à la surface du pain, la foudre fait surgir le ciel à la surface de la terre en un renversement de l’ordre cosmique d’où émerge le chaos d’un univers qui est flux, terre et ciel en même temps, toute chose étant « tout autre chose » (Neil Armstrong, dont il question dans le roman, joignant aussi la terre et le ciel). L’écriture serait foudre qui, au lieu de séparer, trace des transversales, des séries de possibles non exclusifs, liés les uns aux autres, passant les uns dans les autres : un flux chaotique où règnent les turbulences du monde et de la langue. L’écrivain serait un autre type de créateur que Dieu qui crée en séparant l’homme et la femme, la lumière et les ténèbres ou, justement, le ciel et la terre : Dieu ne crée pas le monde mais une image d’un cosmos fixe, stable, ordonné – image que l’écriture détruit, parcourant des lignes par lesquelles le monde, incessamment multiple, chaotique, renaît indéfiniment comme « tout autre chose ».

Si la foudre n’atteint pas Antoine, il n’en est pas moins transformé par une autre foudre, à portée de main, le « pain maudit » produisant des effets analogues à ceux du LSD que Lucy expérimentera. Antoine absorbe des morceaux de pain pour « reconfigurer cet opéra fabuleux qu’est, enfin, le monde » (« Je devins un opéra fabuleux » est une phrase de Rimbaud), pour « être enfin le dynamiteur de soi », accéder à cette « vie nouvelle » qu’il entrevoyait. Qu’il s’agisse de manger du pain hallucinogène (subversion de l’eucharistie ?) ou de prendre du LSD, le but et les effets sont les mêmes : passer dans d’autres possibles, rejoindre le mouvement infini et chaotique du monde. L’écriture serait autant foudre que LSD, défaisant l’ordre de soi et du monde au profit de ce qui est flux, série de possibles perméables les uns aux autres – ceci n’advenant que si l’écriture devient elle-même flux, inscription de transversales, de possibles en résonance dans un mouvement qui ne se fixe pas.

L’écriture devient monde, le monde devient écriture, les deux pris dans un devenir où il est question de la vie, puisqu’il s’agit de reconfigurer le monde pour une « vie nouvelle ». L’idée n’est pas d’exalter une quelconque autodestruction, plutôt d’invoquer un autre type de vie, hors des limites et de l’ordre communs, cette reconfiguration demandant donc la prudence nécessaire au maintien en vie de soi et du monde, même si l’échec, la mort, la folie font aussi partie des possibles : « Il existe, il le sent, une façon de déborder de soi tout en préservant la fixité de certains reliefs, une façon d’épouser la grande dissipation de l’être sans se laisser éblouir par les mille tumeurs du possible ».

Avec le « pain maudit », le chaos fait irruption à Pont-Saint-Esprit. Les hiérarchies et divisions habituelles s’abolissent au profit de mille agencements nouveaux : « Depuis que les liens entre les choses ont cessé d’être invisibles (…), tout se révèle préhensible, sujet à déplacement, torsion, invention. Phrases, souvenirs, chaises, éclats de rire (…) : l’esprit les saisit comme on saisit des rouages et procède à des assemblages audacieux, provoque des déraillements nécessaires ». Le chaos attaque le Saint Esprit autant que les sains d’esprit, ouvrant de nouveaux agencements de soi et du monde – chaos, ici, étant moins synonyme de désordre que de mouvement, ouverture de tous les possibles, agencements multiples unissant ce qui est apparemment opposé : l’être est remplacé par le possible. Autrement dit, Dieu n’existe pas, il est seulement le garant d’une image du monde nécessaire au pouvoir.

Face à cette foudre chimique qui s’abat, interviennent les gendarmes, les médecins de l’hôtel-Dieu, toutes les forces de l’ordre qui bloquent la prolifération délirante, la contiennent dans les limites serrées des camisoles, pour que revienne la lucidité où « les formes s’assagissent », car que l’univers soit fait de formes stables, limitées, distinctes (un cosmos), est la condition de l’exercice d’un certain pouvoir. Lucy se remémore l’alunissage d’Armstrong et se rend compte qu’il n’est un fait unifiant la totalité des regards du monde que si l’on se situe du point de vue du pouvoir : « (…) elle lui parla des six cents millions de personnes qui avaient suivi l’événement à la télévision, autrement dit la terre entière, non ? Oui, tout le monde – ou ‘presque’(…), tout le monde sauf trois milliards d’autres personnes, sauf ceux qui n’étaient pas devant la boîte (…), parce qu’on ne les avait pas réveillés, parce qu’ils préféraient baiser, boire, dormir, jouer (…), ils étaient trois milliards à n’avoir pas fixé l’écran, à n’avoir pas vu (…) cette invasion qui était, elle s’en rendait maintenant compte, la parodie d’une éternelle colonisation ». Comme pour Pont-Saint-Esprit, un fait historique mais plusieurs possibilités : sous l’unité le multiple, sous l’identité le grouillement des possibles. C’est contre ce grouillement que lutte l’ambiguë Wen Kroy, agent de la CIA, le pouvoir ne pouvant s’exercer qu’à condition que soient produits l’ordre, l’unité, l’identité à soi, toutes les formes stables d’un cosmos ruiné par un univers qui serait flux, chaos, multiplicité.

L’écriture en tant que délire, sortie hors des limites, apparaît ainsi non seulement comme ce qui permet une reconfiguration du monde, une perturbation du cosmos, mais aussi du pouvoir : faire de l’écriture et du monde un flux défait l’ordre à partir duquel, en vue duquel et par lequel le pouvoir s’exerce. Défaire l’ordre du pouvoir a un but : la vie, « une vie nouvelle », puisque le pouvoir, négateur du possible, est négateur de la vie, introduisant partout la mort dans l’univers, dans la pensée, dans la vie. La mort physique des peuples, des individus (assassinats, bombe atomique, guerre, etc.), mais aussi la mort des possibles dont la multiplicité est niée au profit d’une seule possibilité : un seul univers, une seule interprétation, une seule signification, un seul ordre, une seule façon de penser, à l’exclusion de tout ce qui pourrait advenir : « je vais changer le disque, je veux te faire écouter autre chose, et ce fut Dazed and Confused, un morceau parmi la mort de milliards d’autres morceaux ». Mais en même temps, que la vie soit voulue et vécue en elle-même, hors des limites qui la rendent malade, implique aussi le risque que l’individu se perde, le risque de la folie, de la mort…

Les œuvres d’autres écrivains pourraient être des opérateurs du travail de Claro. Par exemple Burroughs, Michaux, Artaud, ou Rimbaud, auquel Claro fait allusion. On pense à la formule écrite dans la « Lettre du voyant » qui concerne le « dérèglement de tous les sens ». Celle-ci vise les cinq sens, mais aussi le sens compris comme signification fermée sur elle-même, le sens des mots, le sens des choses, qu’il s’agirait de faire sortir de leurs limites pour une langue et un monde qui seraient flux (comme les personnages du roman : des « déréglés » voulant sortir d’eux-mêmes). A cette formule ferait écho, dans le roman de Claro, celle répétée par le narrateur : « langage souvent dérange » (LSD), dérange l’ordre du monde, l’ordre du langage lui-même. La langue peut être utilitaire, moyen d’échanger des significations constituées et stables, comme l’écrivait Mallarmé – et de fait, beaucoup d’auteurs en restent à cette dimension du langage commun. Elle peut être aussi ce qui « dérange », ce qui défait les articulations habituelles de soi, du monde et de la langue – c’est la poésie. La langue peut être un système relativement stable ou un ensemble instable, animé de mouvements et processus qui défont l’ordre du cosmos. L’écriture alors « procède à des assemblages audacieux, provoque des déraillements nécessaires », elle est ce par quoi le monde ne cesse d’être reconfiguré, défait et refait, dans un devenir qui est vie, l’écriture et le monde devenant un même flux sans fin.

Claro, Tous les diamants du ciel, Babel/Actes Sud, 2015, 247 pages, 7,80 € — Lire un extrait en pdf

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