La poésie de Ronelda Kamfer (1981- ), voix réputée incontournable de la poésie sud-africaine contemporaine, est souvent rapportée aux expériences de violences qu’elle a traversé au Cap : gang, drogues, pauvreté, violences intrafamiliales… Si de toutes évidences sa poésie est marquée par ces expériences elle ne saurait se résumer à des éclats de vie hantés par un passé douloureux. Le cœur de son recueil Chinatown semble d’avantage travaillé par une question en lame de fond : comment vivre quand nous sommes presque ontologiquement assigné.es à la survie? Que faire de la colère ou de l’amertume ? Et comment se maintenir droite sans tirer sa révérence ?

Traduit pour les éditions des lisières en 2023 par Pierre-Marie Finkelstein et publié en édition bilingue afrikaans (kaaps) / français, Chinatown est le deuxième recueil de Ronelda Kamfer traduit en français après J’écris en Afrikaans, la langue du diable, aux éditions Caractères (2021). Cette traduction s’inscrit subtilement dans le projet des éditions des lisières qui souhaitent, selon les mots de Maud Leroy, « faire entendre une diversité de voix et particulièrement des voix discrètes, notamment des voix rurales, de femmes et de colonisé·e·s. ». Une traduction en français fait voyager la poète mais stratifie également la réception de son œuvre en démultipliant son lectorat. La lectrice blanche et européenne que donc je suis découvre un réseau de sens et de clin d’œil qui tantôt interpellent, font sourire ou au contraire serrer les dents. Le décentrement référentiel est une expérience de lecture nécessaire et fait de Chinatown une expérience de lecture profondément politique.

Dans un mélange de colère, d’humour amer et de résilience, la poétesse, raconte à travers une quarantaine de poèmes, des scènes ordinaires et/ou traumatiques mêlées à une critique féministe de la société contemporaine du Cap. Si les questions de sexe, de classe ou de race sont omniprésentes, sa poésie n’est pas porteuse d’un discours: elle est sans concession ni bien-pensance mais au contraire irrévérencieuse et incisive. Ses poèmes « ne sont pas des confessions » et Ronelda Kamfer n’est pas une « survivante » précisément parce qu’elle a vécu « dans le vrai monde », celui des conséquences économiques et sociales de l’apartheid et des siècles de colonisation britannique et néerlandaise. Le vrai monde : « celui où meurent tous les leaders/ celui où tout le monde marche pieds nus/ sur la terre volée des cimetières », écrit-elle.

L’expérience de la violence, de la pauvreté, de la rue ou du patriarcat en Afrique du Sud est rendu intelligible à travers la complexité d’un vécu qui prend racine dans le cercle proche et familial. Cette façon singulière qu’a Ronelda Kamfer de saisir ce que nous appelons « violence » ou « pauvreté » confronte son vécu à nos fantasmes mais également son regard aux fantasmes des habitants et habitantes du Cap. Aussi, ce recueil ne s’adresse pas à un lectorat qui aurait la curiosité déplacée de lire une poète issue des banlieues des Cape Flats : Ronelda Kamfer se garde bien de toute labellisation ou tentative de catégorisation à son égard. Elle n’écrit pas pour les féministes mais « pour les femmes à la cuisine » et « pour les gosses métis et noirs dans une classe d’enfants blancs ».

Préciser que chez Ronelda Kamfer, l’intime se mêle au politique serait enfoncer une porte ouverte: le père, la mère, la sœur, les dimanches en famille, la dépression, les souvenirs et à travers eux la dénonciation du racisme, des abus sexuels, l’aliénation et des violences intrafamiliales sont de fait au cœur de Chinatown. C’est précisément une scène ordinaire de promenade dominicale en famille au centre commercial – celui même qui donne son nom au recueil – qui ouvre le livre. Sortie pour quelques heures de l’hôpital, pleine d’antidépresseurs elle écrit :

Ma mère veut savoir ce qu’a dit le docteur je lui réponds d’une voix traînante car ma langue est gonflée à cause de tous ces cachets il dit que j’ai du mal à m’exprimer.

Le poème s’arrête là, dans un silence lourd et ironique. Que dire de plus? Dès ce premier poème, Ronelda Kamfer nous confronte à un silence expressif, à la tension et aux dissonances qui habitent chacune de ces scènes de vie. À lire ou à relire Chinatown, on comprend que chaque poème est un nœud, un espace textuel où plane quelque chose d’irrésolu, un non-dit qui contamine les blancs du texte. Quelque chose ne passe pas. Disons aussi que, à la manière d’un film cassé, Ronelda Kamfer nous fait voir des scènes sur lesquelles elle trébuche. Son écriture n’a rien d’ornemental, rien de particulièrement plaisant mais elle colle à une expérience matérielle du réel : la bière Black Label, le cousin qui joue à Contra30, le Valium, les claquettes Adidas, les cassettes porno du père, le désir d’avoir un frigo à soi, les cigarettes Rothmans rouge ou encore la station de radio P4 qui passe dans la voiture.

Il n’y a pas d’arrangement passé avec d’où elle vient : ni descriptions pittoresques ni mise de côté des détails en vue d’un style édulcoré. En ce sens, sa poésie est hyper-située à la fois géographiquement et historiquement : nous savons, à la lire, d’où elle parle. Ainsi, une des questions posées par Ronelda Kamfer est de savoir comment vivre avec les coordonnées sociales, complexes et multifacettes, qui sont siennes.

« je dis à mon thérapeute
que les médicaments ne servent à rien

je lui dis
que parfois je suis le prince Mychkine
et que d’autres fois je suis Jack Torrance
il dit que je parle trop littéraire »

Entre élan de violence du personnage de Stephen King dans The Shining – personnage qui, comme la poète, a été marqué par son père durant l’enfance – et la douceur du personnage de Dostoïevski dans L’Idiot : voilà la ligne de crête littéraire de Ronelda Kamfer. Une autre ligne de crête sur laquelle se maintient Ronelda Kamfer serait cette cohabitation entre un système de références littéraires et un système de références littérales. Pour le dire autrement, le prince Mychkine ou les personnages de fictions tiennent une place aussi importante dans son recueil que la réalité matérielle – mais non moins fantasmatique – des objets du quotidien ou que le centre commercial.

Une certaine amertume domine le recueil et confère à son écriture quelque chose de blessé et d’agressif, d’offensant et de définitif à l’instar du second poème « bière amère » :

« ma sœur à l’habitude de crier
bière amère bière amère
quand elle a vraiment envie de picoler
alors on achète six Black Labels et on boit
comme si on espérait trouver le grand soir
au fond du dernier verre

mais tout ce qu’on trouve c’est le courage
de rire fort et de dire des conneries
du genre Dieu m’est témoin et
te marie pas avec ton verre

on cache notre mutuel ressentiment
derrière des compliments on fait semblant
de ne pas pouvoir se passer l’une de l’autre »

Chez Ronelda Kamfer, l’autobiographie est saisie comme un combustible. Les anecdotes, les souvenirs ou les traumatismes parlent concrètement d’une situation post-coloniale, du patriarcat et des interactions qui en découlent. Je pense à ce moment, dans le poème « Contra30 », où, enfant, elle écrit à sa mère sur un morceau de papier que son père abuse d’elle, et où ce dernier s’excuse platement après une remontrance de sa femme et où enfin elle retourne regarder son cousin jouer à un jeu vidéo. Voilà ce qui se passe après la lecture de Chinatown : on pense à des moments alors que nous parlons de poèmes.

Derrière certaines scènes il y a un potentiel désastre émotionnel à la fois crypté et caché par le style descriptif et factuel de Ronelda Kamfer. D’autres poèmes ne prennent pas ce détour par l’image mémorielle et attaquent frontalement. Alors, c’est souvent le père qui est en première ligne :

« mon père suit les restes
de la masculinité toxique de l’homme blanc
il est la phase expérimentale du trauma
il restera dans l’histoire comme : la maîtresse de la masculinité blanche
l’éternelle demoiselle d’honneur de la fiancée du patriarcat blanc
ses yeux sont tristes comme si l’institutrice venait de lire son
bulletin à haute voix devant toute la classe
(…)
son endroit préféré est Chinatown
parce qu’il se sent bien dans cette richesse de pacotille
dans cette merde clinquante qui brûle les yeux
et cette odeur d’inutilité »

Le père et ses fantasmagories masculines issues des films de gangsters ou de Blacksploitation apparait également en caleçon ou en claquettes-chaussettes au bout du couloir, comme un « petit garçon perdu sans Peter Pan ». Ces images au potentiel comique pourraient être touchantes mais il n’y a pas de tendresse pour un père abuseur ou violeur. L’irrévérence s’impose.

La dénonciation des violences sexuelles tient une place importante dans le recueil, et ces dernières sont abordées frontalement dans les poèmes « Kit post-viol en 3 étapes à faire soi-même », « essaie un peu » et « attentat terroriste ». Parfois les titres parlent d’eux-mêmes, et parfois les poèmes de Ronelda Kamfer sont si incisifs et puissants que le commentaire littéraire ne peut que demeurer au seuil du titre : laissé à la porte comme un intrus. Et puis parfois, nous sommes prises à partie comme dans le très puissant « essaie un peu », un des rare poème qui dépasse la page et demie. Signe ultime de résilience, Kamfer y répond à la question de ce que c’est qu’être une petite fille puis une adolescente dans les Cape Flats :

« essaie de naître alors que ni ta mère
ni ton père ne savent écrire ton nom
essaie de grandir dans une seule pièce
avec un toit en amiante
essaie de dormir sur un matelas sale à même le sol
pendant les dix premières années de ta vie
essaie dès l’enfance de tenir le ménage
essaie de ne pas pleurer quand ton père
te frappe à coup de poings
parce qu’avec tes mains d’enfant de sept ans
tu as laissé tomber la tasse à café marron »

Et « essaie de t’aimer », et « essaie d’avoir la peau noire et les cheveux crépus// dans un monde qui pense que c’est exactement le contraire qui est beau ».

Outre la nécessité de politiser l’enfance, de considérer l’enfant comme un sujet politique d’importance égale au sujet adulte, il émerge de ce poème l’idée de la survie comme d’une croyance suprémaciste, comme d’un regard colonial ou méritocratique sur les personnes qui « parviennent » à sortir du ghetto: des braves survivant.es qui sortent du ghetto et qui témoigneraient dans nos mots et avec nos exigences lexicales, en quelque sorte pour nous, et avec qui nous compatirions en hochant la tête. Cette prise de position critique à l’égard de la notion de « survie » distingue la posture de Ronelda Kamfer de celle de Audre Lorde, lesbienne et féministe afro-américaine avec qui la poète entretien pourtant de nombreux points communs à l’instar de l’usage de la colère, du maintien d’une identité sociale complexe et intègre ou encore de la nécessité vitale de l’écriture. Là où Audre Lorde parle beaucoup de survie, Kamfer refuse catégoriquement ce mot et ne s’octroie pas le statut de survivante : elle n’a pas survécu elle a plutôt essayé de s’en sortir. Là où la question de la survie pour une lesbienne afro-américaine aux États-Unis semble pertinente, elle l’est peut-être moins pour une femme métisse vivant dans un pays anciennement colonisé. La question de la colonialité ne se pose pas de la même manière. Kamfer critique cette figure de la « survivante » échappée du ghetto qui est une fabrication par le regard blanc et privilégié. Autrement dit cette idée de la survivante serait une catégorie de prêt-à-penser problématique.

Comme si cette posture détestable menaçait son intégrité, elle intitule un poème « fille des rues » dans lequel elle écrit :

« souviens-toi qu’une femme blanche est un homme blanc
souviens-toi d’où tu viens
souviens-t’en chaque jour
afin que personne jamais ne doive te le rappeler »

Ce poème, « fille des rues » parle non seulement de sa posture de poétesse mais également du geste politique qu’elle propose en faisant se côtoyer des auteurs et artistes d’univers différents. Ronelda Kamfer écrit ainsi en compagnie de James Baldwin, Toni Morrison, Dostoïevski, Dorothy Allison, Missy Elliott, Big Mama Thornton mais également dans un dialogue avec d’autres poétesses et autrices de langue afrikaans comme Elisabeth Eybers, Ingrid Jonker, Sheila Cussons et Dalene Matthee, toutes citées dans le poème « filles des rues ».

Ce poème qui fonctionne comme une sorte de nota bene, constitue un geste de reconstitution d’une bibliothèque qui revendique un héritage propre et non-colonial. Pour Kamfer, se souvenir qui ont est et d’où on vient c’est mentionner ses sœurs d’écriture mais aussi relativiser la place que prend une poétesse comme Sylvia Plath – « cette salope » ! – dans son panthéon personnel. Plus encore, c’est le réarmement critique, culturel et politique de toute une nouvelle génération qui est visé par ce geste:

« mes poèmes ne sont pas pour les féministes
mes poèmes sont pour les femmes à la cuisine
mes poèmes sont pour les gosses métis et noirs
dans une classe d’enfants blancs
je suis la fille de la bonne et maintenant je suis grande
je troque les cendres de ma mère contre de la poudre à canon
pour la génération suivante
afin qu’elle soit armée
vous ne nous tirerez plus jamais dans le dos
tandis que nous fuirons terrifiés »

Kamfer a la netteté du « vous » et du « nous », non pas par provocation ou par désir de polarisation mais par nécessité politique de dire les choses et d’assumer les dissensus, les fragmentations historiques et surtout le rejet d’un certain féminisme blanc qui laisse de côté les questions de la race et du colonialisme. Ainsi, dans Chinatown, apparaît à plusieurs reprises l’idée d’une trahison historique de la femme blanche qui s’illustre notamment dans le poème « Beckenbauer » :

« je suis passive-agressive jusqu’au moment où
une personne blanche me demande
d’où vient ma colère
alors je deviens méchante
comme une femme blanche dans une plantation
qui crève de jalousie quand son mari
viole l’esclave »

Comme l’écrit Audre Lorde dans Sister Outsider (« De l’usage de la colère : la réponse des femmes au racisme »), la colère est un affect politique, une réaction aux attitudes racistes et patriarcales mais tout autant une pulsion vitale, une nécessité de l’écriture où il n’y a pas de place laissée à la flatterie, notamment quand il s’agit de dénoncer le racisme intériorisé de ses amies blanches et blanc de gauche :

« j’attends qu’ils prononcent le mot « métis.se »
sans faire ce petit mouvement maladroit de la tête typique
des gens de gauche
je les laisse se gorger une dernière fois de compliments sur Mohamed Ali
et je dis qu’Eminem n’est pas un bon rappeur
qu’en plus une personne blanche ne sera jamais une personne noire »

La portée politique de Chinatown ne limite pas à une dénonciation textuelle du patriarcat et du colonialisme. La présence en double page de la langue d’origine, nous permet de porter une attention accrue au contexte politique dans lequel s’inscrit la langue d’écriture. Plus précisément, nous apprenons par Pierre-Marie Finkelstein que, contrairement à ces précédents recueils, Ronelda Kamfer choisit d’écrire Chinatown en kaaps, « cet afrikaans du cap qui diffère de l’afrikaans standard », et dont la norme a été fixée par les afrikaners blancs. Dans les années 70, l’Afrikaans était considéré comme la langue de l’oppresseur, la langue de l’Apartheid. Son imposition comme langue principale d’enseignement fût à l’origine de soulèvements de lycéens et collégiens à Soweto et dans d’autres villes d’Afrique du Sud en juin 1976. Le gouvernement mit fin aux « émeutes de Soweto » en tuant 500 jeunes protestataires. Aujourd’hui, l’afrikaans est considéré comme la langue maternelle de millions de victimes de cette politique. C’est « la langue du diable » que la poétesse se réapproprie et à travers laquelle elle porte ses démons (« Ek Dra my demons ») et réarme la génération suivante afin qu’il n’y ai pas que les colons qui puissent tirer à balles réelles.

Ronelda Kamfer, Chinatown, édition bilingue, traduit de l’afrikaans (Afrique du Sud) par Pierre-Marie Finkelstein, Éditions des lisières, octobre 2023, 106 p., 14 €