« Qui peut encore, aujourd’hui, rencontrer des gens capables de raconter quelque chose avec rectitude ? » La question inquiète de Walter Benjamin, à une époque où « l’expérience a subi une chute de valeur », se pose encore lorsqu’il s’agit de définir la nature de celle proprement poétique, en particulier à l’heure où l’économie tout entière, sinon celle du livre, semble tenter d’en dévaluer la portée.

Or, d’elle-même, la poésie se constitue comme expérience – Philippe Lacoue-Labarthe en avait très justement repéré et soupesé le rapport dans son ouvrage sur Paul Celan – aussi parce qu’elle concourt à ériger un môle de résistance face à ce déficit du récit d’expérience. Du reste, de ce type de récit, les poètes ont toujours défendu la dignité et la nécessité. Que l’on songe, à titre d’exemples, à Gérard de Nerval et ses Filles du feu, aux deux lettres du Voyant ou à certaines pages de la correspondance de Mallarmé à Cazalis : dans tous les cas, l’écriture poétique laisse une trace vécue, corporelle, pour qui la pratique – donc la vit.

Paradoxe apparent d’un moi labile, face au réel qui l’entoure ou le circonscrit, troué par cette vision prenant corps dans la chair au point de le porter à un tel état de dépossession qu’il peut enfin s’ouvrir à la lettre. Et c’est précisément à ce point de chauffe que « le langage prend le relais du moi », comme l’écrit Émilien Chesnot dans un mince ouvrage, éblouissant à bien des sens du terme : Poussière, Piano, Parquet.

D’emblée, le lecteur se retrouve plongé, à la suite de l’auteur, dans le vertige provoqué par un événement existentiel d’une portée que tout indique pourtant comme ineffable : « J’ai commencé hier, vers 17h, d’entrer progressivement dans l’autre monde ». Rien de fantastique, cependant, dans un tel énoncé où chaque mot dit sans ambages ce qu’il a à dire. Au contraire, le compte-rendu est précis, dans un style tenu et équilibré, car l’exactitude doit se constituer comme garante de la fidélité et de l’élucidation de la dépossession en jeu dans ce livre. Car, cet événement, c’est celui d’une dissociation du moi et du corps porteur de la conscience et de l’identité autant que réserve physique de la langue. Mais un moi qui soudain « cesse d’organiser le monde, [se trouve] relégué. Il régresse dans une zone à laquelle ma conscience n’a pas accès, poussé par une force qui l’éloigne sans cesse de sa position centrale ».

Toutefois, ce moi rendu à lui-même, presque jusqu’à l’absurde, ne se trouve nullement porté sur un piédestal, qui en valoriserait ad nauseam la portée, qui se vêtirait des atours pompeux du « Poëte ». Car la brutalité de cette scission dans la connaissance de soi transforme le rapport à la parole en une souffrance inouïe : « Dire ‘je’ est à ce moment impossible, car trop douloureux. Tout ce qui m’identifie à moi-même est une violence dont je dois me débarrasser. Le moi étant vécu comme une norme vide de sens, donc mortifère, je dois m’en éloigner au sein de ce qui m’y ajointe le plus étroitement : le corps physique ». Or, ce corps en question opère formellement une soudaine sortie du lyrisme en faisant pièce, avec quelle agressivité, au pronom qui – littéralement et littérairement – l’incarne.

Or, cette dichotomie semble rejouer « l’effondrement de l’esprit bicaméral » selon la formule du psychologue Julian Jaynes dans son ouvrage majeur, tendant à prouver que la conscience est une donnée acquise intimement liée à la maîtrise affinée du langage et de la métaphore – figure symbolique et topique de la poésie. Du reste, le mot même d’effondrement revient à diverses reprises sous la plume d’Émilien Chesnot. Sans doute parce que l’effort du poète doit consister à revenir à un état de fait qui précède cette construction psychique dans laquelle tout passe d’abord par la chair, avant de se matérialiser par le texte pour mieux être dépassée : « le discours verbal est un autre lieu – après le corps physique – où le moi cohabite avec la conscience qui ne le supporte plus. Il faut donc chasser le moi du discours ».

C’est là précisément que l’auteur vit cette épreuve qui n’est pas sans parenté avec celles que les poètes cités en ouverture ont connues – et dont ils ont témoigné par la question de l’analogie ou des correspondances – en l’espèce une « recherche d’échos qui pourraient, se répercutant, m’adresser un signe de mon appartenance au monde sensible ». Il s’agit, dès lors, non de contourner la difficulté de cette quête, mais de la retourner. Ce que vit ici l’écrivain, comme malgré lui, répercute à nouveau l’un des mots d’ordre de René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte dans le numéro liminaire du Grand Jeu : « il faut se mettre dans un état de réceptivité entière, pour cela être pur, avoir fait le vide en soi ». Ou, autrement dit, mais par les mêmes : « faire naître peu à peu […] un état d’innocence qui soit la pureté du vide ». Dans Poussière, Piano, Parquet, cet état agit sur le poète sans que celui-ci ne l’ait apparemment cherché. Il n’empêche qu’il traverse bel et bien une metanoïa.

Dès lors, il n’est pas impossible de mettre en parallèle l’état de l’écrivain qui sort de son corps de mots et celui du mystique – ou plutôt du théosophe – dans la mesure où le texte naît d’un éternel paradoxe : réduire dans les limites du lexique un événement qui tient de l’absolu et de l’ineffable.

On peut d’abord y apercevoir les traces d’un certain quiétisme, l’auteur se laissant vider de sa substance comme l’orant se laisse déposséder de sa personnalité pour devenir le réceptacle de Dieu : « Je fais l’expérience pratique de ce que peut découvrir une conscience lorsqu’elle s’allège temporairement du moi qui la leste ». Un tel détachement du moi engendre conséquemment une acuité accrue qui pousse d’un degré la prise de conscience de ce creux dont le mouvement provoque l’approfondissement. Ce choc, le voici assourdissant de silence, ainsi que le donne à voir l’image qui justifie le titre : la chute d’un piano sur un parquet, soulevant de ce fait un nuage de poussière, mais sans produire le moindre son. Scène à la fois centripète et centrifuge, qui absorbe et produit l’expérience poétique.

Partant, l’auteur se trouve au centre d’un phénomène d’ordre démiurgique, dont il est à la fois sujet et objet. Au sein de cette dialectique, se rejoue un geste créateur qui n’est pas sans parenté avec le tsimtsoum théorisé par le kabbaliste Isaac Louriah : pour que Dieu, infini et ineffable, puisse procéder à la Création, il lui a fallu se retirer d’un point spatial, vide dans lequel tout le cosmos peut donc prendre place et tous ses degrés d’existence à sa suite. C’est à ce stade que « le langage prend le relai du moi ». Dès lors, le retournement empêche de placer l’auteur en position de dieu, maître et possesseur de son processus d’écriture, mais le réduit à occuper un espace réduit, contenu « comme un cordon de CRS contient des manifestants », « sujet vide d’une phrase-cordon », où il n’est « présent que dans la mesure où une partie du moi s’en excepte ».

Cette réciprocité existentielle implique alors une incorporation de et dans la langue. L’écrivain ne cache pas l’enjeu vital de cette transfusion perpétuelle, entre absorption et catharsis, où « la survie physique dépend de l’aventure grammaticale ». Ce qu’il importe désormais d’écrire, ce n’est nullement sa vie, au sens d’un bavardage qui confine à la relation complaisante de petits ragots anecdotiques. Il s’agit bien davantage d’une biographie, au sens où l’entendait Roger Laporte, une vie vécue par un écriture qui l’écrit – ce qui n’est un truisme qu’en apparence. Il importe désormais de parvenir à une transcription exacte et fidèle de ce qui se vit. Car le vide n’est pas la transparence ; il est au contraire un lieu où une aura peut se remettre à étinceler au fur et à mesure qu’une écriture à la hauteur de l’expérience se déploie et déploie dans ces conditions un scrupule qui prend corps dans les mots. Ainsi, lorsque Chesnot cherche une « phrase blanche », l’adjectif qualificatif n’indique pas le moins du monde une platitude ou une atonie, mais plutôt l’exacte lumière qui éclaire la netteté, l’exactitude d’une parole enfin à la hauteur de ce qui bouge dans le ventre du poème.

L’art – au sens étymologique – poétique se doit d’en proposer une traduction aussi exacte que faire se peut, traduction qui s’opère par écart et contraction. L’écart, aussi large que lorsque la conscience divorce du moi, est celui qui se creuse entre la vie dans nos sociétés en crise et la perversion du langage par les flux continuels autant que par sa réduction aux clichés et aux formules toutes faites du marketing et du management.

Émilien Chesnot l’avait d’ailleurs remarquablement exploré dans ses Fentanyl Flowers, où il jouait avec la distanciation horrifique qu’offre la syntaxe robotisée et la transmutait jusqu’à l’étouffement de la parole sinon de l’humanité. La contraction, c’est celle qu’offre ce texte, enté sur une exactitude parfaite, où tout mot est rigoureusement à sa place pour dire ce qu’il a à dire. Car, pour reprendre le titre de cette nouvelle collection, « dire je est une solidarité ». Pour aller y voir de plus près, il suffit de s’abonner à niqui causse, ce qui permettra au lecteur la double joie de recevoir la revue et de méditer ce texte qui n’est court qu’en apparence.

Émilien Chesnot, Poussière, Piano, Parquet, Dire je est une solidarité, 2025, 7 pages, 5€.