« Le corps-esclave et le corps noir » : Toni Morrison (La Source de l’amour-propre)

Toni Morrison © Isabelle Lévy (détail)

Toutes mes tentatives d’écriture, sans exception, se sont concentrées sur cette hypothèse et sur la question suivante : qu’y a-t-il de valeur, dans la culture noire, que l’on peut perdre, et comment peut-on le préserver et le rendre utile ? (…)
Je veux dire : la civilisation noire qui fonctionne à l’intérieur de la blanche. (p. 282).

Traduit de son ouvrage original, The Source of Self-Regard, par Christine Laferrière, La Source de l’amour-propre paraît chez Christian Bougois éditeur en octobre 2019, à titre posthume puisque l’écrivaine est décédée le 7 août 2019.

Plus de 400 pages, avec un choix de textes et un « classement » voulus par l’auteure elle-même, réparties en trois parties : La Patrie de l’étranger (20 textes) ; Interlude – Black Matter(s) (7 textes) :  Le Langage de Dieu (15 textes), soit 42 textes écrits ou prononcés à des dates diverses et dans des circonstances (explicitées en fin d’ouvrage) qui mettent en contexte leur « matière » et leur profil. Le plus ancien est daté de 1976 et le plus récent de 2013, la plupart donnés dans des universités mais pas seulement. Le sous-titre englobe trois genres : « Essais choisis, discours et méditations ».

Il faudrait suivre avec minutie les choix faits par l’écrivaine pour comprendre pourquoi ces textes ne se suivent pas par ordre chronologique, obéissant à une autre logique, explicitée par les titres des trois parties. Ainsi le texte choisi en l’ouverture, « Péril » a été prononcé en avril 2008. Blason volontairement mis en valeur par sa position initiale, il réfléchit à la place essentielle que les écrivains tiennent dans le monde que ce soit dans les pays dits démocratiques ou dans les dictatures. Ces écrivains subissent les diverses formes de la répression : « Des écrivains – journalistes, essayistes, blogueurs, poètes, dramaturges – peuvent perturber l’oppression sociale qui fonctionne comme un coma sur la population, coma que les despotes qualifient de « paix », et étanchent le flux du sang des guerres qui émoustille rapaces et profiteurs ». Toni Morrison conclut : « La vie et l’œuvre d’un écrivain ne sont pas un don fait à l’humanité : ils sont sa condition nécessaire ».

La richesse de ce livre est telle qu’il est difficile d’en rendre compte exhaustivement. Parfois, parce que les références à la réalité américaine m’échappent ou parce que le sujet traité n’est pas directement en lien avec le littéraire. Or, c’est justement ce rapport au littéraire qui m’attire le plus chez Toni Morrison, que ce soit quand elle commente ses propres œuvres pour étayer son argumentation ou quand elle analyse des contes ou d’autres œuvres littéraires.
C’est donc ce chemin que je suivrai pour partager cette première lecture — la mention de la page des citations choisies doit aider le lecteur à me suivre dans cette lecture personnelle et revendiquée comme partielle. On ne peut qu’avoir conscience, quand on aborde une telle somme, que son apport ne pourra être capitalisé en une seule fois et qu’il faudra y revenir. Ce qui m’a retenue essentiellement – et il me semble que ce sont des axes dominants de ses différents essais – est l’attention de Toni Morrison à la littérature blanche américaine et conjointement la nécessité d’inclure la littérature afro-américaine dans une littérature américaine donnant sa place à tous les Américains ; le rapport qu’elle entretient, dans son écriture, à l’Histoire, la mémoire et l’imagination ; enfin, la place du conte.

Observer les dominés :
hiérarchie sociale, hiérarchie littéraire

Plusieurs allusions pertinentes sont faites, lors de cette conférence à Toronto en 2002, qui porte le titre de la partie, « La patrie de l’étranger » : Toni Morrison donne son point de vue sur les auteurs qui ont « fabriqué » l’Afrique littéraire : « A une ou deux exceptions près, l’Afrique littéraire était un terrain de jeux inépuisable pour touristes et étrangers. Dans les œuvres de Joseph Conrad, de Karen Blixen, de Saul Bellow et d’Ernest Hemingway, qu’ils aient été imprégnés d’idées occidentales classiques d’une Afrique plongée dans l’ignorance ou qu’ils les aient combattues, les protagonistes trouvaient le continent aussi vide que le plateau pour la quête : un récipient attendant toutes les petites pièces de cuivre ou d’argent que l’imagination était contente d’y déposer » (20).

Elle élargit son propos : « Dans les romans occidentaux publiés jusqu’aux années 1950, puis durant toute cette décennie, l’Afrique était elle-même l’étranger de Camus, puisqu’elle fournissait l’occasion de connaître, tout en gardant intacte sa nature inconnaissable. (…) Le peu que l’on pouvait en connaître était énigmatique, répugnant ou désespérément contradictoire. (…) On peut ainsi glaner dans cette littérature une pléthore de métaphores incompatibles » (21). Et elle qualifie la perception de cette extranéité de trois façons, développées par des exemples : « 1) Menaçante. 2) Dépravée. 3) Inintelligible » (23).

Dans la seconde partie du recueil, elle affronte cette question, en passant cette fois de l’extérieur – l’Afrique telle qu’elle a été écrite – à l’intérieur des États-Unis. Elle le développe longuement, en un texte unifié depuis une série de conférences prononcées en 1990, « Black Matter(s) ». Son objectif est de s’inscrire en faux contre l’affirmation qui veut que « la littérature américaine traditionnelle, canonique, n’est pas affectée, formée ni façonnée par les quatre cent ans de présence d’abord des Africains, puis des Africains-Américains aux États-Unis » (183). Formuler cette affirmation, nécessairement erronée, c’est présenter une « américanité », « séparée de cette présence et non responsable envers elle ». Le génie littéraire est blanc, il ne saurait être noir, semble-t-on affirmer.

Toni Morrison va donc démontrer, exemples à l’appui, que cette littérature homologuée, même quand elle ne semble pas faire de place à cet « Autre », n’a pu exister et se construire que parce que l’écrivain avait conscience de ces corps : « leurs œuvres sont habitées par les signes et les corps qui sont ceux de cette présence » (184). Elle interroge ce qu’elle nomme cet « africanisme américain » dont on comprend très bien, même si le terme ne recouvre pas les mêmes significations que celles données par les anthropologues, qu’il s’agit de détecter cette présence « africaine » dans la littérature américaine blanche : « en regardant de très près la « noirceur » littéraire, on pourra peut-être découvrir la nature, voire la source de la « blancheur » littéraire » (185). Elle précise encore que si cette question a été passée à la trappe, c’est que le fait de parler de race était mal vu : « Ignorer la race est perçu comme une habitude élégante, libérale, voire généreuse. La remarquer, c’est reconnaître une différence déjà discréditée : maintenir son invisibilité par le silence, c’est permettre au corps noir de participer au corps culturel dominant sans lui faire d’ombre » (185). Un autre obstacle à cet examen est aussi que, lorsqu’on évoque le racisme, on ne pense qu’à ceux qui en ont été victimes et non « l’effet du racisme sur ceux qui le perpétuent » (186).

On ne peut donc négliger l’apport des écrivains dans ce jeu de voile ou d’invisibilité du corps noir car « pour l’essentiel, la littérature des États-Unis a choisi de se préoccuper de la construction d’un nouvel homme blanc » (186). Le premier exemple qu’elle cite est celui de La Case de l’oncle Tom qui n’a pas été écrite pour les esclaves mais pour les Blancs. Elle engage alors une réflexion passionnante sur la littérature américaine, ses peurs, ses forces et ses espoirs. On ne peut détailler la précision de sa démonstration mais y renvoyer en fonction des œuvres abordées, en faisant un sort à la notion d’universalisme et au romantisme. Elle aborde Voyagers to the West de Bernard Bailyn (1986) — « Le terrain imaginatif et historique sur lequel cheminent les premiers auteurs américains est, dans une très large mesure, façonné et déterminé par la présence de l’Autre racial » (197).

C’est ensuite le roman de Mark Twain, Huckleberry Finn qui est interprété de manière passionnante : il « peut certes être un  » grand » roman parce que, dans sa structure, dans l’enfer qu’il fait traverser à ses lecteurs vers la fin, dans le débat frontal qu’il impose, il stimule et décrit la nature parasite de la liberté des Blancs » (204).

Le texte qui suit est antérieur (1988 à l’Université du Michigan), « Choses inexprimables et inexprimées. La présence afroaméricaine dans la littérature américaine ». Repérer cette présence n’exige « ni massacre, ni réification » (208). Son objectif est de faire entrer de plain-champ la littérature africaine-américaine dans la littérature américaine pour ressusciter « l’étude de la littérature aux États-Unis » et élever « son niveau en même temps » (211). Toni Morrison rappelle toutes les distorsions qu’on a fait subir aux berceaux civilisationnels anciens (l’Égypte, la Grèce) pour ne les faire signifier que comme annonce de l’universel grec ; universel occidental, bien évidemment, gommant les autres apports civilisationnels, en particulier ceux de l’Afrique. Elle proposait alors une recherche en trois étapes pour parvenir à rendre à l’Afrique et aux Africains-Américains leur statut incontournable dans la culture de l’humanité : développer une théorie de la littérature qui donne sa place à la littérature afro-américaine ; revisiter le « canon littéraire » américain, une recherche « du fantôme dans la machine » ; chercher la présence de cette littérature dans la littérature blanche (221).

Si elle cite en passant certaines œuvres et certains auteurs, Morrison va s’attarder sur Hermann Melville et Moby Dick (223-231). Enfin, la dernière partie de cette conférence s’intéresse à ses propres œuvres pour se poser la question : « hormis la mélanine et le sujet, qu’est-ce qui, en vérité, peut faire de moi un écrivain noir ? Hormis ma propre ethnicité, que se passe-t-il dans mon œuvre qui me porte à croire qu’elle est manifestement inséparable d’une spécificité culturelle afro-américaine ? » (233) Pour répondre à cette question fondamentale, elle analyse les premières phrases de cinq de ses romans : L’œil le plus bleu, Sula, Tar Baby, Le Chant de Salomon et Beloved.

La conférence suivante, « Murmures académiques » (2004), se focalise sur le rapport des écrivains afro-américains à leur propre culture, en profondeur, dans l’écriture et pas seulement dans une position d’auto-défense du droit à exister : « j’ai résolu de ne pas me laisser distraire de mon travail de création au bénéfice d’un travail de défense et j’ai gardé le silence sur l’usage de mon œuvre comme guérisseur social » (257). Ses premières réponses ont été la publication des douze conférences qui composent son essai, Playing in the Dark.

La conférence suivante, de 1990, poursuit dans l’analyse des auteurs américains blancs. Elle s’intitule « Gertrude Stein et la différence qu’elle fait ». Nous y trouvons à nouveau un rappel sur Melville, un rappel sur ce que l’on peut entendre comme « modernisme » pour entrer dans une analyse littéraire où Toni Morrison excelle véritablement, le roman de G. Stein en 1909, Trois vies (268-277) : « J’ai cité Gertrude Stein comme paradigme ou précurseur du modernisme. A présent, je voudrais me pencher sur l’une de ses œuvres les plus admirées pour illustrer ce que j’estime être un fascinant déploiement d’américanisme littéraire, afin de tenter d’établir le rapport qu’il entretient avec les innovations de cet auteur, sa nouveauté, ses représentations de l’individualité, ses perceptions du pouvoir sexuel et les privilèges que confèrent la classe sociale et la race ».

Ces trois femmes sont Anna, Léna et Mélanchta, cette dernière étant une négresse selon le terme employé par la romancière, « prise en sandwich entre les deux autres, elle semble encadrée, limitée par elles, comme pour mettre en avant et souligner sa différence tout en la gardant fermement sous contrôle » (268). L’analyse est évidemment à lire dans sa subtilité et conduit à la conclusion : « Tout comme ces deux immigrées sont littéralement unies à Mélanchta telles des jumelles siamoises, les Américains sont unis à cette présence africaniste et définis par elle à l’endroit de son échine » (277).

A l’issue de toutes ces lectures, on peut comprendre l’affirmation de l’écrivaine d’être consciente « d’être originaire de ce pays et d’y être en tant qu’étranger » (281). Les écrivains évoqués ne sont pas les seuls : un article est consacré à « Faulkner et les femmes », en esquivant d’ailleurs plus ou moins le sujet ; un autre à La Ferme africaine de Karen Blixen (405). Un autre passage est consacré à Autant en emporte le vent (407) ; à Willa Cather (408) ; à deux romans de Carson McCullers (409) ou à Flannery O’Connor et « Le nègre factice » (414). Toutes ces lectures, plus ou moins développées font redécouvrir les œuvres.

Karen Blixen en 1930 devant sa ferme dans la plantation de café au Kenya © Atelier DKB / © Karen Blixen/Royal Danish Library

Le rapport de l’écrivain à l’Histoire et à la Mémoire

Le texte dont j’ai retenu le titre pour cet article est un discours prononcé au Musée Américain de l’Holocauste Noir, le 25 août 2000 (Milwaukee, Wisconsin). Il est une réponse à une question, utile à rappeler car elle est posée, sous une forme ou sous une autre, aux écrivains qui ont la malencontreuse idée de remuer les violences du passé dues aux puissances occidentales : « Comme j’avais publié un roman qui étudiait la vie d’une famille née dans l’esclavage, on m’interrogeait sur la nécessité et l’intérêt de formuler cette partie inexprimable de l’Histoire américaine. Sur la nécessité de se rappeler les hommes, les femmes et les enfants qui ont survécu ou non aux trois cents ans et quelques de commerce international durant lesquels leur corps, leurs esprits, leurs talents, leurs enfants, leur labeur été échangés contre de l’argent, argent auquel ils ne pouvaient prétendre. […] Pourquoi voulais-je donc raviver les cicatrices, les chéloïdes, que la guerre de Sécession, le combat pour les droits civiques et le temps lui-même avaient recouvertes ? Le corps-esclave était mort, n’est-ce pas ? Le corps noir était vivant, n’est-ce pas ? » (101).

La question impliquait de ne pas remuer inutilement le passé ; inutile d’écarter « les couches du tissu cicatriciel développés par le corps noir pour obscurcir, sinon anéantir, le corps-esclave situé en dessous » (101). Toni Morrison explique alors le sens de son travail de création qui rejoint, me semble-t-il, l’affirmation de Frantz Fanon dans un article de 1955 : « La plongée dans le gouffre du passé est condition et source de liberté ».

Le débat qui suit, en 2006, rappelle l’interrogation fondamentale « sur la place, le pouvoir et l’objectif des musées en tant que réservoirs de mémoire culturelle et/ou sources d’intégration communautaire » (107). Elle enchaîne alors avec une conférence de 1989 où elle posait la question des luttes des femmes et voyait dans la lenteur des acquis, « notre propre complicité (à nous, les femmes), consciente ou inconsciente, avec les forces qui ont fait que le sexisme demeure la plus ancienne forme d’oppression des classes sociales dans le monde » (115). Elle inscrit, dans cette continuité, une conférence de 1998, « Littérature et vie publique » où elle défend à nouveau la force des fictions : « La fiction peut être une langue alternative capable de contredire et d’éviter, sinon d’analyser, le régime politique en place, l’autorité de ce qui est électroniquement visible, la séduction du ‘virtuel’. L’étude de la fiction peut aussi être le mécanisme de réparation de la rupture entre public et privé » (132).

Une interrogation revient de façon lancinante sous la plume de Toni Morrison : comment faire toute sa place à la race – cf. « La race importe », 1994 – sans tomber dans l’exclusion du racisme : « Comment être à la fois libre et établi, comment convertir une maison raciste en foyer spécifique à la race et pourtant non raciste ? Comment exprimer la race tout en la privant de son emprise mortelle » (173). A la suite de ses remarques, la romancière offre une de ses nombreuses micro-analyses de Beloved. Elle revient dans plusieurs de ses contributions sur ce roman et tout particulièrement dans la contribution de 1992 qui a donné son titre à l’essai, « La source de l’amour-propre » (363-383). Elle s’y interroge sur la nécessité du document et l’impératif encore plus indispensable de l’imagination : « Mon travail de romancière consistait donc à essayer de rendre l’Histoire acceptable et, en même temps, de la priver de ses droits, en un sens. Ce qui m’intéressait, c’était l’union de l’Histoire et de la fiction, ou plutôt l’effort pour écarter l’emprise de l’Histoire tout en restant dans sa paume, pour ainsi dire. Surtout cette période de l’Histoire en particulier et ce roman en particulier » (366).

Cette interrogation lancinante, elle la posait déjà en 1987 à propos du « Site de la mémoire ». Toni Morrison établissait la filiation entre « Mémoires », essentiels dans le patrimoine afro-américain, et le geste autobiographique. Elle cite les principaux récits d’esclaves et en rappelle succinctement les termes : « aucune société esclavagiste dans l’Histoire du monde n’a écrit davantage – ni de façon plus réfléchie – sur sa propre servitude » (299). Elle est héritière de tout cela mais en tant qu’écrivaine de la fin du XXe siècle, son objectif est différent : elle doit déchirer le voile que les esclaves qui ont écrit ne pouvaient entièrement lever dans les conditions de leurs vies et leurs écritures. Elle doit donc partir de ses souvenirs et faire acte d’imagination car « l’écriture est réflexion, découverte, sélection, ordre et signification, elle est aussi crainte respectueuse, vénération, mystère et magie » (301). La fiction n’est pas la réalité même si elle s’en nourrit. La distinction à laquelle elle tient n’est pas entre réalité et fiction mais entre réalité et vérité. Contrairement à d’autres écrivains (elle cite Simone de Beauvoir et James Baldwin), son processus de création ne passe pas de l’événement vécu à l’image mais « l’image vient en premier et me dit de quoi traite le « souvenir » » (303).

Le texte suivant, de 1996, « Le langage de Dieu » interroge le fait qu’elle n’ait jamais tenu un journal, ce qui lui permet de poursuivre sur les arcanes de son processus d’écriture. Certaines questions ne trouvent leurs réponses que dans l’acte de narration. Les derniers textes rassemblés reviennent avec insistance sur cette question de la mémoire et sur l’effort incessant de l’écrivaine pour en tenir compte sans en être prisonnière car elle veut se libérer d’une « société entièrement racialisée » : « Je voulais que mon imagination soit aussi peu encombrée que possible et aussi responsable que possible. Je voulais sculpter un monde à la fois spécifique à une culture et « sans race » » (385).

« Je voulais simplement écrire une littérature qui soit irrévocablement, incontestablement noire, non pas parce que ses personnages l’étaient, ni parce que je l’étais, mais parce qu’elle assumait comme tâche créatrice et cherchait comme lettres de noblesse les principes reconnus et vérifiables de l’art noir » (396).

« Je suis une conteuse… »

« Je vais vous raconter une histoire. Premièrement, parce que le récit est probablement la manière la plus efficace dont structurer les connaissances et, deuxièmement, parce que je suis une conteuse » (323). Cette affirmation de l’écrivaine est plus d’une fois mise en pratique dans ses essais. On se souvient que son discours de Stockholm, à la réception du prix Nobel en 1993, a été entièrement structuré autour d’un conte (135-144). Elle le fait suivre, dans son recueil, par un discours plus ancien (et moins prestigieux !) prononcé à la remise des diplômes à la faculté Barnard de New York, en mai 1979, « Les demi-sœurs de Cendrillon ». Ce collège est affilié à l’université de Columbia et réservé aux femmes. Quelques-unes, parmi les plus connues : Margaret Mead (1923), Zora Neale Hurston (1928), Erica Jong (1963) …

Cette fois, c’est Cendrillon qui est l’objet de sa réflexion, « ce conte de fées (…) l’histoire d’une maisonnée de femmes rassemblées et unie afin de maltraiter une autre femme. Il y a, bien sûr, un père absent, assez vague, et un prince fétichiste du pied, qui arrive juste à temps.
Mais ni l’un ni l’autre n’ont beaucoup de personnalité. Et puis il y a les « mères » de substitution, bien sûr (marraine et belle-mère), qui contribuent tant au chagrin de Cendrillon qu’à sa libération et à son bonheur. Mais ce sont les demi-sœurs qui m’intéressent. Comme il a dû être handicapant, pour ces jeunes filles, de grandir avec une mère qui asservissait une autre fille, de regarder et d’imiter cette mère » (145). On conviendra que ce résumé du conte est tout à fait décapant. En mettant l’accent sur les demi-sœurs, Toni Morrison exhorte les jeunes diplômées à ne pas exercer un pouvoir dit masculin sur leurs semblables, à « ne pas prendre part à l’oppression de vos sœurs ». La conférencière rappelle la violence que les femmes sont capables d’exercer sur d’autres femmes et invite fermement à abandonner « la violence professionnelle, la violence compétitive, la violence affective ».

En 2002, dans « Grendel et sa mère », elle appuie toute sa conférence à l’université de Toronto sur un conte et sa réécriture par un romancier contemporain, John Gardner, posant la question fondamentale de la démocratie et du fascisme. On voit combien le conte est un recours-détour pour dire et pour séduire.

Pour terminer cette première traversée de ce recueil foisonnant qu’on ne peut épuiser ainsi, je serais tentée de reprendre les termes mêmes que Toni Morrison emploie pour son « Hommage à James Baldwin » (289) pour dire l’héritage qu’elle nous laisse. Comme lui, sa vie – et surtout sa création – « se refuse au résumé ». « C’est nous-mêmes » qu’elle nous donne « à méditer, à chérir ». Elle nous apprend à « voir le monde à travers son regard » et ce n’est pas une mince révolution que de se prêter à cette métamorphose. Elle nous offre l’exigence de la langue et le courage d’être ce qu’on est ou de le découvrir. Elle nous a donné enfin sa profonde humanité qui fait obligation de regarder l’humain dans sa diversité. Comme l’écrit Zadie Smith dans une tribune en octobre 2019 : « Toni Morrison écrivait d’abord pour les siens. Mais une grande diversité de lecteurs seront bouleversés par les chemins de croix décrits dans son œuvre. Et seront surpris d’y trouver des douleurs pas si différentes des leurs, de même que Morrison a trouvé des douleurs par si différentes des siennes chez Faulkner et aussi en un millier de lieux plus inattendus ».

Toni MORRISON, La Source de l’amour-propre (The Source of Self-Regard). Essais choisis, discours et méditations, trad. française par Christiane Laferrière, Christian Bourgois éditeur, octobre 2019, 425 p., 23 €