Essai sur l’histoire et la littérature, Faire trace analyse les différents types de textes relatifs aux camps d’extermination nazis pour en approfondir les enjeux et implications, pour mettre en évidence leurs choix formels, stylistiques, mais aussi leur prolongement jusqu’à aujourd’hui. Entretien avec Maxime Decout.

Votre livre porte, entre autres, sur le défaut d’archives concernant les camps et la Shoah. Ce manque d’archives n’est pas dû au hasard : le régime nazi a fait beaucoup pour empêcher leur existence. Mais, si je commence par la fin du livre, vous soulignez comment se pose aujourd’hui un autre problème concernant les archives et « l’industrie de la mémoire ». La critique que vous menez de cette industrie pourrait paraître paradoxale, voire malvenue : ne doit-on pas tout faire pour conserver et transmettre la mémoire de ce que les Juifs européens ont subi sous le nazisme ? En quoi cette industrie participe-t-elle à un effacement de ce qui a eu lieu ? Vous montrez que c’est justement au nom de la conservation et de la transmission que la critique de cette industrie est nécessaire. Diriez-vous que la mémoire, ici, doit accepter jusqu’à un certain degré d’intégrer ses propres limites, ses propres lacunes, une forme de silence ? En vous posant cette question, me vient à l’esprit l’image du Mémorial de l’Holocauste, à Berlin, ou le film de Lanzmann, Shoah…

Vous avez raison. Il est frappant de constater que l’effacement des traces programmé par le génocide, qui a échoué, a cependant trouvé un relai paradoxal dans ce qu’on peut appeler l’industrie de la mémoire. Certains choix muséographiques méritent d’être discutés dans la mesure où, alors que leur objectif est la transmission de la mémoire et d’un savoir sur les événements, les dispositifs adoptés tendent parfois au jeu ou au divertissement. J’ai donc tenu à me pencher sur ces phénomènes qui se sont intensifiés depuis les années 1980, en m’intéressant à des muséographies privilégiant l’immersion, l’identification et la participation. Je me limiterai à en donner deux exemples : les hologrammes de l’exposition Dimensions in testimony du Museum of Jewish Heritage de New York, où le visiteur peut discuter avec l’hologramme d’un survivant dont les réponses ont été préenregistrées, lui donnant l’illusion qu’il parle directement avec un témoin ; et le United States Holocaust Memorial Museum (USHMM) de Washington que l’on peut visiter comme un jeu de rôle avec, en main, la carte d’identité d’une victime dont on suit le parcours et à laquelle on est incité à s’identifier. Ces exemples m’apparaissent comme des symptômes dont il faut tenir compte. Car ils signalent une usure des anciens modes de transmission chez un public dont la culture et les habitudes de consommation privilégient l’émotion, la participation et l’immersion. Aussi m’a-t-il semblé essentiel de montrer les limites et les risques de telles entreprises sans pour autant les condamner entièrement puisqu’elles participent de la mémoire du passé et d’une éducation qui ne doit pas s’épuiser à mesure que l’événement s’éloigne dans le temps.

À cet égard, toute une veine de récits, volontiers ironiques, comme La Tête coupable de Gary, L’étoile du matin de Schwarz-Bart, L’Atelier du diable de Jáchym Topol, Le Monstre de la mémoire de Yishaï Sarid, ou plus récemment, Nein, Nein, Nein ! La dépression, les tourments de l’âme et la Shoah en autocar de Jerry Stahl, dénude ces phénomènes pour rendre visible ce que nos habitudes pourraient masquer. Ces textes nous invitent à prendre conscience des paradoxes d’une mémoire en pleine mutation, et cela afin de la garder vivante.

Votre point de départ est que le nazisme s’est efforcé de détruire les faits eux-mêmes, de faire en sorte que les faits relatifs à la Shoah n’existent pas, qu’ils soient effacés en tant que faits. « Le génocide a été conçu pour ne pas devenir un fait », écrivez-vous. À partir de ce constat, vous insistez sur la nécessité de lutter contre cet effacement, d’écrire contre celui-ci, mais aussi sur la difficulté, voire l’impossibilité de la réussite totale de cette tâche. Là encore, je vous cite : « archiver ce qui n’a pas laissé d’empreinte, consigner les disparitions sans tenter pour autant de les combler ». La singularité de votre livre est qu’à partir de là vous développez une réflexion moins sur l’histoire, la discipline historique, que sur la littérature. De quoi cette approche par la littérature peut-elle être éclairante par rapport à celle, connue, des historiens ?

Le point de départ de ma réflexion réside en effet dans cette volonté d’effacer les traces qui a accompagné le génocide et pris des formes variées en fonction des étapes complexes de la Shoah. Bien sûr, de très nombreuses traces ont subsisté et ont été analysées par les historiens, mais l’écriture littéraire s’est faite avec le sentiment d’un manque contre lequel il fallait lutter. Et c’est ce sentiment dont j’ai voulu suivre les conséquences, les manifestations et les formes dans la littérature. Il ne s’agit donc pas de retracer l’histoire du travail historiographique sur les traces mais celle de la manière dont la littérature a réagi au sentiment d’un défaut d’archive qui a pris la forme de ce que j’appelle, en empruntant cette notion à Derrida, un mal d’archive.

C’est pourquoi le rapport aux faits et aux traces n’est pas le même pour la littérature et l’historiographie. Et ce rapport des œuvres aux traces a évolué dans le temps, à mesure que le travail historiographique permettait de mieux connaître les événements. Le document a ainsi exercé une attraction indéniable sur nombre de textes dont certains ont cherché à donner l’impression qu’ils étaient des documents ou à devenir presque entièrement des documents, comme Holocauste de Reznikoff et L’Instruction de Peter Weiss, deux œuvres entièrement rédigées à partir des comptes-rendus des procès de Francfort, de Nuremberg et d’Eichmann. Dans ces œuvres, les documents ne sont pas seulement une matière première que l’écrivain utilise et qu’il insère dans un texte personnel. Ils se font textes eux-mêmes. Weiss et Reznikoff interviennent en effet le moins possible sur les documents qu’ils mobilisent : ils procèdent seulement à une sélection et un montage ainsi qu’à une mise en vers. L’écrivain fait donc en quelque sorte silence, comme s’il s’agissait de laisser les faits parler tout seuls afin qu’ils puissent faire trace.

On peut aussi regarder ce qui se passe de nos jours où se développe un genre à part entière qui est celui des enquêtes sur les victimes de la Shoah, dont l’une des premières fut menée par Modiano dans Dora Bruder et l’une des plus importantes rédigée par Daniel Mendelsohn, avec Les Disparus. Ces enquêtes font converger différentes méthodes historiographiques, comme la micro-histoire et l’ego-histoire, sans rien céder sur ce qui fait la force de la création littéraire. Elles nous permettent d’observer la manière dont la littérature est à même de produire ses propres savoirs critiques sur le monde, à l’aide d’une véritable circulation entre littérature et historiographie.

De manière plus générale, on peut donc dire que ces écritures de la Shoah nous donnent à voir non seulement l’absence des traces et le phénomène d’effacement en lui-même, mais aussi les difficultés qui accompagnent le sentiment d’un mal d’archive. Elles nous placent face aux efforts et parfois aux impasses pour savoir et reconstituer les événements, ainsi que face aux affects qui bouleversent les œuvres cherchant à faire trace à leur manière.

Vous insistez sur un point qui est pour moi fondamental. Les nazis ont essayé de supprimer tous les témoins, toutes les archives, ils ont voulu effacer l’idée même de fait. Mais ce qui a disparu à tout jamais, ce dont le document ou le témoignage ne peuvent rendre compte, est l’individualité, la subjectivité des victimes, de telle victime. De manière radicale : même ceux et celles qui ont pu survivre et qui témoignent ne peuvent par définition témoigner à la première personne de l’assassinat dans les chambres à gaz. La volonté de témoigner se heurte à l’impossibilité de témoigner absolument. Ceci, évidemment, ne remet en rien en cause la valeur, l’importance des témoignages, au contraire. Mais cela, dans votre livre, devient définitoire d’un des enjeux majeurs de la littérature qui se rapporte au génocide. En quoi la question de l’individualité et de la subjectivité est-elle ici un enjeu précisément pour la littérature ?

La question du « témoin intégral » et de la possibilité du témoignage a en effet été largement débattue, et soulevée par certains témoins eux-mêmes, en particulier par Primo Levi. Mais il m’a semblé que, en regard de la question des traces et de l’effacement, il était plus pertinent d’envisager les choses sous un autre angle, à savoir celui de l’individualité des victimes. Car il s’agit bien d’un des enjeux majeurs pour cette littérature, justement parce que le génocide a été caractérisé par la mort anonyme et en masse. Qu’il s’agisse du journal d’Hélène Berr, écrit pendant l’Occupation, des textes de Zalmen Gradowski, rédigés pendant qu’il officiait dans le Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau, ou des enquêtes contemporaines de Mendelsohn, Modiano ou Marianne Rubinstein, tous ces textes s’interrogent sur la nécessité et la possibilité de rendre aux victimes l’individualité qui leur a été ôtée. Je me contenterai de citer ces mots de Zalmen Gradowski, qui nomme à chaque début de section de son deuxième manuscrit les membres de sa famille, et qui formule ce vœu : « Que leur nom, leur mémoire, ne soient pas si vite effacés ! ». Pour autant, ces textes, qui nous touchent par leur désir de restaurer l’individualité des victimes, qui nous font assister à cette entreprise inouïe par laquelle la littérature se dresse contre le projet nazi, ne basculent jamais dans l’illusion selon laquelle les œuvres pourraient ressusciter les morts. L’écriture sait fort bien qu’elle ne fera pas revenir les disparus et qu’elle ne permettra pas non plus de faire le deuil des victimes. Mais elle est à même de leur donner une présence parmi nous et de nous transmettre leur mémoire.

Un des moments les plus marquants du livre est justement votre évocation des « manuscrits sous la cendre ». Vous insistez sur le fait que certains individus, dans les ghettos mais aussi dans les camps, ont vite compris la nécessité de produire des archives. La singularité de cette démarche est qu’elle était liée à la conscience de son importance mais aussi de son extrême fragilité. Se posent beaucoup de questions : comment écrire ? qu’écrire ? comment conserver ? quels lecteurs ? Parmi ces entreprises de production de documents, vous évoquez les personnes du Sonderkommando d’Auschwitz-Birkenau qui ont écrit et qui ont enfoui ce qu’ils ont écrit près des crématoires, dans les cendres des cadavres. Ils ont enterré, au même endroit, des dents, en pensant qu’ainsi les individus qui, dans le futur, chercheraient à savoir ce qui s’est passé, seraient intéressés par les dents et découvriraient les manuscrits… L’image est terrible. Vous analysez ces textes d’un point de vue littéraire et vous écrivez de belles analyses sur les enjeux, les formes, les conditions de ces textes. Qu’est-ce qui vous paraîtrait le plus caractéristique ou singulier à propos de ceux-ci ?

Les « manuscrits sous la cendre » ou « rouleaux d’Auschwitz » sont en effet des textes particulièrement importants à mes yeux, qui ont surtout été étudiés en tant que documents pour mieux comprendre le fonctionnement de la machine génocidaire et en particulier des Sonderkommandos, ce commando spécial chargé du gazage des victimes et de la crémation des corps. Parmi les membres de ce commando, seule une trentaine a survécu mais plusieurs d’entre eux ont voulu laisser une trace de ce qui se passait. Conscients que les bourreaux s’employaient à éliminer les preuves de leurs crimes pour écrire à l’avance l’histoire de cet événement, ils ont rédigé des textes et les ont enfouis près des crématoires. Ces manuscrits ont été progressivement exhumés, entre 1945 et 1980, publiés et traduits parfois tardivement. Le dernier en date est celui de Marcel Nadjary, publié en juin 2023 sous le titre Sonderkommando. Birkenau 1944 – Thessalonique 1947. Résurgence.

Tous ces textes ont été conçus pour faire trace d’événements voués à l’effacement et certains d’entre eux ont été rédigés avec le projet de ne pas seulement produire un document mais aussi une œuvre. J’inclus donc ces manuscrits dans ce que j’appelle les « œuvres survivantes », c’est-à-dire ces œuvres qui ont dans un premier temps disparu avant d’être retrouvées alors que leur auteur avait été assassiné. Ces textes n’ont donc pas été écrits a posteriori par des survivants comme la plupart des témoignages que le public connaît mais pendant les événements. Avec eux, nous découvrons une écriture fragile et menacée, qui s’est faite sur les lieux mêmes de l’extermination d’un peuple, qui a été arrachée à la mort en cours et qui s’est dressée contre un anéantissement si généralisé qu’il la mettait elle-même en péril. C’est en particulier le cas des journaux d’Anne Frank, d’Hélène Berr et d’Etty Hillesum, des poèmes de Yitzhak Katzenelson et de Władysław Szlengel, ainsi que des manuscrits sous la cendre. Tous ces textes, en dépit des situations fort différentes dans lesquelles ils ont été rédigés, sont confrontés à un certain nombre de difficultés communes : préserver les traces que les bourreaux s’efforcent d’effacer, trouver une forme qui leur permette de témoigner d’événements dont la compréhension leur échappe et trouver un lecteur par-delà l’impossibilité d’être lus dans leur présent.

Ce qui m’apparaît alors comme le plus singulier est la manière dont ces œuvres ont préparé leur survivance. La manière dont elles ont été rédigées avec la conscience aiguë que leur auteur ne survivrait pas mais qu’il fallait malgré tout écrire. Ce qui frappe alors est la façon dont ces auteurs anticipent un lecteur du futur, auquel ils s’adressent parfois directement, qu’ils sollicitent et à qui ils confient leur texte. Ces adresses nous bouleversent, nous lecteurs et lectrices d’aujourd’hui. Elles nous rendent responsables du texte qui nous est transmis et témoignent de l’incroyable espoir en la survivance de l’écriture.

Dans le deuxième manuscrit de Zalmen Gradowski, que vous évoquez justement, l’appel au lecteur l’enjoint par exemple à participer aux fouilles pour retrouver les textes : « Cher découvreur, cherche partout sur chaque parcelle de sol. Dessous, sont enfouis des dizaines de documents, les miens et ceux d’autres personnes, qui projettent une lumière sur ce qui s’est passé ici. On y a enfoui de nombreuses dents. C’est nous, les ouvriers du Kommando, qui les avons intentionnellement disséminées sur tout le terrain autant qu’on l’a pu afin que le monde puisse trouver des preuves tangibles des millions d’êtres humains assassinés. »

Vous employez une notion, qui est celle de « mal d’archive », qui se trouve déjà chez Derrida mais dans un sens différent. C’est à partir de ce mal d’archive que vous analysez toute une partie de la littérature relative aux camps et au génocide. À l’intérieur de ces analyses, vous introduisez une notion qui est celle d’« essayer-savoir ». L’« essayer-savoir » est une forme de savoir mais paradoxale puisque le savoir y est avant tout un essai, qu’il ne parvient pas à se constituer en savoir dans le sens d’une connaissance au sens courant. On pourrait donc comprendre cet « essayer-savoir » comme un échec. Or, vous valorisez celui-ci, ou en tout cas vous suivez certains auteurs chez lesquels cet « essayer-savoir » est en lui-même un savoir, le savoir qui correspond à l’expérience des camps et du génocide. Qu’est-ce qui vous semble intéressant, voire fondamental, dans cette notion ? Que nous permet-elle de penser ?

J’ai forgé cette notion à partir d’un concept développé par Georges Didi-Huberman, « essayer voir », qui l’emprunte lui-même à Beckett. Elle me permet de penser non pas un savoir parfaitement constitué et maîtrisé sur le génocide ou les camps mais un savoir qui demeure fragile et incertain, un savoir qui est en cours d’élaboration, qui se questionne, tâtonne et se conçoit comme effort. Car l’une des singularités du génocide est d’avoir mis à mal les facultés d’interprétation et de compréhension, aussi bien des témoins que de ceux qui ont écrit sur l’événement par la suite.

C’est ce qu’on peut d’abord observer chez les premiers témoins à rendre compte de leur expérience dans une forme littéraire, qu’il s’agisse de déportés politiques, comme Antelme et Rousset, ou de déportés juifs comme Primo Levi. Ces trois auteurs ont produit des témoignages qui se caractérisent par leur volonté d’essayer-savoir, c’est-à-dire de mettre en forme un savoir qui s’essaie et qui donne à ces textes une forme singulière que Catherine Coquio appelle le « récit-essai », une forme mixte qui tient tant du récit personnel que de l’essai. Cette tension vers le genre de l’essai est révélatrice des efforts de ces auteurs pour tenter de comprendre les événements.

Mais ce rapport au savoir a subi de grandes variations. À partir des années 60, les œuvres n’ont plus prioritairement comme enjeu de fournir une connaissance précise sur l’extermination comme c’était le cas chez Rousset, Antelme et Levi. Nombre de textes ne cherchent plus à décrire le fonctionnement des camps, des ghettos ou des persécutions. Ils révoquent toute posture qui serait celle de l’analyste, de l’historien ou du philosophe. Le commentaire et le récit informatif sont asséchés dans des œuvres qui contrecarrent notre désir de faire signifier l’extermination et qui nous frustrent du sens dont nous avons besoin pour braver l’horreur. Delbo et Améry, par exemple, pensent un savoir en ruine, défait, voire inutile, suscitant la nostalgie ou la mélancolie d’un monde où le savoir était à la fois assuré et justifié. Émergent ainsi des postures désabusées, voire ironiques, à l’égard du savoir, comme c’est le cas dans Être sans destin de Kertész ou W ou le souvenir d’enfance de Perec, où l’essayer-savoir est constamment mis en échec.

L’essayer-savoir nous permet de la sorte de mesurer à quel point le génocide a non seulement porté atteinte à la notion de fait, à la factualité du fait, mais aussi à la notion même de savoir. Dans notre quotidien, nous sommes entourés de savoirs et de faits attestés de sorte qu’il n’est pas évident d’admettre que quelque chose puisse se produire sans qu’il soit perçu comme un fait à part entière et sans qu’on puisse élaborer un savoir à son sujet. C’est bien à ce titre que l’œuvre littéraire est nécessaire, en raison de sa capacité à interroger la ruine du savoir, disons même à produire un savoir problématique sur la ruine du savoir parce que ce savoir est parfois lui-même un savoir en ruine.

Vos analyses sont très riches, précises, elles suivent un certain nombre d’auteurs et d’auteures plus ou moins connu.e.s mais que vous éclairez dans votre livre d’une façon singulière. En vous lisant, il m’a semblé que ce que vous écrivez au sujet de la littérature des camps, du génocide, que les analyses que vous faites des différentes formes de cette littérature, pouvait aussi être compris comme un moment d’une réflexion plus générale sur la littérature contemporaine, en tout cas celle d’après 45 – pour donner une date dont je ne sais pas si elle est pertinente – et qui n’est pas directement une littérature dont l’objet serait Auschwitz. J’ai pensé par exemple à Marguerite Duras, à Claude Simon, même à Robbe-Grillet, au poète américain Benjamin Hollander – à beaucoup d’autres. Chez ces auteurs, on retrouve une écriture qui se développe à partir d’une absence, d’un récit absent, d’un événement absent, et le développement d’un style dont beaucoup de traits seraient à rapprocher de ceux que vous mettez en évidence dans le cas des textes dont vous parlez. Est-ce que vous pensez que l’on pourrait prendre la littérature des camps comme un point de départ pour une réflexion plus générale sur la littérature ? Si, oui, est-ce qu’il n’y aurait pas un problème éthique à cela ?

Il est sûr que la littérature d’après 45 porte d’une manière ou d’une autre la trace du grand bouleversement qu’a été la Shoah. Après un tel événement, c’est toute la littérature et l’écriture qui ne vont plus de soi, et qui ont été amenées à se remettre en question. L’évolution des formes littéraires dans la seconde moitié du XX^e siècle, avec les expérimentations extrêmes du Nouveau Roman par exemple, en témoigne certainement. Il n’en demeure pas moins qu’il serait abusif de voir des traces de la Shoah un peu partout et de détecter, comme le fait parfois Jean Cayrol, un « romanesque concentrationnaire » dans tout texte « post-moderne » qui n’offre pas une narration cohérente et ordonnée.

Mais il faut aussi reconnaître que la Shoah appartient désormais au fonds commun de la littérature et qu’elle hante de nombreuses œuvres, comme chez Maurice Blanchot, Claude Simon, Michel Tournier ou Marguerite Duras. La littérature contemporaine est d’ailleurs encore redevable d’un imaginaire spectral qui provient en partie de la Shoah. Et il demeure essentiel que des œuvres continuent de transmettre la mémoire de cet événement, qu’elles nous incitent à questionner le passé et sa manière de s’inscrire dans les nos consciences aujourd’hui.

Maxime Decout, Faire trace, éditions Corti, octobre 2023, 248 p., 22 €