Le principe de cette série est simple : un jour, un joueur, un geste.
Et tout le reste.

Ce 22 juin 1986, Diego Armando Maradona inscrit deux buts qui lui survivront. Lors de la première mi-temps de ce quart de finale de Coupe du monde qui voit l’Argentine affronter l’Angleterre, les gabarits longilignes des Three Lions, Glenn Hoddle en tête, s’opposent, d’un pied, d’une cuisse, aux passes ou aux tirs de l’Albicéleste. Quand le contre n’y suffit plus, l’agression prend le relais, à l’image du coup de coude dont Terry Fenwick, pourtant de retour de suspension, assène au numéro 10 argentin dès la neuvième minute. La seconde mi-temps, en deux fulgurances, déblaie ces rebuts d’un football rugueux. La « main de Dieu » et le « but du siècle » : lisez, à l’envers : le casse du siècle et le but d’un D10S. Deux buts. Deux buts qui sont en fait deux dribbles, l’un accompagné de la main ; l’autre scandé du pied : onze touchers de balle, six adversaires éliminés, trente-sept foulées en onze secondes. Un prisme complexe, alliant forme poétique et intention politique, realia physiques et relations métaphysiques, permet seul peut-être d’apercevoir la pluralité de significations que peut revêtir, pour chacun d’entre nous, ce double coup d’éclat.

C’est ce jour-là que Maradona devient le plus grand joueur de football de tous les temps, non tant par sa maîtrise technique ou sa vision du jeu, toutes deux en effet extraordinaires, que par ce qu’il nous révèle et nous propose de partager avec lui de la signification et de l’émotion communément nommées football.

Poétique du dribble 

Pasolini l’avait imaginé, qui ne pouvait y voir alors, 15 ans plus tôt, qu’un idéal inaccessible :

[…] tous les joueurs rêvent de rentrer sur le terrain, de dribler tout le monde et de marquer (et ils partagent ce rêve avec tous les spectateurs). Si, dans les limites permises, on peut imaginer quelque chose de sublime dans le football, c’est bien cette action-là. Mais cela n’arrive jamais. (P. P. Pasolini, Il Giorno, 3 janvier 1971)

Une roulette, si caractéristique du style de Maradona, puis un enchaînement invraisemblable de dribbles et Maradona qui glisse plus qu’il ne court: le second but argentin appartient en effet au songe, tant il semble se jouer des lois de la physique comme de celles des probabilités. Mais quelques minutes plus tôt, un farfadet d’à peine plus d’un mètre soixante n’a-t-il pas, littéralement suspendu en l’air, défié et vaincu l’imposant gardien anglais Peter Shilton fort de son mètre 83 ? Les deux actions s’ancrent pourtant dans la réalité historique d’une tradition du beau jeu argentin, nommée « La Nuestra », le nôtre, pour : notre style de jeu, tourné vers l’offensive érigée au rang d’identité nationale. La culture de l’exploit individuel, venue des terrains vagues, notamment de ceux de Villa Fiorito, cette banlieue-bidonville de Buenos Aires où Diego a grandi, s’est invitée dans ce stade de Mexico accablé par le soleil de midi. Une lecture réductrice de l’exploit, au football, est toujours possible si l’on n’y décèle qu’un « épanchement statique du moi triomphant » (François Bégaudeau, Jouer juste, Paris, Folio, 2008, p. 47), un ego trip onaniste accompli au mépris de l’intérêt général. Mais si la dimension esthétique de la séquence qui méritera bientôt le titre honorifique de « but du siècle », occulte certes sur le moment les schémas tactiques et la répartition fordiste des fonctions au sein de l’équipe, elle n’en demeure pas moins au service de la performance collective quantitativement objectivable: 2 buts de Maradona, résultat : Argentine 2-Angleterre 0. Même accompli par un individu détouré du collectif, l’exploit entraîne avec lui coéquipiers, spectateurs et parfois même adversaires, admiratifs et emportés par la capacité de l’exploit à générer une « charge émotionnelle collective, véritable liant groupal » (Ibid. p 194) qui rencontre opportunément l’inclination à la libération des affects liée aux manifestations sportives dont Norbert Elias, dans Sport et civilisation, a montré la prégnance. C’est que la réalisation de l’improbable hausse le joueur à un tel degré d’expertise qu’il semble faire appel à des ressources que le cliché dira « insoupçonnées », voire attribuera à quelque « inspiration », autant dire, de nouveau, à Dieu : « England remembers », écrit Huw Richards, « the piquant juxtaposition of the shameless Hand of God goal with a second score that really did suggest divine inspiration » (Huw Richards, « The Game-Changers : Maradona », in Rob Steen, Jed Noick, Huw Richards (dir.), The Cambridge Companion to Football, Cambridge University Press, 2013, p. 100 – je souligne). Sans doute cette inspiration est-elle d’ailleurs une raison de ce surnom, « D10S », qui lui fut attribué, mot-valise graphique de son mythique numéro 10 et de ses dons surhumains, comme de l’assimilation constante, aujourd’hui encore, à Naples, de Maradona à une divinité. Or, rappelle Laurent Zimmermann :

[…] avec l’inspiration, le sujet s’ouvre à l’autre, il ne reste pas fermé comme une force recluse en soi, mais entre dans une trajectoire qui le conduit vers l’altérité. Car l’inspiration est cela : cette force qui entraîne vers l’autre, qui montre au sujet que ce qu’il produit n’est pas uniquement le fruit d’un travail intérieur, en vase clos, mais également et surtout le produit d’un appel vers l’extériorité. (Laurent Zimmermann, La Théorie Zidane, Nantes, éditions nouvelles Cécile Defaut, 2014, p.63)

Maradona, en convoquant contre toute attente un tiers pour expliquer son premier but, en l’occurrence Dieu et sa main, souligne cette porosité du sujet à l’altérité, qui rend disponible le joueur et son geste à la participation d’autrui, à l’étape, donc, de la création, mais aussi symétriquement à celle de la réception par le public, ainsi convié. Sans doute est-ce la première raison du raz-de-marée émotionnel qui s’empara alors de la foule amassée dans le stade Azteca comme derrière des millions de postes de télévision, lors des deux buts de Maradona ce jour-là. L’autre réside dans le sentiment de partager un privilège rare : celui d’assister à la réalisation d’une prophétie, en l’occurrence d’un récit mythologique dont Jonathan Wilson, dans son essai La Pyramide inversée, a résumé la trame en le reliant à un autre stylème de la culture footballistique partagée par l’Argentine, la « gambeta » :

La gambeta : un style de dribble qu’on pourrait apparenter à un slalom. En Argentine comme en Uruguay, on conte l’histoire d’un joueur qui slaloma de la sorte à travers toute l’équipe adverse pour marquer un but d’une qualité presque outrageante, pour ensuite effacer ses traces dans la poussière quand il revint dans sa moitié de terrain, afin que personne ne puisse jamais copier son tour de magie. (Jonathan Wilson, La Pyramide inversée, Paris, Hachette, 2018, p. 88)

L’enchaînement de dribbles devient le « but du siècle », consciemment parce qu’il suscita l’admiration de tous en raison de la virtuosité technique déployée, inconsciemment peut-être parce qu’il venait combler une vacance d’ordre narratif. Le héros est bien celui qui accomplit l’exploit que la prophétie avait annoncé, ou plutôt celui qui invente des moyens inédits, encore impensés, lui permettant d’actualiser à sa façon un acte virtuel défini par l’oracle.

Petite théorie de l’exploit : sa valeur naît de sa double capacité à relier le personnel au collectif, d’abord, et le sujet à l’altérité ensuite, en créant une communauté d’intérêts et d’affects qui se forge dans le sentiment de voir accompli un improbable jusque-là pure virtualité.

Le second but de Maradona, en ce 22 juin 1986, stupéfie, tant la portée individuelle de l’acte, le goût du mouvement et le geste brillant éblouissent : l’exploit s’adresse à l’étonnement de chacun. Maradona lui-même traversa sa carrière de joueur, malgré ses rodomontades devant caméras et micros, sous le régime de l’incrédulité. Présente notamment dans le film qu’Asif Kapadia consacra en 2019 à Maradona, la scène d’intronisation par le public napolitain du joueur tout juste transféré du F.C. Barcelone, donne à voir dans le regard qui gravit les marches le séparant de la pelouse ce flottement qui demeurera le sien à chacun de ses exploits. L’étonnement est bien le rapport que Diego Maradona entretient avec le football qu’il se découvre capable de pratiquer : ni orgueil ni vanité, puisqu’il s’agit d’autre chose, de défricher, d’explorer et de découvrir à chaque fois ce qui n’existait pas là avant, mais vient d’être créé par le mouvement même d’être recherché. De là sa joie, toujours si vive, à chaque but marqué. Le dribbleur est bien celui qui trouve et invente des espaces qui deviennent autant de réponses à des questions qu’il est le seul, sur le terrain, à s’être posé. Le dribble appartient profondément à l’ouverture sous contrainte, qu’il s’agisse de glisser le ballon entre les jambes du défenseur, pour un « petit pont », ou de se faufiler soi-même entre plusieurs adversaires, comme y parvient Diego au tout début de sa chevauchée de 1986. Michel Platini, dans le film de Hermann Vaske, The Art of Football, ose même le parallèle entre l’attaquant friand de dribbles et les découvertes scientifiques de Pierre et Marie Curie ou de Pasteur. Le dribbleur est celui qui est capable d’enchaîner les dribbles, et donc, de re-trouver, de ré-inventer autrement la quasi-même chose : les dribbles alors s’imposent comme autant de variations, au sens musical du terme, autour d’un thème qui se laisserait grossièrement formuler comme la course vers l’avant.

Tant de virtuosité exhibée dans le jeu alliée à l’inspiration incite aux parallèles littéraires. La stupeur qui s’empara de nous ce jour de juin 1986, congédiant momentanément l’exercice de la raison ou de la logique en quête de vérité, naquit de ce spectacle d’une recherche de la forme belle. Le « beau jeu », brésilien, argentin ou de toute autre nationalité, semble répondre au « beau dire » du poète baroque, d’ailleurs empreint lui aussi de ludicité : la pointe, prouesse poétique venant clôturer le sonnet en provoquant l’admiration du lecteur, n’est pas si éloignée du pointu par lequel Maradona vient marquer ce but du siècle au terme d’un slalom dont le rythme mériterait une scansion. Les deux donnent leur sens plein à la construction rythmique qui les précédèrent en les rendant possibles.

Olivier Guez propose d’ailleurs de ranger le football pratiqué par Maradona au rayon des antiquités, puisqu’« avec lui disparaît une certaine idée du football, un football de chair et de sang, poétique, baroque et ambigu ». Quelques pages plus tôt, l’essayiste aura défini le football baroque comme « riche d’ornements, de fioritures et d’exploits individuels » (Olivier Guez, Une passion absurde et dévorante. Écrits sur le football, Paris, éditions de l’Observatoire, 2021, p. 181 et 30.). Mais si le parallèle a quelque chance de s’avérer heuristique, c’est surtout dans l’entrelacs du réel et de l’artifice qui définit et détermine l’univers baroque. L’illusion abuse les défenseurs anglais incapables de stopper la course de Maradona tout comme le jeu de mains, quelques minutes plus tôt, trompa la vigilance de l’arbitre de touche, auquel Ali Bin Nasser, l’arbitre central décida de faire confiance. Maradona lui-même est une illusion, celle d’un monde ouvert à tous les possibles : « On pouvait être petit, enrobé, et le meilleur de l’histoire ; on pouvait traîner en boîte et remporter la Coupe du monde. […] Il avait réussi et échoué. » (Ibid., p. 185.) Volontairement ou non, Guez convoque au cœur même de sa phrase une rhétorique de l’antithèse généralisée, « figure majeure de la poétique baroque » (Gérard Genette, « L’or tombe sous le fer », Figures I, Paris, Seuil, coll. « Points », 1976 [1966], p. 35). Le dribble affirme en réalité sa parenté avec le baroque, non tant, comme formalisme ou maniérisme friand de fantaisies assimilables à de jolis détails ou à de plaisants ornements, qu’activation d’une conception complexe de la binarité oppositionnelle comme rapport au monde. Le dribbleur affronte et défie en effet des défenseurs qui se comportent volontiers comme gardiens de l’ordre et des normes. Là où lui virevolte, improvise et surprend, eux forment des lignes, marquent en individuel ou en zone selon les consignes promulguées plus tôt par l’entraîneur… 9 et 10 ouvrent, percent et décalent, lissent l’espace dévolu au jeu, quand les lignes arrière le strient. Figures éminemment classiques que celles de ces défenseurs qui par contraste accordent leur certificat de baroquisme au dribbleur. Lui est en mouvement, il est le mouvement, là où les défenseurs, s’ils taclent ou obstruent, prônent l’arrêt et l’immobilité, quitte à commettre une faute qui leur permettra d’immobiliser le ballon le temps d’un coup-franc. Les catégories antinomiques qui structuraient l’art grec, si l’on en croit le Nietzsche de La Naissance de la tragédie, permettent de saisir à nouveaux frais un tel enjeu. Le dribbleur, dionysiaque, se situe avec avidité du côté du désordre : il met le désordre, « le feu » dit-on parfois, dans la défense, là où les tacleurs incarnent plutôt, eux, l’ordre apollinien, forme de classicisme fixiste. Entre les deux un dialogue silencieux s’impose alors, où les réparties ne sont autres que des touches de balle qui s’échangent avec la rapidité de stichomythies théâtrales, ces répliques si brèves qu’elles accélèrent l’échange verbal de leurs heurts répétés. Sans doute convient-il cependant de dépasser cette opposition frontale, peut-être réductrice dans son évidence binaire, car le dribble ne se confond pas avec l’absence totale de repère ni avec le désordre absolu. Il s’apparente en réalité à la mise en ordre, temporaire car de circonstance, des forces du désordre dont il est issu. Là peut résider d’ailleurs son lien le plus fort avec le baroque, puisque cette esthétique naquit du désir d’ordonner des éléments issus d’un monde profus et en désordre, afin d’unir ce qui fut séparé, en bâtissant de la sorte comme une unité instable, premier palier de l’univers baroque.

Dès lors le dribble s’ouvre à l’illimité, avatar de l’infini que la métaphysique de l’âge baroque, d’ailleurs, découvre et interroge. Diego Maradona, comme tous les grands dribbleurs, dribble souvent jusqu’au gardien, là où une frappe à bout portant aurait suffi à inscrire le but. Il s’est d’ailleurs amusé à donner le nom de son petit frère à ce but extraordinaire inscrit contre l’Angleterre, « El Turco », qui lui avait reproché de ne pas avoir dribblé le gardien de but de la même équipe, lors d’une chevauchée en tous points comparables accomplie le 13 mai 1980 à Wembley sous le maillot, déjà, de l’équipe nationale d’Argentine. Mais au-delà de l’anecdote, c’est une constante qui apparaît, illustrée à de multiples reprises par la confrérie des grands dribbleurs. Le gardien du Real Madrid, Agustin, en fit par exemple les frais le 26 juin 1983, lors du Clasico contre le Barça de Menotti et de Maradona, ce dernier prenant même le temps de dribbler, après le goal, un défenseur revenu in extremis, le pauvre Juan José : « Il s’est cogné les couilles contre le poteau et je n’avais plus qu’à pousser le ballon dans les filets », commenta goguenard Maradona.

Les dribbles s’enchaînent et semblent ne devoir jamais s’arrêter. Les vrais dribbleurs dribbleraient la cage, poteaux et barre transversale comprise, si cela avait un sens, tant ils semblent ne marquer le but presque qu’à regret, comme un enfant ne se résout qu’en rechignant à mettre un terme à un jeu qui le passionne quand l’heure rituelle du repas familial lui est rappelée. Parce que le but est une séparation, les éminents membres de la caste du dribble repoussent autant qu’ils le peuvent un tel moment.

Ce goût pour l’illimité dévoile également l’étendue métaphysique du dribble. Le dribbleur, par sa virtuosité, entraîne en effet les spectateurs dans un ailleurs, qui se laisse appréhender comme le spectacle du dépassement de notre condition commune. Ce n’est pas une maîtrise simple de son corps, du ballon ou de la situation qu’offre Maradona, encore moins un déni des difficultés afférentes : c’en est bien un dépassement. Emporté par un élan qu’Arno Bertina qualifie justement de « folie » et de « faim » (Arno Bertina, « Maradona », revue Inculte, numéro spécial Coupe du monde 2006, Paris, éditions Inculte, 2006, p. 181), Maradona face à l’Angleterre relance sans cesse notre désir de voir déplacée notre condition commune bornée par la finitude, de voir dépassées les limites que le réel nous assigne. C’est bien ce qui nous fascine encore aujourd’hui dans la chevauchée de Diego, que d’y voir l’image incarnée, objectivée car sortie de notre conscience, de notre désir insatiable comme mode enfin assumé de notre rapport au monde et à notre condition. Il faut donc cesser de considérer comme un pur hasard la comparaison qu’inventa en direct Victor Hugo Morales, le commentateur sportif passé à la postérité pour son commentaire, en forme de gerbe lyrique improvisée, du but du siècle. En comparant le numéro 10 argentin à un « cerf-volant cosmique » – barrilete cósmico – il conforta ce que l’on pouvait pressentir, à savoir qu’Icare est la figure tutélaire de tous les dribbleurs du monde. Thésée trouve l’issue du labyrinthe enfermant le Minotaure en retournant sur ses pas, lui qui avait pris la peine de dérouler derrière lui le fil qu’Ariane lui avait confié. Les joueurs appliqués, capables de contourner une défense trop statique, peuvent se reconnaître dans ce premier vainqueur du dédale. Mais les Sindelar, Cruyff ou Maradona n’ont que faire des couloirs déjà empruntés : eux fraient par leurs dribbles leur propre voie, quitte à se brûler les ailes à l’image du fils de Dédale décidant de s’envoler au-dessus du labyrinthe. En l’occurrence, c’est le tacle asséné par quelque rugueux défenseur qui peut à tout moment briser leur envol et ramener joueurs comme spectateurs à la basse réalité. Le tacle entraîne chacun dans une chute vers le monde réel, qu’il faut plus exactement envisager comme une rechute empruntant les traits d’un retour brutal à notre condition humaine fragile. Le 24 septembre 83, jour de la fête de la Mercè à Barcelone, Jiménez Madrid, l’arbitre, ne put empêcher Andoni Goikoetxea de briser les os et les ligaments de la star argentine, d’un tacle par derrière qui incita le journaliste anglais Edward Owen à qualifier le numéro 5 basque de « boucher de Bilbao ». Déjà, un an auparavant, le stade de San Mamès, cathédrale des Lions de l’Athletic, c’est lui qui avait fauché Bernd Schuster et fait une pelote de ses ligaments croisés. Javier Clemente, entraîneur de l’Athletic Bilbao, a beau jeu d’arguer, au soir du 24 septembre 83, que si Maradona, comme le prétendaient les Catalans, était bel et bien un dieu, il ne pourrait que se relever. Et 106 jours plus tard, Diego se releva, pour planter deux buts à Séville.

Le contraste entre tacleur et taclé impressionne. Le spectacle de la chevauchée de Maradona contre l’Angleterre frappe les esprits et surtout, conformément au cahier des charges du baroque, crée elle aussi l’émotion, en étant la preuve en acte de la possibilité de la coexistence des contraires. Cohabitent en effet l’objet le moins facilement contrôlable, ce ballon qui roule, roule… et la maîtrise par excellence qu’en manifestent les dribbles enchaînés. Or, dès 1453, Copernic n’avait-il pas défini la sphère, matrice géométrique du ballon de football, comme l’incarnation par excellence de la limite ?

« Il nous faut remarquer que le monde est sphérique, soit parce que cette forme est la plus parfaite de toutes, […] soit parce que toutes choses tendent à se limiter comme il paraît dans les gouttes d’eau et d’autres corps liquides, lorsqu’ils tendent à se limiter par eux-mêmes. » (Cité par Étienne Ghys, La petite histoire du ballon de foot, Paris, Odile Jacob, 2023, p. 127).

Le second but contre l’Angleterre, apogée du dribble, exemplifie la lutte qui peut être nôtre et quotidienne, d’un libre-arbitre avide d’improvisation contraint de composer avec des déterminismes de tous ordres, par exemple en l’occurrence physiques (l’état du terrain) comme sociaux (l’interaction avec les défenseurs) ou psychologiques (la volonté de faire triompher l’Argentine contre les vainqueurs de la guerre des îles Malouines) : telle est même la signification existentielle du dribble comme geste.

Petite théorie du dribble : le dribble assure son succès en déstabilisant les défenseurs, grâce précisément à une antithèse dynamique entre un ballon incarnant les limites de notre monde physique et le dépassement, métaphysique lui, de nos limites par le dribbleur, capable de créer par là un espace mental de tension entre limité et illimité, maîtrise et aléa, dans lequel s’égarent et notre goût du logos et la raison du défenseur.

De l’antithèse initiale, les dribbles de Maradona, nous conduisent donc à une nouvelle modalité de l’opposition, de la discors concordia. S’accomplit cette fois la gageure de l’unité complexe, excluant l’harmonie des parties constituant pourtant un tout : voici atteint le second palier de l’univers baroque.

L’espace-temps du dribbleur n’est pas tant, par conséquent, à proprement parler « baroque », même si les nombreuses analogies que l’on vient de passer en revue pourraient autoriser l’anachronisme, qu’il n’est « baroqué », en quelque sorte, retrouvant par ses caractéristiques propres certains traits d’un patrimoine culturel relevant d’un tout autre contexte. Ainsi de la façon qu’a le dribbleur d’habiter le terrain de ses exploits. Si le labyrinthe se présente volontiers comme une énigme spatiale, ici bornée à 105 mètres de long pour 68 mètres de large, on sait bien qu’en réalité c’est le temps, celui que nécessite la découverte de l’issue, qui blesse puis tue. Le dribbleur est ouvert : à l’imprévu, au nouveau, à l’inconnu quand le défenseur, lui, ne chérit rien tant que le statu quo ante, locution latine que le Globish du football mondialisé traduit aujourd’hui partout par « clean sheet ». Le défenseur joue à rebours, il est celui qui « se replie » et qui obstinément voudrait revenir en arrière, touche Rewind enfoncée, alors que le dribbleur, lui, progresse vers le but. Le tacle d’un Goikoetxea parvint à briser l’élan vers le dépassement de notre condition dont le dribble est le nom, pour nous ramener à la trivialité du monde réel et donc à la fragilité de notre condition commune : d’ailleurs, les os de la cheville de Maradona se brisèrent comme du verre.

Petite théorie de la faute : facteur réactionnaire de régression temporelle et créatrice d’une artificielle discontinuité dans la séquence narrative du jeu, parmi lesquelles tout particulièrement l’enchaînement de dribbles, elle appartient au champ collectif du ressouvenir puisqu’elle nous contraint à régresser vers la conscience de notre finitude. La faute nous dit ontologiquement faillibles.

Le dribbleur, lui, pratique l’oubli, capable dira le journaliste sportif, précisément, d’« effacer », littéralement, les adversaires qu’il laisse derrière lui, qu’il « dépose » pour passer à autre chose, qui se propose maintenant à lui, devant lui. Spectateurs et dribbleurs célèbrent ainsi une même temporalité, celle du moment présent, au détriment d’un passé, congédié sans façon, comme l’a montré Simon Critchley :

« We are in the moment, watching the game, submitting fully to the present […]. But, at that moment, the past is erased, is continually erasing itself, like a goldfish’s memory. The past of a match is quickly forgotten and sometimes hard to remember. » (Simon Critchley, What We Think About When We Think About Football, Londres, Profile Books, 2018 [2017], p. 31)

Maradona communie ainsi avec la foule des spectateurs et téléspectateurs, favorisant une proximité qui pouvait atteindre la fusion, par le partage d’une même expérience du temps, dont l’enchaînement de dribbles est la scénographie. Le défenseur, à l’inverse, s’épuise à combattre cette tendance à l’oubli en se rappelant au bon souvenir de l’attaquant, si nécessaire par un tacle par derrière, par derrière le corps et l’écoulement linéaire du temps, par un tacle qui vient du passé immédiat et du retard concédé par le défenseur face à la virtuosité du dribble. L’anecdote est restée célèbre : Andoni Goikoetxea, l’enfant d’Alonsotegi, conserva deux reliques de sa si longue carrière à Bilbao : la Rolex gravée à son nom, offerte par le club à l’occasion du doublé Liga-Copa del Rey et la chaussure qui faucha l’Argentin du Barça à l’orée de la saison 83-84 en lui brisant les os de la malléole. Les milieux créateurs, comme on les nomme, évoluent naturellement dans un monde de gestes d’anthologie, pour ne pas dire de collection. Maradona lui-même, partout où il débarqua, Naples, Boca ou Barça, vit son visage décliné à l’infini sur des tee-shirts, des tasses ou des ballons. La chronique raconte qu’il n’a jamais réclamé de royalties lors de son séjour napolitain, sur les produits dérivés à son effigie, afin de laisser se développer un commerce profitable à d’autres que lui plus nécessiteux. Or, rien de toute cette gloire déclinée en effigies comme autant d’icônes ne s’offre au défenseur scrupuleux, dont la geste demeure en général dans l’ombre. Jusqu’au moment où par ce tacle appuyé, il vient gripper la reproduction folle de l’idole par l’économie du merchandising pour figer son adversaire dans l’unicité de l’instant, celui de la faute, grossière, grave. Andoni Goikoetxea, en conservant sous verre sa propre chaussure, celle qui brisa la cheville du pibe de oro, renversa les lois en vigueur dans ce monde élitiste des artistes, voués à s’exposer tant dans les musées que dans les magasins de babioles pour touristes. Le soutier de l’Athletic créa son propre espace d’exposition.

Le dribble précipite un passé qui a déçu les attentes du défenseur : celui-ci avait anticipé à droite, et le dribbleur est parti à gauche. Le tacle riposte en s’arrogeant le droit de réécrire l’histoire de cette dissociation en organisant une seconde rencontre, là où la première n’avait pu avoir lieu. Mais cette rencontre se nourrit d’un paradoxe injustifiable, en cela qu’elle vise en réalité à disjoindre l’unité compacte qui caractérise le dribbleur et son ballon, dont on prétend volontiers qu’il lui « colle » au pied. Le dribble jouit de sa reproductibilité, et privilégie les enchaînements, à l’image de ce slalom que réalisa Maradona pour inscrire le but du siècle. Le tacle, lui, se sait privé de cette capacité de répétition, lui qui ne peut avoir lieu qu’une fois, « geste ultime de la dernière chance » (Joy Sorman, « Le tacle », Revue Inculte, op. cit., p. 76). Le tacle tente alors d’imposer l’unicité d’un geste définitif à la pluralité illimitée constitutive du dribble. Si le dribble peut donner l’impression parfois d’humilier le défenseur, c’est de se déprendre en réalité de ce piège-là, pour démontrer en acte que les défenseurs n’apprennent rien du passé, si le dribble suivant triomphe tout comme vient de le faire le précédent : manifestement, la leçon n’a pas été retenue, dit le dribbleur à chacun de ses opposants successifs. Nul cumul d’expérience, donc, dans cette expérience des dribbles enchaînés comme pratique systématique de la table rase. En revanche, ces feintes en cascade alimentent une tension émotionnelle qui s’accroît à chaque dribble, sous la forme de la frustration chez les défenseurs, de l’attente du dénouement chez les spectateurs. Le dribble, tel que Maradona aimait à le pratiquer, treize à la douzaine, révèle par conséquent l’opposition fondamentale qui structure la structure oppositionnelle d’un match de football, qui ne distingue pas tant, contrairement à ce que l’on pourrait immédiatement penser, les deux camps reconnaissables à leurs maillots différents et qui constituent « l’affiche » du jour, que deux castes présentes dans chacune des deux équipes : les défenseurs vs les attaquants. Les 9, 10, 11, attaquants-finisseurs, milieux-créateurs, pénètrent toujours vierges dans le stade : au bout du tunnel ils pourront accumuler les statistiques flatteuses et améliorer leurs scores personnels. Leur entrée sur la pelouse suscite l’attente et la joie des tribunes car la créativité dont on les sait capables est synonyme de page blanche voire de blanc-seing qui leur sont accordés sans autre forme de discussion. À charge pour eux, simplement, de faire fructifier ce crédit de confiance en écrivant, minute après minute, le récit de leur présence dans l’équipe. Leur match sera un rapide roman, écrit ligne après ligne, dribble après pont, qui pourra exhiber finalement une entrée en matière, une belle série de péripéties, menant logiquement à une conclusion. Si l’attaquant va de l’avant, c’est parce le match, voire le tournoi entier des avant-centres ou des numéros 10 est toujours à venir : on ne retiendra guère la Coupe du Monde assez moyenne qu’aura réalisée Zidane en 98, puisque lors du dernier match il marqua ses deux buts de la tête, devenus le symbole d’une victoire qui mena les Bleus au triomphe des Champs-Élysées. La fin justifie ici toujours le moyen, voire le banal ou le médiocre, qu’on veut bien faire l’effort de croire transitoire et d’oublier au profit de la conclusion, si elle est superbe. Le football que pratique l’attaquant, et dont le dribble constitue l’emblème, est profondément un jeu cumulatif, une somme qui va de l’avant comme l’éloge d’une capitalisation promise à la délivrance finale : « et 1, et 2, et 3-0 »… Ils seraient ravis, les besogneux de l’arrière, de bénéficier d’une telle confiance, pour bâtir, peu à peu, geste après geste, leur œuvre. Mais sortir du tunnel, s’aligner pour les hymnes, prendre place résonne en eux, à l’inverse, comme un inquiétant compte à rebours. Il faut le dire, une fois pour toutes : les défenseurs jouent à l’envers. Dotés d’un capital de confiance initial, fondé sur leur réputation et sur la confiance que veulent bien leur accorder l’entraîneur et leurs coéquipiers, ils voient ce crédit fondre inexorablement comme peau de chagrin à chaque passe interceptée, à chaque relance manquée, au fur et à mesure que s’écoule le match. Le football que pratiquent les numéros 2, 3, 5… est un football de l’évidement, de la dépense contrainte et de l’obsolescence programmée. Les mauvais soirs, quand les tacles fusent pour rien, que les hors-jeu ne s’alignent qu’approximativement et laissent filer dans le dos les avant-centres, ces opportunistes, l’ardoise se fait lourde, ou plutôt de plus en plus légère. Là où l’attaquant marque des points en plus, geste après geste, l’arrière en perd fatalement, lui dont les fautes sont des débits ôtant des points à son capital de départ.

Au schème de l’accumulation, qu’instaure et honore, du point de vue de l’attaquant, le dribble, se superpose et s’oppose donc, du point de vue du défenseur cette fois, celui de la gradation poussée jusqu’à la saturation. En témoignent les types d’intervention et tout particulièrement, de fautes, qu’opposent les défenseurs aux dribbleurs. Une faute commise sur les deux premiers dribbles appartiendra le plus souvent au registre de ce qu’on nomme « faute instrumentale », ou « utile » destinée à récupérer la possession du ballon. Mais à partir du troisième ou quatrième dribble d’affilée, le défenseur, solidaire de ses partenaires précédemment abusés, aura tendance à commettre une « faute hostile » de nature principalement émotionnelle : un de ces tacles que le commentaire sportif qualifie volontiers d’« assassins », par exemple. Il s’agit en fait d’un geste chargé d’une signification qui ne se réduit pas à l’expression d’un affect, mais qui s’étend au refus d’une perception scalaire de la situation, incarnée par l’enchaînement de dribbles, et qui peut se percevoir comme un compte à rebours, chaque défenseur effacé participant à cette réduction du crédit global de la défense et amenuisant l’espace censé protéger le but de l’attaquant adverse. Les défenseurs font alors le choix, par le tacle, d’un geste de la binarité primordiale : tout ou rien. Le dribble, changement subit de direction, se montre capable d’ouvrir des chemins aussi divers qu’imprévisibles. Le dribbleur manie une pluralité imprédictible qui attise, chez ses adversaires, la tentation de la réaction violente puisqu’il appartient à la violence, en cela « réductionniste », de réfuter toute complexité polysémique: « le violent passe idéologiquement d’une multitude de sens à un seul sens » en biffant, d’un geste rageur, « la diversité des dimensions du réel » (Hervé Vautrelle, Qu’est-ce que la violence ?, Paris, Vrin, 2009, p. 34-36).

Ce sont alors le plus souvent les images circassiennes de « l’équilibriste » ou du « funambule » qui servent à caractériser dans le commentaire sportif, par approximation et analogie, le statut hors norme du dribbleur. Pourtant, Diego Maradona et ses pairs relèvent bien plutôt du statut, cher à l’écrivain et dramaturge Valère Novarina qui en fit un personnage récurrent de son œuvre, du « déséquilibriste ». Tout au long de son parcours de près de 60 mètres, Maradona oscille en effet entre l’équilibre exigé par le contrôle de la direction de sa course et le déséquilibre nécessaire aux changements de direction et de rythme, quitte à provoquer parfois la chute de ses adversaires. Le but du siècle est d’ailleurs inscrit en tombant.

Plusieurs autres buts venus conclure un enchaînement de dribbles ne furent possibles que dans et par la perte d’équilibre, à l’image de ce but inscrit par Maradona lors d’un match amical le 21 mai 1980 contre l’Autriche :

Le dribble est donc cette démonstration en acte de l’extrême maîtrise du mouvement corporel, qui ne s’effectue qu’en repassant par ses premiers principes : ceux de la marche originelle, que nous apprenons tout enfants, et qui, de fait, est bien un déséquilibre vers l’avant, comme une première prise de risque. L’enchaînement de dribbles nous renvoie, tous et chacun, à cette condition commune de bipèdes sommés de négocier avec équilibre et déséquilibre, et de privilégier le second afin d’atteindre le monde, d’aborder à l’objet de nos désirs, quel qu’il soit. Le sportif, démontre une maîtrise portée à l’extrême de nos capacités physiques, et c’est cela qui suscite notre admiration. Certes, mais à condition de reconnaître dans le même temps que le spectacle d’un tel aboutissement nous ramène au principe même de notre mobilité expérimentée comme tout premier déséquilibre, où tout se joua de notre être-au-monde séminal. C’est pour cette raison, aussi, que Diego Armando Maradona mérita son surnom de « pibe de oro ». L’enfant, l’infans, entre au monde dans le déséquilibre corporel et linguistique, puisqu’à la conquête à venir de la marche il lui faut ajouter l’autre saut dans l’inconnu que sera la langue, qu’il ne maîtrise pas encore. L’analogie mot-geste autorisera à définir ici le grand dribbleur : quand le grand écrivain, propose Deleuze, est celui qui « invent[e] un usage mineur de la langue majeure » (G. Deleuze, « Bégaya-t-il… », Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 138) pour atteindre au déséquilibre et à l’actualisation des possibles, un Maradona créa un usage mineur (le dribble) de gestes majeurs (la marche) et contribua à doter le football d’une grammaire gestuelle du déséquilibre ressortissant bien à une « langue étrangère ». Le dribble fut la langue de Diego, langue poétique, au sens où l’entendait Pasolini :

« Dans le football il y a des moments exclusivement poétiques : il s’agit des moments où survient l’action qui mène au but. Chaque but est toujours une invention, il est toujours une perturbation du code : il a toujours quelque chose d’inéluctable, de fulgurant, de stupéfiant, d’irréversible. C’est précisément ce qui se passe aussi avec la parole poétique. Le meilleur buteur d’un championnat est toujours le meilleur poète de l’année. […] Le football qui est le plus expressif au moment du but est le plus poétique. Le drible est par lui-même tout aussi poétique – comme l’est aussi l’action de but même si ce n’est pas toujours le cas. » (Il Giorno, 3 janvier 1971)

L’équilibre s’obtient, quand le déséquilibre se provoque. On admire l’équilibre, comme maintien de l’ordre, en dépit de circonstances aggravantes : la hauteur du fil sur lequel évolue le funambule, la rotondité maligne des boules domptées par l’acrobate. Se fixer l’équilibre comme objectif relève de l’activité agonistique, presque capitaliste : le numéro aura d’abord soupesé les risques encourus et mis en balance les gains possibles. L’équilibre paraphe ainsi le règne du quantitatif, qu’il faut dénombrer et évaluer, comme se le proposent les défenseurs, ces gardiens de l’équilibre et de l’ordre. S’ils commettent une faute pour arrêter le dribbleur dans sa course, ce n’est pas, en général, sans avoir au préalable évalué le rapport entre gain (arrêt de l’action dangereuse) et coût (coup-franc, carton jaune voire rouge). Le déséquilibriste-dribbleur inscrit, lui, son jeu sur le plan qualitatif, comme en témoigne l’émotion esthétique, parfois très vive, que suscite en nous son action. L’équilibre est bien affaire de raison ; le déséquilibre, lui, congédie toute étiologie nette : d’où vient l’impulsion première, d’où sourd l’affolement de ce corps ? Maradona dribblant suscite l’espace autour de lui, et, se faufilant, vient enrouler autour de son corps ce même espace qu’il ne saurait prétendre dompter, mais dont il modifie la nature par sa seule présence, comme y parvient une statue dont l’aura semble rayonner tout alentour. Le dribbleur s’emmène ainsi vers un espace qui ne l’avait prévu ni ne l’attendait. Et c’est bien cela qui fascine les spectateurs : le dribbleur dit que là où rien ne semblait possible, une solution peut se découvrir, qui ne nie pas les obstacles mais les arpente et administre de façon à ce qu’ils deviennent finalement complices de la voie frayée. On comprend que Maradona, que le dribbleur Maradona, ait été si important pour Naples, non seulement pour le club mais pour la ville tout entière et ses habitants. Le meneur de jeu du Napoli et coqueluche du stade San Paolo a montré à cette cité perdue, où la désespérance le disputait à la misère, à cette ville du Sud méprisée de longue date par l’Italie du Nord, que l’idéal et l’espoir ne lui étaient pas interdits. Le dribble, dès lors, acquit une indéniable portée politique.

Politique du dribble

Dès le premier contact, Emir Kusturica, qui avait souhaité échanger avec son idole footballistique, dans l’idée de lui consacrer un film, identifie Maradona à un personnage politique, à un « révolutionnaire ».

Fidel Castro tatoué sur le mollet, le Che sur l’épaule, Maradona ne fit jamais mystère de ses engagements, en faveur de la cause palestinienne, des leaders de la gauche sud-américaine tels que Lula, Chavez et Morales, contre George W. Bush et sa politique extérieure ou Sepp Blatter et sa clique de malfrats de la maFI(F)A… Maradona, alla jusqu’à dire Sontiago Zabala, « simbolizó […] qué significa ser un ser humano en el mundo capitalista » (Santiago Zabala, « La filosofia que esconde la rebeldia de Maradona », in Fenomenologia de Maradona, Madrid, Altamarea, 2021, p. 17). Péroniste… presque depuis sa naissance, à l’Hôpital Evita Perón de Buenos Aires, il contribua, en tant que capitaine, à façonner l’équipe d’Argentine à son image. Il voit ainsi en l’Albicéleste qui, en manque de repères, arrive au Mexique pour une Coupe du monde qu’elle finira par remporter, comme « une bande de rebelles », « énervés par les critiques mais heureux d’être tels qu’ils étaient » (Diego Maradona, Ma vérité, Paris, J’ai Lu, 2018 [2016], p. 266). Diego a beau assurer publiquement, à la veille du quart de finale contre l’Angleterre, que l’Argentine souhaite simplement disputer un match de football comme les autres, en coulisses, il n’a de cesse de motiver et de haranguer ses coéquipiers avec le pathos des jeunes compatriotes tombés au front lors de la guerre des Malouines. Jusque dans le tunnel menant au terrain du stade Azteca, il assimilera explicitement les 90 minutes à venir au match retour d’une guerre perdue dans le sang et l’humiliation. Il confia d’ailleurs, vingt ans plus tard, à Kusturica que grâce à ses deux buts, il était persuadé d’avoir « gagné la guerre du football ». La main de Dieu et le but du siècle s’inscrivent donc bel et bien dans un paradigme politique que les spectateurs du match furent d’ailleurs les premiers à rappeler si besoin était, en brandissant en tribune une banderole sur laquelle les téléspectateurs du monde entier purent lire : « mort à Thatcher, le douzième homme ».

Traité de « sudaca », de sale sud-américain, par la bourgeoise Barcelone, puis assimilé aux pouilleux du sud de l’Italie stigmatisés à l’envi par les équipes et le public de Milan ou de Turin, Maradona joua toujours depuis la marge. C’est ainsi qu’il renoua avec l’origine même du dribble, comme geste d’évitement prisé par les membres d’une minorité stigmatisée, incapable sans cela de résister aux assauts autant physiques que symboliques d’une majorité ayant pour elle et le nombre et la légitimité idéologique d’une époque, d’une culture. Olivier Guez retrace ainsi la généalogie du dribble jusqu’au joueur brésilien Arthur Friedenreich, surnommé le « Tigre », un mulâtre né d’une mère noire et d’un père blanc, qui prenait soin avant chaque match de lisser ses cheveux crépus de brillantine :

« Friedenreich déconcerte les observateurs par ses feintes de corps, inédites. Le buteur est un artiste, un roi de l’esquive, sa façon à lui d’éviter les charges violentes de ses adversaires blancs que les arbitres sanctionnent rarement. Ainsi naît le dribble au Brésil. Ruse et technique de survie des premiers joueurs de couleur, le dribble leur évite tout contact avec les défenseurs blancs. Le joueur noir qui ondule et chaloupe ne sera pas rossé sur le terrain ni par les spectateurs, à la fin de la partie ; personne ne l’attrapera ; il dribble pour sauver sa peau. » (Olivier Guez, Éloge de l’esquive, Paris, Grasset, 2014, p. 39)

La minorité dont se revendiqua toujours Maradona se nomme le peuple. On comprend que Naples l’ait quasiment sanctifié, en jouant de la proximité phonétique entre son nom et celui, en dialecte napolitain, de la Vierge, la maronna. Philippe Vilain décrit Maradona, ainsi, en messie ayant vécu une « Passion sociale » :

« Ce sont eux, les méprisés socialement, les offensés, les abandonnés, les bannis, les délaissés, les outragés, les ostracisés, les pauvres, les violentés de la société de consommation, qu’il avait choisi de représenter, c’est pour les réhabiliter qu’il voulait gagner des trophées, c’est seulement à eux qu’il réservait et offrait son image. Comme la madone du peuple, Eva Perón, avant lui, Maradona est ainsi devenu le représentant du peuple, le héros de la classe ouvrière. » (Philippe Vilain, Maradona, Paris, Les Pérégrines, coll. « Icônes », 2022, p. 31)

À sa mort, des foules entières défileront en chantant « Diego querido, el pueblo està contigo », relecture du fameux « El pueblo unido jamás será vencido… ». Diego Maradona est le nom d’un système de représentations multiples, dont certaines convergent pour bâtir une de ces figures exemplaires capables de prendre en charge une mission de « désaliénation » dont rêve un peuple et dont se nourrit volontiers, on le sait, son roman social.

Le dribble se vit donc comme un geste de revanche. C’est même ce régime-là qui semble caractériser le plus précisément le jeu de Maradona. Une large part de la puissance affective de son football, capable d’entraîner dans le délire les foules des stades, provient certes en partie de son incroyable acuité technique, virtuosité que possède également un Messi, présenté comme son successeur mais qui se contente, si l’on peut dire, de susciter l’admiration unanime. Si Maradona, lui, émeut, parfois jusqu’aux larmes, comme s’en excusa Victor Hugo Morales commentant le but du siècle, c’est qu’il court et nous venge, capable de faire triompher le faible du Sud contre le fort du Nord, l’Argentine démunie contre l’Angleterre forte de son récent passé colonial. Dès son premier match pour le Napoli achevé, et perdu 3-1 contre Vérone le 16 septembre 1984, Maradona énonça mine de rien, en réponse à un journaliste qui lui tendait son micro, une phrase aux accents de maxime : « chaque dimanche est une revanche ». Quand il s’agit de Maradona, c’est d’amour, de passion, que parlent les supporters, comme dans l’hymne par lequel communiaient les Ultras du Napoli à chaque match:

Oh mamma mamma mamma
Oh mamma mamma mamma
sai perché mi batte il corazon?
Ho visto Maradona
Ho visto Maradona
eh, mamma’, innamorato son

Le but du siècle comme la main de dieu prennent place dans un récit et dans un chant — « La mano de Dios » fut un tube du chanteur Rodrigo, que Diego reprit, dans une version ô combien émouvante au crépuscule de sa carrière — au centre desquels Diego accède au statut de héros, chargé d’affronter personnellement l’adversité, par un exploit individuel, au nom de la communauté qu’il représente. Le culte dont il fut l’objet, du virage populaire de la Bombonera, la Doce, à Buenos Aires, antre de Boca Junior, aux travées du stade San Paolo — désormais dénommé stade Armando Maradona — à Naples, lui attribua des pouvoirs surhumains et des qualificatifs figés, tel le fameux « pibe de oro » qui lui colla aux basques comme les épithètes homériques collaient à celles par exemple d’un Achille, sans cesse reconnaissable à la mention de ses « pieds légers ». La geste maradonienne relève très précisément des codes et des enjeux de l’épopée, où se chantent les affrontements guerriers successifs dont le sort est déterminé, au moment-clef de la bataille, par l’intervention directe d’une divinité quittant sa neutralité originelle. Le contexte chrétien dans lequel nous avons systématiquement inscrit l’inattendue mention de la main de Dieu a induit une lecture implicitement orientée vers les questions de miracle, de faute ou de rédemption. Mais si Maradona convoque ce secours divin, c’est également dans un autre contexte, celui d’un paganisme où le combat épique ne se choisit de vainqueur que grâce à l’intervention d’un deus ex machina, à l’image de Poséidon dans L’Illiade.

Ce but, de l’aveu même de son auteur, fut toutefois inscrit autant par la main de dieu que par la tête de Maradona : « un poco con la cabeza de Maradona y otro poco con la mano de Dios ». L’humain assume sa part, qui relève de la feinte et de la ruse. C’est à hauteur de terrain, d’homme et de peuples que Maradona écrivit en direct son histoire : non sur un champ de bataille, mais bien sur un terrain de football. Un match ne saurait, malgré les analogies faciles, se confondre avec la réalité de l’affrontement guerrier, et qui s’y essaie se condamne au registre de l’épique dégradé proposant une représentation factice de l’exploit héroïque. Exhaussé au double statut de Sauveur messianique et de Héros épique par un public napolitain qui saisissait l’occasion du match de football pour éprouver cette purgation cathartique des passions, en l’occurrence des frustrations sociales, qu’Aristote attribuait à la représentation théâtrale, Maradona se prêta à ce jeu tout en le percevant, lui, lucidement comme illusion. Si « le spectacle du football n’est qu’une illusion dont le spectateur est à la fois victime et responsable » (Thibaud Leplat, La Magie du football, Paris, Marabout, 2019, p. 122), le footballeur, sur le terrain, sait lui que la joute est aussi un jeu. Maradona, comme le prouvent ses deux buts contre l’Angleterre, situe bien sa présence sur le terrain dans le registre du burlesque qu’on définira justement comme « réécritur[e] bouffon[e] de l’épopée antique » (Dominique Bertrand (dir.), Poétiques du burlesque, Paris, Champion, 1998, p. 9).

Mais c’est l’essence même du dribble en tant que geste, on l’a vu, que d’imposer un monde à l’envers où le faible triomphe du fort, le petit du grand, le gros du mince, Maradona de Hoddle, Hardy de Laurel. Maradona est un héros, nul n’en doute : mais un héros burlesque, de la trempe de ceux qui impressionnaient les « deux bobines », ces films muets des années 20 qui virent triompher les Harold Lloyd, Buster Keaton, Harry Langdon et autres Charlie Chaplin. Dans ces « slapsticks » héritiers de la Commedia dell’arte, le héros burlesque est toujours l’homme d’une minorité, « l’homme faible », l’« éternelle victime » (Petr Král, Le Burlesque ou morale de la tarte à la crème, Paris, Stock, 1991, p. 74 et 79), l’inadapté au monde qui finira par triompher des obstacles par la grâce d’une sur-adaptation le distinguant contre toute attente du commun des mortels comme des puissants d’hier qui le martyrisaient. Le burlesque aime en effet à renverser les hiérarchies, ce qui a pour conséquence de mettre en évidence la profonde relativité des valeurs. Le football entretiendrait naturellement un rapport intime avec le burlesque, issu des profondeurs de la culture carnavalesque friande d’inversion des rôles et des valeurs, puisque comme le rappelle opportunément Xavier de La Porte, « le football produit une morale nouvelle dans laquelle les membres longtemps méprisés [les pieds] sont investis d’une valeur positive pendant que le membre toujours loué [la main] revêt une valeur hautement négative, voire scandaleuse » (Xavier de La Porte, La Controverse pied/main. Hypothèses sur l’histoire du football, Maisons Alfort, éditions è®e, 2006, p. 18). En deux buts, l’un de la main, geste honteux mais sacralisé par le recours à Dieu, l’autre du pied, gauche par définition car peu adapté à la préhension, mais démontrant ici une dextérité extraordinaire, Maradona aura embrassé la complexité entière de la signification du jeu de football définissable comme une pratique sportive prenant la forme d’une expérience collective des inversions axiologiques fondatrices de notre appropriation du monde.

Diego Maradona joue ce match contre l’Angleterre en trickster. Il n’a pas assez de place, à la 36^ème minute, pour tirer le corner, à cause des photographes entassés au bord du terrain ? ni une ni deux, il se débarrasse du poteau de corner qu’il jette négligemment à terre. L’arbitre de touche, Berni Ulloa, le contraint illico presto, la mine sévère, à réinstaller ledit poteau à l’identique. S’en suit un véritable sketch, ou mieux un gag, au sens où « un gag, quel qu’il soit, est toujours, initialement, tributaire d’un objet » (François Mars, « Autopsie du gag », Cahiers du cinéma, n^o113, 1960, p. 23). Voilà que Maradona, goguenard, replante le poteau mais sans le fanion ; gendarmé, il finit par ramasser le bout de tissu… mais pour le poser, horizontal et ridicule sur le sommet du poteau ; avant finalement d’accepter de l’emmancher selon les règles de l’art. En filigrane réapparait le Buster Keaton montant maladroitement sa maison en kit (One Week/La Maison démontable), ou dans The Pale Face, se servant d’une flèche comme canne ; d’un parapluie comme parachute dans College… Le héros burlesque en effet « est impertinent avec les objets, c’est-à-dire heureusement métaphorique. Son impropriété n’est pas salissure ni destruction des choses dans leur nature, mais restructuration de leur fonction, réorientée vers d’autres fins. » (Adolphe Nysenholc, L’Âge d’or du comique. Sémiologie de Charlot, Éditions de l’Université de Bruxelles, 1979, p. 237). Le rapport qui s’instaure est celui d’une proximité neuve avec les objets, de l’ordre de la désymbolisation ouvrant la voie à tous les usages déviants : Maradona ne considère plus à ce moment-là le poteau de corner comme l’intouchable gardien de l’une des lois du football, à savoir les dimensions du terrain. Il le considère comme une pure matérialité, à savoir un vulgaire tube coloré, fiché en terre et surmonté d’un vague bout de tissu — par conséquent désinvesti de toute autorité symbolique. De là la possibilité d’en inventer de nouveaux usages, quitte à déconcerter l’arbitre de touche.

On aperçoit les conséquences de cette allégeance au burlesque cinématographique, puisque c’est un rapport similaire avec un autre objet, celui-là moins anecdotique, que Maradona invente. Son maniement du ballon, dans la virtuosité du dribble comme dans la ruse de la main qui fit but, provient directement de ce rapport burlesque à l’objet, objet rendu à ses innombrables potentialités par un tel travail de désymbolisation et de libération des carcans imposés par les lois du jeu ou les autorités. L’arbitre serait alors l’équivalent du « cop » dans les films burlesques américains, de ce flic tout de noir vêtu chargé si souvent de poursuivre un Buster Keaton en constante rupture de ban. Résumons : le jeu corporel des films burlesques repose essentiellement sur « le constant tripotage des objets par les comiques littéralement acharnés à les « dérégler » et à les faire fonctionner de travers » (Petr Král, Le Burlesque ou morale de la tarte à la crème, op. cit, p. 154). Maradona fait à l’évidence de même avec le ballon, la pelota — décidément si proche de lui, ici par homophonie, lui qu’on surnomma enfant la peluche, la bouloche, la pelusa — qu’il n’eut de cesse de mentionner dans ses interviews ou allocutions, préférant significativement parler de « ballon » que de « football ».

L’hypothèse est donc simple : les deux buts de Diego Maradona qui le firent entrer dans la légende du football sont à proprement parler des gags.

Allier épopée et burlesque en une même pratique permit à Diego Maradona d’être celui qui nous révéla de la façon la plus pertinente, par son impertinence même, ce qu’est le football : à la fois la chose la plus sérieuse du monde si l’on en croit Bill Shankly qui y voyait quelque chose de bien plus important qu’une histoire de vie ou de mort, et un jeu qui peut désamorcer à tout moment, par la malice, une telle gravité et nous faire salutairement traverser le mur de l’illusion. C’est là que se situe la vraie inclination de Maradona au baroque, de dimension réflexive et platonicienne, qui le rapproche des plus grands burlesques américains comme Buster Keaton capable d’une « autocritique de l’image », selon Petr Král. Si dans cette mise à l’épreuve des apparences, les défenseurs (but du siècle) et l’arbitre (main de dieu) n’y auront vu que du feu, les spectateurs que nous sommes en tirent une leçon existentielle qui nous parvient, et c’est sa puissance inattendue, dans le frisson et parfois les larmes :

« Il serait certes simplifié de prétendre qu’en regardant de telles scènes, nous les percevons uniquement comme « démystification » de l’image par elle-même ; nous prenons plutôt conscience, nous effrayant et riant à tour de rôle, de l’incertitude des apparences en général, de celles du monde autant que de ses simples représentations. » (Petr Král, Les Burlesques ou Parade des funambules, Paris, Stock, 1986, p. 206)