Louis Zukofsky : « Peut-on Transposer Le dessin d’une fugue En poésie ? »

Louis Zukofsky © DR

Répondant à une question à propos de « », l’immense « poème d’une vie », Louis Zukofsky décrivait le processus de sa composition dans ces termes : « Écrit à un moment, en un lieu, et se rapportant à d’autres moments et d’autres lieux, tandis qu’on se développe, peu importe dans quelle direction, qu’on assimile, qu’on espère survivre à tout cela, un peu comme la musique de Bach. Peut-être c’est ce qu’on trouve dans ce poème, peut-être fera-t-il entendre sa musique. » (Louis Zukofsky, « Penser les choses telles qu’elles existent », Revue Europe n° 578-579, juin-juillet 1977, p. 106-107).

D’une certaine façon, cette formulation avait su ressaisir l’essentiel, tant il est vrai que « » se présente d’abord comme une gigantesque fugue, une « suite de mouvements musicaux » épousant, sous le rapport d’une langue attentive et « sincère* », les mille et une inflexions sensibles, instruites et pensives, de la vie d’un homme soucieux des êtres et des choses que convoque l’inscription dans le temps. Dit autrement, si « », ce long poème de 24 sections dont la composition s’effectua entre 1928 et 1974, est à bien des égards stupéfiant, c’est qu’il retrace tout bonnement l’aventure versifiée qu’une vie aura enveloppée.

À ce jour nous ne disposions que de traductions partielles de cette œuvre majeure, une de celles qui ont durablement marqué le devenir de la poésie américaine du XXe siècle. Reconnue en France par des poètes tels que Jacques Roubaud, Anne-Marie Albiach, Jean Daive ou Claude Royet-Journoud, elle a de surcroît influencé en grande part celle qui continue de s’écrire aujourd’hui. Si bien que c’est peu dire que cette publication par les éditions Nous de l’intégralité de « », dans la traduction admirable de justesse et de vivacité qu’en proposent François Dominique et Serge Gavronsky, fera date.

« L’homme du mot »

Mais qui était cet homme (1904-1978) dont les portraits nous laissent deviner un tempérament aussi calme et aussi doux que déterminé ? Qui était-il ce poète qui devait consacrer sa vie, ainsi qu’il l’écrivit à son amie Lorine Niedecker, à l’élaboration d’« une seule longue œuvre dont il ne connaît pas entièrement la tonalité » ?

On sait que fils d’immigrés juifs installés dans le Lower East Side de Manhattan, admis à 16 ans à Columbia University pour y étudier la philosophie et l’anglais, marié en 1939 à Celia, son épouse chérie, et père de Paul (1943-2017), lequel allait devenir un violoniste virtuose, il gagna tant bien que mal sa vie grâce à des cours de mathématiques, des émissions à la radio et divers travaux littéraires, tout en conduisant sans relâche son  activité novatrice de poète.

Ami d’Ezra Pound qui publia ses premiers poèmes, Louis Zukofsky est désormais reconnu par la critique comme ayant appartenu, à l’instar de Charles Reznikoff, Carl Rakosi et George Oppen, au groupe des « objectivistes », lequel fit son entrée sur la scène poétique par le biais de la revue Poetry, en février 1931. À ceci près que de « groupe » à proprement parler il n’y eut guère, sauf à remarquer que ses membres supposés, chacun à sa manière, sut faire sienne l’intention programmatique de l’aîné, William Carlos Williams : « No Ideas But in Things ». Quoi qu’il en soit, l’hypothèse « objectiviste », en tant que telle, s’avéra aussi solide que féconde. Elle allait acquérir chez Zukofsky tout son sens en s’affirmant au nom d’un engagement d’ordre éthique, esthétique et politique : « Ainsi, l’objectiviste est une personne, non un groupe, et, selon ma définition, il veut vivre avec les choses telles qu’elles sont, et en tant que « Wordsman » (homme du mot) c’est un artisan qui met des mots ensemble pour en faire un objet » (Louis Zukofsky, « Penser les choses telles qu’elles existent », Revue Europe, op. cit. p. 95). L’idée même d’« objectif » et la nécessité de son extension vers le champ poétique devaient ainsi naturellement aboutir à une mention explicite dans le sixième mouvement de « » :

Importance cruciale de la mélodie, on le voit, dans la mesure où, note Zukofsky, « La pensée passe dans la mélodie — » (A 6) ; et importance non moins majeure accordée à la pratique scrupuleuse du regard ! Où l’on saisit en quelques vers, comme sous l’effet d’une condensation analogue au geste de mise au point ou d’étalonnage des voix, que l’œil et l’oreille se retrouvent en faction autant qu’à la manœuvre lorsque les mots se savent et se veulent au seul service du déploiement d’une forme fuguée, loin de tout imagisme. Bref, pour Zukofsky, la musique est au poème rien moins que la condition du dire.

On ne s’étonnera donc pas de constater que « » est constamment traversé, sinon hanté, par la musique — art de la fugue, harmonie, contrepoint, en guise de modèle, parfois de réel gabarit —, moyennant l’évocation dès le début du poème de la Passion selon Saint Matthieu de Bach, et que tout cela donne lieu in fine à la composition par Celia d’un canon à quatre voix sur des paroles de Louis Zukofsky, à partir de thèmes empruntés à des pièces pour clavecin de Haendel (A 24) — si le nom et la musique de Bach irriguent en effet le poème tout entier, on perçoit également de loin en loin les échos ou les noms de Palestrina, Monteverdi, William Byrd, Scarlatti, Vivaldi, Mozart, Beethoven, etc. Car ici la musique n’a rien d’une procédure analogique ou d’un attribut parmi d’autres du poème. Elle est bien au contraire le mode éminent de compréhension, d’expressivité et de formalisation du réel dans sa matérialité la plus têtue. Et peut-être offre-t-elle par là-même l’attestation d’un sens, sinon d’un ordre intelligible, à dimension proprement cosmique, balayant du même coup la menace d’un prétendu chaos :

Où l’on perçoit par conséquent, sous l’égide d’une « Nature » naturante maintes fois célébrée, la silhouette de Baruch Spinoza, figure tutélaire** du poète — « bénit soit-il » (A 12) —, penseur more geometrico de l’immanence radicale, de l’intensivité du désir, de l’émancipation par l’exercice de la raison et d’une possible félicité. Que le philosophe de la joie fût par ailleurs polisseur de lentilles n’aura sans doute pas été sans lien avec l’exigence chez Zukofsky d’une écriture tendue tout à la fois par le souci de la précision et l’attachement au réglage métrique — celui qu’offre notamment la sextine —, c’est-à-dire finalement animée par une passion pour le détail : « Un objectif : (Optique) — la lentille qui ramène les rayons d’un objet à un foyer. Ce qui est visé. (Usage étendu à la poésie) » (Louis Zukofsky, Un objectif & deux autres essais, traduit de l’américain par Pierre Alferi, Éditions Royaumont, 1989, p. 9).

« Le poème d’une vie »

En déclarant que « Si quelque chose a un sens, la poésie a le sens de tout. Ce qui veut dire : sans elle, la vie n’aurait guère de présent » (Louis Zukofksy,  La poésie, in Un objectif & deux autres essais, p. 26), « », par son ampleur et son endurance inventive, s’offre nécessairement comme le « poème d’une vie ». Il faut dire que sa composition a supposé un travail accompli durant quarante-cinq années mais qu’elle aura surtout orienté, soutenu, éclairé la trajectoire subjective de son auteur. Si bien qu’on peut affirmer de la suite des 24 mouvements qu’elle s’avère quasiment homogène à celle des événements — familiaux, historiques, intellectuels et politiques — de la vie de l’homme Zukofsky. Un peu comme si le poème, quels que soient ses accents et ses modes, ses intentions, ses énoncés, ses trouvailles et ses aveux de perplexité, avait fourni les moyens les plus justes de penser et d’éprouver ce que l’existence et son lot de contingences ne cessaient de faire advenir. C’est donc sous l’autorité du vers, de ses variations et reprises formelles, de son phrasé, que le « poème d’une vie », dont le titre lui-même — « A » — sonne comme un envoi, allait faire se mêler, s’agréger, se confronter, comme en une épopée du disparate, les anecdotes, la multiplicité des références savantes, les différents registres langagiers et les réflexions de tous ordres, lesquelles intéresseraient chaque fois, loin d’une quelconque ambition totalisatrice, les mille et un aspects d’une sensibilité pensive, constamment aux aguets.

Et c’est peut-être là que le poème de Zukofsky révèle une puissance et une originalité sans équivalents. S’agissant tout d’abord de la forme, autrement dit du régime de consistance de la langue, le poète prend soin d’exposer on ne peut plus clairement ce qu’il en est :

Empruntant aux mathématiques la notion d’intégrale, Zukofsky trouve en elle de quoi mettre en évidence et déterminer rigoureusement l’aire du domaine du poème. Tout y sera énoncé et compris entre les deux limites de l’intégrale en question — parole-musique / mots-rythme. Ainsi pourra se déployer et s’affecter lui-même le chant auquel le poète accorde en outre le pouvoir insigne d’actualiser ce qui de nous sinon resterait soumis à l’abstraction :

Pour ce qui concerne la dimension épique à proprement parler, laquelle frappe d’emblée le lecteur, et afin d’éviter toute erreur d’interprétation, les traducteurs, fins connaisseurs des particularités de la culture américaine, signalent combien il est nécessaire de repenser cette catégorie : « La formation multiethnique de la nation et le brassage linguistique du fait de l’immigration accordent à l’épopée un sens nouveau. […] L’épopée américaine ne comporte ni anabase ni catabase ; pas de longs voyages sur terre, sur mer, au ciel ou en enfer. Mais l’enfer du génocide des indiens et de l’esclavage des noirs n’est pas amnésié (voir le Testimony de Reznikoff en 1933). La nouvelle épopée américaine est celle d’un Voyage Trans-textuel, d’un parcours transversal des langues et des sources, entre les langues, les accents, les légendes transportées par les migrants. »

« Chemin tracé de A à Z, c’est nous »

Comment penser ce vers de Zukofsky venant clore l’avant-dernière section (A 23) de l’ensemble autrement que comme une sorte de regard rétrospectif sur le parcours et l’aventure intellectuelle qu’aura surexposée la composition de l’immense poème ? Par sa profusion réglée, son érudition, sa sollicitude critique et sa clairvoyance politique, sans oublier sa faculté amoureuse et sa lucide fantaisie, « » est aussi cela, la main courante d’une trajectoire existentielle en poésie. Pas une froide rhapsodie à vocation encyclopédique, mais l’élaboration d’un cheminement rythmique conduisant de la lettre originelle, « A » — substitut de l’aleph hébreu ou de l’alpha grec, de l’article indéfini ou de la note « La », tonalité des préludes 19 (en La majeur) et 20 (en La mineur) des 24 Préludes du Clavier bien tempéré de Jean-Sébastien Bach — jusqu’à l’initiale, paradoxalement conclusive, du patronyme de celui qui en vint à considérer que « tout l’art peut paraître dans un vers du poète comme il peut exiger le travail d’une vie pour paraître. » (Zukofsky,  La poésie, in Un objectif & deux autres essais, p. 41).

Reste qu’il ne faut pas se laisser prendre au piège de l’image que suscite le mot. Si « chemin » il y a bel et bien, celui-ci ressemble moins à un tracé reliant virtuellement deux points disjoints qu’à l’effet acoustique d’une avancée dont le « cheval », adjuvant décisif du poème chez Zukofsky (91 occurrences dans « A ») est l’exemplaire figure énergétique.

Que le cheval zukofskien se mette en route, qu’il hennisse, piétine, s’ébroue, qu’il « rejoue toutes les cultures connues » (A 12), son tracé ne cesse de se soutenir de l’appréhension des « choses telles qu’elles sont », ordinaires ou sublimes, quand ce n’est pas de la mémoire de Shakespeare, des vers de Catulle ou du Livre de Mallarmé, ou encore du souvenir exact des analyses de Marx, histoire de mettre au jour le réel du cauchemar capitaliste. Ainsi parvient-il, l’animal « frémissant » (A 12), à proportion de son endurance et sous la frappe résolue ou la danse des « sabots » (A 13), à se défaire de la glu de l’époque comme d’un lyrisme trivial afin de prêter sa forme mélodique à la vérité de l’amitié comme à celle de l’amour pour l’épouse ou le fils. C’est en somme tout cela que « A » donne à entendre et à écouter. Un tout inouï mais dont on peut jouir comme on le ferait d’un choral dont le tuilage et l’harmonie sembleraient conçus à l’échelle du monde. Voilà pourquoi les traducteurs ont raison mille fois d’inviter les lecteurs que nous sommes à prendre non seulement le temps de lire ce poème admirable, mais de le faire à haute voix.

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On suivra leur conseil, on y trouvera un plaisir rare, plus d’une suggestion et sans doute davantage. Chemin faisant, se produira peu à peu l’étrange effet de ce que Zukofsky avait lui-même aperçu : « La meilleure façon de savoir ce qu’est la poésie est de lire les poèmes. Ainsi, le lecteur devient lui-même une sorte de poète : non parce qu’il « contribue » à la poésie, mais parce qu’il se découvre sujet à son énergie. » (Louis Zukofsky,  Déclaration pour la poésie, in Un objectif & deux autres essais, p. 56).

« Je ne saurais trop dire. Vous pouvez le considérer comme une suite de mouvements musicaux, ou comme un poème écrit par un homme qui a voulu écrire cette chose-là — puisque j’ai cru concevoir sa « courbe » en vingt-quatre mouvements et ai vécu assez longtemps pour les écrire. Je ne sais pas. Comment considéreriez-vous Le Chant de la Terre de Mahler, ou autre chose du même genre ? Et je n’ai pas pensé à Mahler. Je veux simplement que le lecteur ne trouve pas le poème ennuyeux. Comme je l’ai dit une fois, alors que je n’avais pas particulièrement envie de le dire : « Écrit à un moment, en un lieu, et se rapportant à d’autres moments et d’autres lieux, tandis qu’on se développe, peu importe dans quelle direction, qu’on assimile, qu’on espère survivre à tout cela, un peu comme la musique de Bach. » Peut-être c’est ce qu’on trouve dans ce poème, peut-être fera-t-il entendre sa musique. Je sens une courbe, ou quelque chose de ce genre. Mais dans l’exécution… c’est le détail qui doit vous intéresser. »

« On pourrait dire qu’il [le poète] regarde dans son oreille tout en regardant dans son cœur et dans sa pensée. Son oreille est sincère si les mots rendent la conscience qu’il a de toutes les différences et nuances de la durée. Il ne mesure pas à l’aide d’un manuel ; il n’est pas un métronome. Il peut juger bon de compter seulement les syllabes, ou seulement leur longueur et leur accentuation relatives, ou encore prêter l’oreille à tous ces éléments métriques. En fait, les bons poètes font tout cela en même temps » (Déclaration pour la poésie, p.55).

Louis Zukofsky, « A », traduit de l’anglais (États-Unis) par François Dominique et Serge Gravonsky, Éditions Nous, novembre 2020, 792 p., 35 €

* La catégorie de « sincérité », capitale chez Zukofsky, renvoie à l’exigence de « penser les choses telles qu’elles existent », sans jamais les nier sous couvert d’abstraction ni céder sur le « soin qu’on prend au détail » ; « On pourrait dire qu’il [le poète] regarde dans son oreille tout en regardant dans son cœur et dans sa pensée. Son oreille est sincère si les mots rendent la conscience qu’il a de toutes les différences et nuances de la durée. Il ne mesure pas à l’aide d’un manuel ; il n’est pas un métronome. Il peut juger bon de compter seulement les syllabes, ou seulement leur longueur et leur accentuation relatives, ou encore prêter l’oreille à tous ces éléments métriques. En fait, les bons poètes font tout cela en même temps ». Louis Zukofsky, Déclaration pour la poésie.

** Les traducteurs signalent dans leur Préface qu’« il y avait toujours, symboliquement, un couvert pour Spinoza à la table des Zukofsky ! ».