Longtemps avant cet entretien, il y a une vidéo découverte presque par hasard ; une pas si jeune artiste (32 ans) était invitée à commenter ses peintures ; verbe haut, un zeste d’ironie, une goutte de provocation, une pincée d’humour : Marion Bataillard dans ses œuvres.

C’était au Palais de Tokyo, en 2015, à l’occasion de l’exposition des Lauréats du 60ème Salon de Montrouge – le grand prix lui revenait.

Verbatim : Peindre, c’est s’emparer de son expérience physique et s’en tenir à ça ; à ce qu’on peut faire avec ses yeux, avec ses mains. Le plus loin que nous pouvons voir, ce n’est jamais très loin… Tout ça constitue un monde un peu clos ; il y a la conscience qu’il y a un monde encore plus grand mais qu’on ne peut le voir que par petits morceaux : tels semblaient être les prérequis théoriques de cette œuvre qui affirmait d’emblée sa singularité.

Les toiles, de formats variés, se succédaient ; l’iconographie de l’artiste se déployait déjà tout entière : portraits, natures mortes, scènes de genre revisitées, paysages aussi : des thèmes qui renouaient avec une tradition picturale ancienne, classique. Et pourtant, tout était gorgé d’une impertinence très contemporaine : les nus étaient outrés, les poses une brin obscènes ou très crues (en tout cas lavées de tout romantisme), les objets semblaient revendiquer leur banalité, les paysages ne cédaient jamais à la tentation du sublime. Étrangement, c’est une œuvre de tout petit format qui avait retenu mon attention, un minuscule tableau intitulé « Bocage verdoyant » que l’artiste commentait ainsi : C’est très difficile de faire un sujet comme ça et l’enjeu c’est de le faire quand même bien qu’il y ait des milliers de bocages verdoyants qui ont été peints ; on le fait quand même et pour soi c’est un renouveau. On traverse un paysage et c’est de l’espace qui vous passe au travers ; et on a envie de parler de ça mais évidemment on ne peut donner à voir qu’un reste, un résidu de cette expérience… Les mots étaient beaux et justes. Ils révélaient une gravité dont les œuvres, en tout cas celles accrochées aux cimaises du Palais de Tokyo ce jour-là, n’étaient pas – du moins officiellement – les dépositaires. De toute évidence, l’artiste cachait bien son jeu…

Onze ans plus tard, Marion Bataillard continue de creuser le même sillon : elle assemble des petits morceaux (par exemple : des corps dans un espace pour voir comment ils peuvent interagir), elle peint quand même, envers et contre tout, et notamment contre cette obsession de l’époque pour le tout-image. Elle le fait avec sérieux et obstination, même si l’esprit de sérieux n’a jamais été le moteur de sa peinture : une certaine trivialité est toujours revendiquée – trivialité ou gouaille ou persiflage ou malice… Contrepoint à cette apparente légèreté : une foi inébranlable dans la puissance de la peinture. Le mot foi est ici utilisé à dessein : il y a clairement – et sûrement de plus en plus – une dimension spirituelle dans cet engagement à la vie à la mort : des vœux ont été prononcés et, chaque matin, Marion Bataillard quitte le logement du premier étage pour aller voir peinture dans l’atelier du rez-de-chaussée.

Et justement, ce 23 juillet 2026, m’y voici ! Il faut aussi une certaine foi pour avaler les kilomètres de routes en lacets enchâssées dans des gorges qui mènent au petit bourg ardéchois où l’artiste s’est installée en 2022, quittant Paris et ses loyers prohibitifs. Le lieu est rude et beau : une grande maison dans une rue en pente, au cœur du village. Il faut descendre quelques marches pour rentrer dans l’atelier qui est assez sombre mais qui s’ouvre sur un paysage de montagne où la verdure domine. De grandes œuvres sont en chantier, la plupart presque achevées. L’artiste a abandonné la toile tendue sur châssis depuis déjà quelques temps pour privilégier les panneaux en bois auxquels elle peut donner la forme qu’elle désire. C’est là une nouveauté importante dans son travail, c’est aussi sur l’évocation de ce point précis que débute notre conversation.

Ce qui me frappe avant tout quand je regarde vos peintures récentes, ce sont les formats – souvent grands – et les formes des supports : tondi, grandes surfaces rectangulaires aux contours découpés ou dont la partie supérieure est semi-circulaire (à l’image d’une voûte en plein cintre), formes ovoïdes… C’est un peu comme si ces grands panneaux étaient les reliquats d’un monument disparu ou, à l’inverse, comme si ces œuvres étaient conçues pour être intégrées à un hypothétique bâtiment, une architecture à venir. Est-ce effectivement le cas ?

Je désire certes peindre pour des espaces spécifiques, mais ces panneaux-à-forme sont autonomes. Ils sont une manière de convoquer de l’architecture, par le format même, et de prendre en charge tous les aspects de la peinture.

Vous avez récemment validé un diplôme de Peintre en décor du patrimoine à Avignon. Vous n’avez plus vraiment l’âge d’être étudiante, c’est une formation longue et exigeante pour laquelle vous avez mis en sommeil votre pratique personnelle durant presque un an. Je ne peux donc pas m’empêcher d’établir un lien avec ma question précédente : projetez-vous de suivre les traces de Masaccio ou de Piero della Francesca ? 

Absolument. Je veux une église, un hall de gare ! Mais ce n’est pas moi qui décide.

Vous êtes – on l’aura compris – très préoccupée par la technique picturale. À la peinture à l’huile des débuts, vous avez peu à peu préféré des techniques alternatives – la tempera entre autres. Ce recours à un procédé permettant un rendu plus mat me conforte dans mon hypothèse : les grands formats, la matité ; on pense inévitablement aux fresques des anciens…

Les peintures murales, et plus précisément les fresques du quattrocento, ont été mon premier amour en peinture. Et puis, j’ai été formée notamment par Daniel Schlier lors de mes études à l’ESAD de Strasbourg, il y a longtemps maintenant. Il nous a transmis le goût du matériau et de l’exploration des recettes. Mais la technique, ce n’est pas une chose figée, ce n’est pas une performance. C’est un champ d’expérience et c’est une condition de possibilité. Je m’intéresse à la technique en peinture, comme je m’intéresse au fonctionnement de mon corps pour vivre.

Revenons aux « châssis de forme » pour reprendre l’expression française en usage chez les fabricants de matériel pour artistes, expression délicieusement surannée à laquelle on peut préférer l’appellation anglophone de shaped canvas. On sait que ces formats atypiques ont été largement utilisés par les artistes du minimalisme américain : Franck Stella ou Charles Inman notamment, c’est-à-dire des peintres abstraits très attachés – du moins à leurs débuts – à la doxa moderniste (Stella disait qu’une image « c’est une surface plate avec de la peinture dessus – rien de plus »). Certaines de vos peintures semblent faire ouvertement référence à cette esthétique. Vous sentez-vous, à votre façon, proche de leur travail ?

Je peux effectivement me trouver des accointances avec certains minimalistes américains. J’aime beaucoup Barnett Newman, Robert Mangold. C’est comme s’ils mettaient à jour les formes profondes de l’esprit. Je le perçois comme ça. Mais je ne me retrouve pas dans cette doxa que vous citez. Je dirais plutôt que la peinture est à la fois ce qu’elle est (matériellement) et autre chose que ce qu’elle est (une production de sens, un renvoi à un référent extérieur). Et c’est cette double nature qui en fait, à mon sens, tout l’intérêt. En tous cas, il me paraît naturel de naviguer historiquement entre les deux pôles. J’aimerais bien être une peintre abstraite, mais je crois qu’il me manquerait quelque chose : regarder intensément les formes étranges que la vie propose.

J‘aimerais que nous parlions d’une œuvre de 2023 intitulée « Place de la Réunion ». C’est une très grande peinture (213 x 400 cm) réalisée à la tempera sur bois. Dans la partie supérieure, elle est percée d’un trou circulaire qui s’apparente au soleil. La place de la Réunion est une place du 20e arrondissement de Paris, arrondissement où vous viviez avant de vous installer en Ardèche – le personnage féminin au centre est d’ailleurs un autoportrait. On peut aussi prendre le titre au pied de la lettre et regarder le tableau comme la place – le lieu, la scène – qui réunit les protagonistes : le tableau est la place d’une réunion : il y a là treize personnes – comme les treize convives de la Cène – toutes et tous d’âges différents, de l’enfance au vieil âge. Dans un entretien avec Nicolas-Xavier Ferrand réalisé à l’occasion de votre exposition à la galerie Paris-B (octobre 2023), vous dites : « Je voulais savoir ce qui se passe entre les gens si l’agapé circulait très bien tout à coup » ; et juste avant vous utilisez le mot « grâce » tout en précisant qu’il vous énerve un peu. L’agapé, faut-il le rappeler, est un amour inconditionnel, désintéressé, spirituel, souvent associé à l’amour divin ou à la charité chrétienne. Il faut également préciser que les agapes désignaient originellement les repas en commun des premiers chrétiens (ce qui nous ramène à la Cène). Pourriez-vous nous en dire plus sur ce tableau très ambitieux, décrire sa genèse en quelque sorte ? 

Lorsque le tableau est fait, j’ai tendance à en oublier les prémices. Je suis partie d’une hypothèse ; le tableau était le lieu d’une expérience et je n’en connaissais pas le résultat à l’avance. Cette hypothèse était celle de la circulation abondante de l’amour universel – c’est-à-dire impersonnel – dans l’espace public. Je me demandais quelle forme cela donnerait au corps social, comment ça se manifesterait dans les comportements des uns envers les autres. J’ai demandé à chaque modèle de me proposer quelque chose, et d’interagir avec les personnages déjà peints. Ça s’est construit comme ça. D’ailleurs, si ça se trouve, l’amour universel circule déjà abondamment.

J’ai l’impression que ce tableau synthétise plusieurs de vos obsessions : le grand format, le shaped canvas, le recours à une technique ancienne (la tempera), une figuration précise, réaliste, des corps, des personnages (tous peints d’après modèles) qui s’oppose à une schématisation du décor (l’environnement urbain ne correspond pas du tout au lieu que le titre désigne) et, surtout, une dualité – omniprésente dans vos peintures les plus récentes – entre un prosaïsme très contemporain et un absolu qui vient le transcender (qu’on le nomme agapé ou grâce). J’aimerais qu’on s’attarde sur ces tensions, ces paradoxes. Que pouvez-vous en dire ?

Si si, il y a tout de même dans le tableau des éléments de la place de la réunion et de ses alentours. Mais c’est très schématique, je vous l’accorde… Nous sommes coincés dans cette dimension duelle, je n’y peux rien. C’est l’incarnation. Peindre est un moyen pour moi d’être en rapport avec la réalité, parce que je trouve ça un peu difficile. Mais être en rapport avec la réalité, parfois ça veut aussi dire : être en rapport avec le désir. On n’est pas obligé de se laisser écraser. On fouille.

Dans un entretien de 2021 avec le peintre Thomas Lévy-Lasne (Les apparences, n°15 – à regarder sur Youtube), vous citez deux livres qui comptent pour vous. Il y a d’abord La pesanteur et la grâce de la philosophe, écrivaine et militante révolutionnaire Simone Weil. Pourquoi ? Est-ce parce que sa philosophie ne cherche pas à instituer un nouveau système mais se pense surtout comme une manière de vivre (un viatique) ? Est-ce aussi parce que, dans votre œuvre, on retrouve – je viens de l’évoquer – cette dichotomie, cette complémentarité peut-être aussi, entre cette fameuse pesanteur (celle des corps que vous aimez peindre, par exemple) et la « grâce » (je mets ce mot entre guillemets car je n’ai pas oublié qu’il vous énerve) ?

D’une façon générale, j’aime en effet la philosophie qui se demande comment bien vivre. Ce livre de Simone Weil m’est tombé dessus et il a beaucoup compté quand j’étais jeune. Simone Weil a une pensée tranchante que je trouve magnifique et éclairante. Mais il y a chez elle un désir de pureté qui est comme impossible, presque autodestructeur, très perché. En cela, elle ne m’aide pas à habiter la dimension humaine, à m’ancrer dans les nécessités temporelles. 

Vous mentionnez également un ouvrage d’Otto Dix intitulé Comment je peins un tableau (Éditions Ophrys) mais vous précisez que vous lui préférez une série d’entretiens avec le peintre, en allemand (vous êtes germaniste), où il explique avec son fort accent de la Saxe qu’il a toujours pensé sa peinture comme existentielle et que, tout au long de sa carrière, il a été important pour lui de voir par lui-même (c’est-à-dire sans la médiation d’un document). Vous ajoutez que cela vous a confortée dans votre désir de travailler d’après modèle et sur le motif ; pratiques qui sont longtemps tombées en désuétude et qui demeurent encore aujourd’hui marginales puisque la plupart des peintres figuratifs actuels travaillent d’après photos, c’est-à-dire d’après une empreinte du réel en deux dimensions. Vous refusez cette approche – souvent avec véhémence – et vous désirez avant tout vous coltiner au réel. Pouvez-vous expliquer pourquoi ? 

Parce qu’observer la réalité est, pour moi, bien plus riche et passionnant que de regarder une photo. C’est plus excitant – même si c’est plus contraignant. Regarder une photo en vue de peindre, ça ne me stimule pas. Alors que susciter des situations un peu inconfortables avec des gens, ça m’intéresse. D’ailleurs sur une photo, je ne vois rien – à tel point que la question m’apparaît absurde. C’est-à-dire que je ne vois pas ce dont j’ai besoin pour peindre. Faites une expérience comparée, vous verrez la différence de nature.

Quant à cette question plus générale, se coltiner le réel… Je crois au pouvoir créateur de la limite. Je conçois la création comme un réagencement perpétuel des mêmes éléments fondamentaux. Et puis je fais un parallèle spontané entre image et projection – au sens psychanalytique. Et le nécessaire travail de défaire les projections pour être en contact avec la réalité de l’autre, de soi-même. Déjouer les projections, déjouer les images : je défends une figuration non-image. Il faut bien comprendre qu’en statuant cela, je réponds à un contexte : beaucoup de peintres figuratifs utilisent aujourd’hui la photographie et les images de la société comme sujet même. Je me situe en porte-à-faux par rapport à cette tendance, c’est évident. 

L’autre jour, j’ai passé la journée au milieu d’un troupeau de chèvres, avec la chevrière. Pour les dessiner. J’avais déjà vu bien sûr des images de chèvres, mais je n’avais encore jamais eu l’occasion de côtoyer tout un troupeau. Ces animaux sont incroyables, très têtus, indomptables, mais quand même tendres. C’était très beau de voir comment elles se reposaient, comment elles déféquaient, comment elles se battaient parfois avec leurs cornes. De voir la multitude et les variations, la répétition des gestes, des formes, des structures – à l’infini. Je ne sais pas encore si je parviendrai à peindre les chèvres en déjouant l’image de la chèvre.

Vous vous êtes d’emblée orientée vers une figuration vériste, truculente (c’est le mot que vous employez lors de l’entretien avec Thomas Lévy-Lasne), refusant ce qu’on pourrait nommer « idéalisme » ou « esthétique intemporelle » ou encore « évanescence ». Les corps que vous représentez ont longtemps été porteurs d’une charge érotique puissante ; c’est peut-être moins le cas actuellement (l’âge ?) cela dit – et cela va (selon moi) dans le même sens – vous ne faites jamais l’impasse sur une certaine trivialité. La trivialité, ce n’est pas la vulgarité. Le mot vient du latin trivium, c’est-à-dire le carrefour et sous-entend que tout être est pris dans un flux qui est nécessairement celui d’une époque avec ses bons et ses mauvais goûts. Cela implique une forme de transparence : vous donnez à voir, à identifier, à reconnaître. Mais, dans le même temps, vous êtes viscéralement attachée à ce que je nommerais une « mystique » de la peinture. Et la peinture, pour reprendre le beau mot de Louis Marin, est, intrinsèquement, opacité. Je le cite : Opacités : présence d’une matière, d’une chair, d’un corps de peinture dans le pur mouvement de signifiance de l’image, du visible qu’est le tableau de peinture, le squelette de son châssis, la peau de sa toile – rugueuse ou lisse –, avec sa taille et son format, les pigments colorés, les pâtes, les enduits et les vernis ; traces laissées dans la touche par les gestes du peintre ; accents, espacements, arrangements, dissimulations et occultations (…), viscosités, grumeaux, gouttes et coulures, griffures, incisions, giclures. Comment articulez-vous, dès lors, ces deux éléments contradictoires que sont la transparence et l’opacité, la figuration la plus crue et la nécessaire matérialité de la peinture ?

La réalité est elle-même opaque. La figuration dans laquelle nous vivons est opaque. La réalité est hallucinante. Nous y sommes simplement habitués. Mais on ne comprend rien. On ne sait pas ce qui se passe. Je peins quelqu’un, je le mets éventuellement dans un rôle. Je créé une situation. On peut analyser ; c’est important le sujet. J’y tiens. On ne va tout de même pas parler pour ne rien dire, n’est-ce pas ? Vraiment, je tiens à la construction du sujet. Néanmoins, à un autre niveau, je vois bien que le sujet peinture est aussi opaque que le corps matériel peinture. Ou aussi transparent ? Ils renvoient l’un à l’autre. Quant à la trivialité, c’est que je suis perpétuellement un peu choquée par le fonctionnement des choses. Je n’en reviens pas, de cette mécanique !

Vous avez fait le choix, voici quatre ans, de vous installer dans un village d’Ardèche. C’est une décision assez radicale. Le lieu est difficile d’accès, rétif à l’urbanisation galopante (il n’y a matériellement pas la place de construire), environné par une nature très puissante, voire potentiellement menaçante (en tout cas pour moi que les routes étroites et sinueuses de montagne angoissent). Pourtant, les arrière-plans de vos peintures restent très marqués par un environnement urbain, citadin. Où est passé le paysage qui, quotidiennement, vous entoure ?

C’est juste que j’ai un temps d’inertie très long. J’avais besoin de temps pour apprivoiser ce nouvel environnement. Mais il s’impose à moi, massivement. Et dans mon atelier, les montagnes et les rivières sont bien en train de remplacer les blocs urbains. C’est d’ailleurs un sacré sujet. Intemporel, donc difficile à marquer du saut de la contemporanéité. Le défi me plaît. En fait, il y a encore de la marge : il y a toujours une manière nouvelle de regarder, de choisir. C’est ça qui est dingue. Et cela a pour conséquence que l’espace, dans mes nouvelles peintures, est moins abstrait. Il est plus spécifique, comme chaque figure est spécifique. Telle montagne, tel visage… Cela me semble bon. 

Vous organisez chaque été des stages destinés à des artistes soucieux de perfectionner leur pratique de la peinture : séances d’après modèles vivants, travail sur le motif, technique de la peinture. Diriez-vous que votre relation à la pratique est traditionnelle voire – j’exagère à dessein – un brin rétrograde ?

Évidemment que non. J’aime la maîtrise. Mais la maîtrise, ce n’est pas le contrôle. Le summum de la maîtrise, c’est la détente, c’est l’expérience fluide. Quand on a une structure forte, on est moins crispé, donc on est plus libre. Le motif, le modèle vivant, ce n’est pas la tradition : c’est la vie. La vie que l’on regarde avec des yeux, depuis un corps. Et des outils simples. Il est vrai que j’aime les outils simples. Il est vrai que la peinture est pour moi une forme de technicité à échelle humaine, une manière de rester dans une dimension à notre mesure.

J’ai toujours eu à cœur d’inscrire mon travail artistique dans l’époque. Il n’y a d’ailleurs aucune formule pour répondre sérieusement à cette exigence. Au vu des gens qui viennent participer à mes stages, je pense que ma proposition répond à un besoin réel, en alliant exigence technique et culture contemporaine.

Vous comptez par ailleurs développer ces formations, leur donner davantage d’ampleur. Vous êtes-vous découvert une âme de pédagogue ? Quelle place accordez-vous à la transmission ? Cela a-t-il une incidence sur votre pratique ?

Un goût pour la transmission, oui. Je me suis largement enseignée à moi-même en enseignant à d’autres. Devoir formaliser des méthodes pour eux, cela m’a amenée à approfondir, à structurer ma propre manière. J’aime aussi beaucoup les échanges qui se créent dans un contexte d’apprentissage. Ils sont riches, réels, enthousiastes. On met les mains dans le moteur ensemble ; il y a des frictions, des empêchements, et c’est là que la pensée a lieu.

Le site de Marion Bataillard, ici.