Encore une expo Warhol ? Oui, « Unlimited », au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, pendant celle, « Underground » du centre Pompidou-Metz (jusqu’au 23 novembre 2015), et après celle du MAC Lyon en 2012 et celle du Grand Palais, à Paris, en 2011. L’occasion d’un article Warhol Unlimited, une exposition, trois livres.

Mais cet éternel retour va bien à l’œuvre sérielle du pape du Pop Art. Warhol le disait lui-même, en 63, à propos de ses boîtes de soupe Campbell : puisque « les gens font la même chose tous les jours et c’est ça la vie. Quoi que vous fassiez, c’est toujours la même chose », « j’aurais aimé m’en tenir à l’idée de ne peindre qu’un seul et même tableau, comme la boîte de soupe, et ne jamais peindre autre chose : est-ce que quelqu’un fait ça de nos jours ? ».

L’exposition parisienne regroupe 200 œuvres, dont, pour la première fois en Europe, les Shadows dans leur totalité — 102 toiles (1978-79) — mais aussi d’autres séries comme les Electric Chairs (1964-1971), les Jackies (1964), les Flowers (1964-1965), les Maos (1972-1973). Et les Self-portraits (1966-1967, 1981) les Brillo Boxes (1964), les Screen Tests (1964-1966), les Cows (1966), les Silver Clouds (1966).

Warhol Unlimited, Commissaires de l’exposition : Sébastien Gokalp et Hervé Vanel, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

L’exposition commence aujourd’hui, elle s’achèvera le 7 février 2016, Diacritik ne manquera pas de s’y rendre et de vous en parler. En attendant, et pour préparer votre visite, impossible de résister à l’envie de vous présenter trois livres, une biographie, un roman et un essai, parce que notre magazine aime croiser les genres et traverser les modes d’expression. Et parce que, comme l’écrit Alain Cueff en ouverture de son Warhol à son image, « les artistes les plus célèbres sont souvent les moins connus. Entretenue avec un enthousiasme aveugle, leur réputation occulte ce à quoi ils la doivent, l’effet superficiel détruit la cause originale, l’histoire disparaît sous la chronique ».

Dans sa biographie de Warhol (Folio, 2009), Mériam Korichi se concentre sur les pans de la vie de l’artiste susceptibles d’éclairer l’œuvre. Une vie paradoxale puisque Warhol demeura volontairement secret, cultiva mystère et amnésie, se voulut fils des USA, niant une part de son héritage. Il s’agit pour l’auteure de dénouer les fils, remonter aux origines, de trouver la part de réel et de vérité d’une existence vouée au spectacle, d’une vie recomposée, reconstruite par l’artiste lui-même pour faire d’Andrew Warhola, fils d’immigrés d’Europe Centrale, Andy Warhol, pape de la pop, personnage, produit d’une œuvre comme son œuvre est un produit. Une vie conçue comme une fiction.

« J’ai toujours pensé que j’aimerais avoir une tombe sans rien dessus. Pas d’épitaphe. Pas de nom. J’aimerais, en fait, qu’on écrive dessus : fiction ».

Découvrir Warhol revient à traverser la vie américaine, politique, artistique, sociale, des années 20 à la fin des eighties. Une fresque passionnante donc, retraçant une vie, une époque, donnant les clés d’une œuvre pas si simple à aborder, si l’on refuse les clichés et les interprétations univoques.

Tout commence dans un village rural et reculé d’Europe Centrale, Miková, qui abrite d’ailleurs depuis 1991 le Warhol Family Museum of Art. Les parents, Ondrej et Julia Warhola, en sont originaires. La région change trois fois de nationalité au cours du XXè siècle, un « non-lieu » qui explique une envie d’ailleurs, l’émigration aux USA, « une histoire qui commence avec un saut géographique qui créera un écart irréductible, un gouffre ». Les Warhola s’installent à Pittsburgh, la « Steel City », ville industrielle, de machines. Mériam Korichi plonge dans le quotidien de cette famille pauvre, travailleuse, le père qui s’use pour subvenir aux besoins des siens, la mère artiste, la religion orthodoxe, la radio.

Bitter years, années de privations et de pauvreté, expliquant pour une part l’obsession de l’artiste pour l’argent, le dollar, et pas seulement pour des raisons graphiques. Warhol, l’ami des stars, leur portraitiste — 25 000 $ pour un portrait sérigraphié à partir d’un polaroïd —, fut pauvre, fils d’émigrés, il connut, aussi, la société vue d’en bas. Warhol restera silencieux sur ses origines, « il mit souvent un point d’honneur à tromper tout le monde là-dessus. Il inventait. Tantôt le lieu de sa naissance. Tantôt la date de sa naissance. Il exagérait, ou alors il se taisait ».

Warhol, né à Pittsburgh le 6 août 1928, se veut américain, dans ce que ce pays signifie de brassages, de renaissances possibles, de combat pour exister. Il aime la culture comme la sous-culture américaines, la pub, les hot-dogs, les stars. Il l’écrira dans Ma Philosophie de A à B et vice versa : « Ce qu’il y a de formidable dans ce pays, c’est que l’Amérique a créé la tradition où les plus riches consommateurs achètent la même chose que les plus pauvres. Vous pouvez regarder la télévision et voir Coca-Cola, et vous pouvez savoir que le président boit du Coca, Liz Taylor boit du Coca, pensez donc, vous aussi, vous pouvez boire du Coca. Un Coca est un Coca, aucune somme d’argent au monde ne peut vous procurer un meilleur Coca que celui au coin de la rue. Tous les Coca sont pareils, et tous les Coca sont bons. Liz Taylor le sait, le président le sait, le clochard le sait, et vous le savez ».

1949. Andy a 21 ans, il s’installe à New York, travaille dans la publicité, révolutionne son graphisme, collabore à des magazines, se donne ainsi une indépendance financière qui lui permet une liberté totale d’exploration formelle et lui laisse le champ large pour produire ce qu’il veut, sans souci de galeries ou de ventes. Il commence une série de collaborations artistiques qui trouveront leur aboutissement dans « la Factory », ces immeubles – la Factory déménagera quatre fois – dédiés à la création picturale, cinématographique, lieux de rencontres et de brassages artistiques. Des usines. Non plus l’atelier du peintre, intime, personnel, mais une entreprise, collective, technique. Espaces du pop, « pop » comme une petite explosion, « pop » comme populaire, pop comme le « nouveau point de contact entre le monde des artistes et le monde de la société contemporaine, éclatée, technique et pluraliste ». Faire du quotidien l’enjeu de la représentation, un quotidien mis à distance par le collage, la série, la couleur.

Warhol expose, explose, vend, se vend. Ses portraits de 32 variétés de soupe Campbell (Los Angeles, juillet-août 1962) sont les « Joconde des temps modernes », une série, une diffraction, un art du présent, empiétant sur la culture de masse. Un art de la surface en tant que refus de la psychologie, de la subjectivité, de l’intériorité, de l’introspection en art, un refus du dessin. Warhol remet en question les définitions de l’art, renouvelle le rapport de l’artiste comme du public à l’œuvre. « Fini, le dogme de l’unicité de l’œuvre d’art. Révolues, les idées de génie personnel et de principe créateur individuel ».

Tout le propos de Warhol, intime comme artistique, sera de faire croire qu’il n’y a rien sous la surface. Aucune profondeur, rien à chercher. Pourtant, sous l’apparente évidence, un discours, sociologique, politique, artistique, qui bouleversera, profondément, l’esthétique du XXè siècle. Warhol absorbe, observe, travaille comme un forcené. Il a étudié l’art à l’Université, dessine remarquablement et fera le choix de la sérigraphie, du calque, de la mécanisation de la reproduction, parce que ces méthodes sont de notre temps, disent l’époque, en sont l’expression.

Mériam Korichi, Andy Warhol, Folio Biographies, n° 59, 336 p. (dont un cahier central de photographies et reproductions), 7 €

Aller contre le mythe, les partis-pris et idées reçues, « les réductions si acharnées de la critique et de la vulgate » : tel est le propos de l’essai d’Alain Cueff, historien de l’art, qui fut le commissaire de l’exposition « Le Grand Monde d’Andy Warhol » au Grand Palais. Refuser les écrans qui masquent la réelle pertinence, la véritable révolution de son œuvre, picturale comme cinématographique. Aller vers Warhol contre Warhol lui-même, l’image qu’il s’est donnée d’un artiste médiatique, creux, en surface : « Andy Warhol a voulu devenir une célébrité quand il a compris que c’était la seule ruse acceptable par ses pairs et son public pour accomplir ce dont il voulait s’acquitter, pour se défaire au mieux de son époque. Pour se soustraire à elle, il lui fallait se surexposer aux lumières mal réglées du spectacle ».

Warhol a, de fait, cultivé les postures lui permettant de se déprendre : le choix des USA non comme un eldorado, une « terre promise », mais « un territoire inédit où pouvait se désintégrer l’obsession des origines », les séries d’images populaires (publicitaires, cinématographiques, politiques, médiatiques, policières), extraites de leur contexte, projetées dans un espace pictural complexe. Il a multiplié les déclarations contradictoires non pour mentir, (se) perdre, mais parce que cette complexité est au cœur même de son œuvre, admettant les contradictions pour les dépasser, dans le sens le plus philosophique de l’ironie.

Dépassant les idées reçues, Alain Cueff plonge alors au centre de l’œuvre, témoin de toutes les périodes artistiques de Warhol, observateur attentif et critique ouvert : il trouve des liens, des ponts, propose, discute, met en regard les techniques warholiennes avec celles de ses prédécesseurs comme de ses contemporains (Jasper Johns, Lichtenstein, Rauschenberg, Joseph Beuys) et lit (lie, aussi) l’ensemble de la production du pape de la pop selon un axe, celui du sacré. L’œuvre de Warhol est une « contemplation des vanités » : nourriture, corps, mystères de l’incarnation, icônes…

Peu perceptible dans les premières années de sa production, cette esthétique devient explicite dans les dernières années (les crânes, les croix, le camouflage), « tout se passe comme si l’œuvre ultime constituait l’exégèse de son travail antérieur ». La ruse de Warhol est de jouer d’une dialectique dissimulation vs révélation, masque vs dévoilement. Par la répétition, la sérigraphie, Warhol démultiplie les apparences, les démonte, il les dénonce tout en les dépassant, créant de nouveaux mythes, warholiens cette fois. Ainsi la série des Mao, qui reprend la propagande politique chinoise, l’image tout aussi stéréotypée de l’Occident, la déconstruit, la refonde. Un discours critique sous l’apparente duplication, mais un discours critique implicite, sans ostentation.

Les images de Warhol partent du lieu commun – un imaginaire culturel, publicitaire, cinématographique, politique qui nous est imposé – pour fonder de nouveaux lieux communs, définition même du génie selon Baudelaire. La modernité de Warhol se dit dans le refus d’une image unidimensionnelle. Sa modernité se trouve dans le sériel, le citationnel, dans son ironie iconique. Car Warhol ne se contente pas de reproduire, il choisit dans le flux permanent les images les plus immédiatement lisibles par tous, puis il coupe, recadre, extrait l’image de son contexte, la place sur un fond uniforme, l’isole. « Son œuvre est tout entière fondée sur la soustraction et le retrait ».

Le génie de Warhol est d’avoir inventé un langage. Qui, comme toute langue authentique, n’indexe pas le sens mais déploie les possibles, « laisse deviner la superposition des horizons ». Ce qui explique la multiplicité des lectures possibles de son œuvre : sociale, politique, purement artistique (si de telles différenciations ont un sens). L’image est pour Warhol un « véhicule », un « mouvement ». Un jeu sérieux, serio ludere. Un « mouvement » que rien ne peut circonscrire, puisque tout – du plus haut au plus bas, du plus élitiste au plus populaire, du plus traditionnel au plus moderne – peut entrer dans son œuvre, se voir soumis à son « inquiétude amusée ». Et Alain Cueff place, là encore, Warhol dans la lignée de Baudelaire, dont le Peintre de la vie moderne est « dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini ».

L’art de Warhol est dans la ruse, la métis des Grecs, mais aussi la méchané, celle d’un artiste qui aurait voulu « être une machine »… Warhol enregistre, filme, sérigraphie, ses caméras, magnétoscopes, magnétophones mettent à distance, la machine signe le refus du sentimentalisme, de l’intériorité psychologisante. Warhol déconstruit notre regard sur les choses, le monde, les êtres.

Tout est screen test, espace de la ruse et de la fiction, comme le montre Alain Cueff dans son analyse remarquable du film Blow Job, incarnant cette déconstruction de la « phénoménologie du regard » : un homme s’expose face caméra, tandis que cinq hommes, hors-champ, pratiquent sur lui une fellation. Il grimace, semble en proie à la lassitude et non au plaisir. Il allume une cigarette et surjoue. Et si, demande Alain Cueff, ceci n’était pas une pipe ? « Si, dans le fameux hors-champ si savamment théorisé, il ne se passait rien ? Si ce hors-champ curieusement aménagé n’était que l’espace de la pure fiction ? Une parfaite absence d’action qui est en effet l’aliment de la fiction et de la pensée ».

Warhol a tout défié : les codes du portrait, les lois médiatiques et cinématographiques, la représentation de l’artiste, la réception de l’œuvre d’art. Provoquant, ironique, dévastateur. Un génie qui a lui-même imposé ses codes, ses représentations, sa langue. Alain Cueff restitue dans cet essai un Warhol de l’équivoque, de l’oxymore, une traversée passionnante et passionnée de son œuvre, d’un mouvement et d’un siècle, comme lui fasciné par le sacré et la mort. « La mort est pour Warhol un sujet en tant qu’elle est un pivot du système de représentation contemporain. C’est moins la mort elle-même qui devient son sujet que l’énigme de son usage médiatique ». A travers sa critique de l’œuvre warholienne, c’est à une stimulante (re)lecture du siècle que nous invite Alain Cueff.

Alain Cueff, Warhol à son image, Flammarion, 2009, 224 p., 23 € 40

« Toutes les personnes qui apparaissent dans ce roman doivent être considérées comme fictives, y compris Valerie Solanas »

Dès son préambule, ou même son titre, La Faculté des rêves affirme avec force ce que ce livre n’est pas : une biographie scrupuleuse ou un procès-verbal objectif (les éléments tangibles de la vie de Valerie Solanas sont rejetés dans une postface à l’édition française). Ce livre s’inscrit, comme un manifeste en creux, dans la négation, les marges, il est, à l’image de la figure qui le tisse, une « fantaisie littéraire », un work in progress, une langue mise en procès.

La construction romanesque de La Faculté des rêves, dans son refus de la linéarité, de l’exploration univoque, dans sa manière de jouer d’ambivalences, d’ambiguïtés, de paradoxes, de matériaux divers (récits, théâtre, dialogues, proses poétiques…) est à l’image d’une femme désaxée, violente et sentimentale, cassée, écartelée entre ses rêves et son quotidien, ses aspirations et ses failles, de son héroïne, Valerie Solanas, auteur du SCUM Manifesto, un texte pamphlétaire et radical appelant à l’éradication des mâles, connue pour avoir tiré trois coups de feu sur Andy Warhol, le 3 juin 1968 et l’avoir laissé entre la vie et la mort.

Entre énergie et désespoir, crasse et rose somptueux, crudité et poésie, Sara Stridsberg joue de croisements génériques et chronologiques, elle rêve : « Le textile. La surface. Le texte. Le théâtre. Les coulisses. Le tissu. Ce n’était pas l’architecture, c’était la clarté des pensées blanches. Ce n’était pas la vraie vie, c’était une expérience. Le caractère textile du texte. Ce n’était que figures fictives, une fille fictive, des figurants fictifs. C’était une architecture fictive et une narratrice fictive. Elle m’a demandé de broder sa vie. Je choisis de croire en celle qui brode ».

Elle explore la beauté convulsive d’une femme figure extrême et paradoxale, à l’image de sa mère, « Dorothy qui chante, convulsive comme une cascade ». Dorothy, tout aussi barrée que sa fille, tout aussi somptueuse et paumée, « panthère rose mirifique revêtue d’une robe nucléaire, qui gouvernait sur un désert et un jardin de déchets avec du vin sucré, des bidons d’essence et des plantations à l’agonie ». Le roman convulse lui aussi, se tord, tandis que Valerie agonise, dans une chambre crasseuse du district de Tenderloin, le quartier à michetons de San Francisco, en avril 1988. Bribes de vie, échos de rêves, de conversations entre Valerie et sa mère, Valerie et Cosmogirl, Valerie et le docteur Ruth Cooper, Valerie et Andy, Valerie et la narratrice. Le roman refuse toute logique, toute cohérence imposée, répondant en cela à la structure poétique et fictive de Valerie Solanas comme à « la nature mystérieuse des pulsions, la magnificence de leur indéterminisme ».

Valerie est « outsider », ligne de fuite et de refus, elle est sans cesse « en route vers le pays de Nulle-part-en-particulier ». La Faculté des rêves retrace son parcours, de Ventor à Alligator Reef, de New York à San Francisco, de la fac de psychologie du Maryland aux hôpitaux psychiatriques. Sara Stridsberg se fond dans ses « pensées gratte-ciel », dans cet élan d’une fille sentimentale et prostituée, non violente et pourtant presque meurtrière, dans ce paradoxe vivant. Le récit suit ses désirs, son errance poétique et politique : « Et c’est l’opacité des arbres, comme un désir au scintillement verdoyant, sans rien savoir pour autant de l’objet de ce désir. Savoir uniquement que dans le ventre tu as un animal qui veut sortir, que la lumière dégouline en colonnes dans cette opacité glauque et caniculaire. Savoir uniquement que quelque part il existe une chanson aux accents de conte de fées, quelque part mais pas ici. (…) Tes pieds glissent dans la masse puante et marronnasse et tu ne sais pas comment tu vas pouvoir rattraper ce désir, tu ne sais pas ce que tu feras si jamais tu parviens à le rattraper, tu sais juste qu’il existe une chanson aux accents de conte de fées ».

Les lignes se croisent, se fuient, se recoupent, dans la poésie épaisse d’une langue faite autant de fanges que d’illuminations. En filigrane, une époque et une silhouette, anxieuse, sauvage, celle d’une femme qui fait exception. Figure des « utopies assassinées », Valerie Solanas a toujours refusé la cohérence, l’ordre, la mesure. Elle le dit dans une conversation – fictive, nécessairement fictive – avec la narratrice : « Il n’y a rien qui s’appelle « le contexte ». Rien. Tout doit être libéré de sa cohérence. La cohérence a le don de servir d’excuse aux liens de cause à effet les plus évidents. Les acheteurs, les vendeurs, les bites amovibles, les chattes amovibles. C’est une question d’amovibilité des comportements ».

Solanas se prostitue pour garder sa pureté (elle vend sa chatte qui n’est pas son âme), elle refuse l’étiquette qui voudrait faire de son comportement une névrose (« réaction schizophrénique de type paranoïde, doublée d’une dépression profonde et de potentialités destructrices colossales »), elle le vit comme un acte politique : « Ton prétendu diagnostic correspond à la description exacte de la place de la femme dans un système de psychose de masse. (…) Au sein du patriarcat, toutes les filles savent que la schizophrénie, la paranoïa, la dépression, ne correspondent nullement à une description d’un état pathologique individuel. Mais au diagnostic parachevé d’une construction sociale, d’un régime politique fondé sur des outrages incessants perpétrés contre la capacité cérébrale de la moitié de la population, un régime fondé sur le viol ».

La Faculté des rêves n’est pas seulement, un « superbe portrait de femme ». C’est, avant tout, surtout, le politique dans son versant poétique, un roman qui dépasse ses conventions, les dynamite pour composer une « fantaisie littéraire » impressionnante. Un roman terroriste, au sens surréaliste du terme, donné par Breton, centré sur une « créature toujours inspirée et inspirante qui n’aimait qu’être dans la rue, pour elle seule champ d’expérience valable, dans la rue, à porter d’interrogation de tout être humain lancé sur une grande chimère » (Nadja). Même « poursuite éperdue » pour l’auteur de La Faculté des rêves ou pour Valerie dans son amour fou pour Cosmogirl : « C’est la Cosmogirl de la première fois, la première fois avec Cosmogirl, dans une salle de cours, le matin de bonne heure, et quand elle te regarde comme ça avec ses yeux gorgés de miel et de lumière et d’orgueil la pièce s’embrase comme un pré de jonquilles qui serait la proie d’un incendie ».

Sara Stridsberg cite elle-même en postface ses influences, Houellebecq, Joyce Carol Oates, Courtney Love ou Marilyn – dont Solanas serait le négatif, le double inversé, Valerie Solanas elle-même et son Scum Manifesto : « J’avais été fascinée, excitée, émue à en pleurer par cette diatribe d’une virulence et d’une insolence irrésistible, cette satire du patriarcat qui ne ressemblait à rien de ce que j’avais lu (…). La langue était insensée, les revendications belles et démentielles, et du texte sourdait une voix d’animal sauvage qui semblait ne respecter aucune des conventions en vigueur dès qu’il est question de rhétorique, de politique, d’art, de philosophie et d’avenir ».

Cette voix est celle de La Faculté des rêves, de ce livre sismique, habité, hanté, dément, dans tous les sens du terme, « azimuté », dit même la narratrice. La parole de Valerie Solanas fut interdite (on refuse d’enregistrer ses déclarations lors du procès), méprisée, désavouée par Warhol (qui « perd » le manuscrit de Up Your Ass), elle est « scum », rebut, lie, écume. Sara Stridsberg restitue la puissance poétique et révolutionnaire du verbe de celle qui se rêva la « première pute intellectuelle de l’Amérique ». Et même si la mort est « la fin de tous les récits », Valerie respire dans ce texte, elle inspire avant d’expirer. Et demeure, à jamais, dans ce roman exceptionnel, « un état, un jeu, une invasion, un miroir, un pays des merveilles et une promesse d’absolument rien ».

Sara Stridsberg, La Faculté des rêves, traduit du suédois par Jean-Baptiste Coursaud, Stock, « La Cosmopolite », désormais disponible au Livre de poche, 5 € 95