Graham Swon : « Epuiser le spectateur pour le faire entrer en transe » (The World is Full of Secrets)

C’est l’histoire de cinq filles de 15 ans, seules dans une maison une journée d’été 1996. Alors qu’elles s’amusent à se raconter les histoires les plus effrayantes qu’elles connaissent un drame va s’abattre sur elles : un fait divers qui nous est narré par la voix off de l’une d’elles revenant, alors qu’elle est désormais âgée, sur ce qu’elles ont vécu.

Dans ce premier long-métrage, prodigieux de mise en scène, Graham Swon renoue avec les ressorts fondamentaux de la peur et de l’horreur au cinéma. Il n’y a ni effusion de sang ni dévoilement d’une quelconque menace, mais simplement des occurrences semant subtilement le doute. Il s’agit là de réhabiliter la suggestion et l’imagination contre une tendance à la monstration devenue hégémonique dans le genre. L’ambiance est feutrée, la musique faussement naïve et délicate, tandis que chaque plan – véritable tableau composé – succède au suivant par d’envoûtantes surimpressions, diluant ainsi autant la perception de l’espace que celle du temps. L’audace formelle tient sans doute à l’étirement de longs plans fixes sur les visages des adolescentes racontant leurs histoires (vingt minutes pour une, trente-cinq pour une autre) qui épuise, crée une attente interminable, mais hypnotise dans le même temps comme pour proposer une expérience plastique particulière menant dans un hors-cadre, au dessus-de l’image afin de peut-être effleurer la vérité sur ce qui a bien pu se passer cet été-là. Rencontre et entretien avec Graham Swon.

D’où proviennent toutes ces histoires ? De faits divers, de fictions, ou les avez-vous totalement inventées vous-même ?

Certaines sont plus vraies que d’autres, mais toutes sont tirées de faits réels. Par exemple, l’histoire d’Agnès racontée par Emily ne s’est évidemment pas vraiment passée comme cela, basée sur des documents officiels, mais fut écrite et transformée depuis la Rome antique par des moines et prêtes après elle. Il y avait des persécutions de chrétiens mais pas si spectaculaires. Ce qui est vrai est une grande question – en tout cas, les gens l’ont tenue pour vraie pendant des années.

La longue histoire de Mary-Ann racontée par Suzie est très proche d’un fait divers des années 90. J’ai fait quelques ajustements et changé les noms pour me protéger et prendre de la distance car certaines personnes sont encore en vie. Mais comme la narratrice le dit dans le film, si vous faites des recherches, vous trouverez par vous-mêmes ce qu’il en est.

La petite histoire de la coupure de journal trouvée dans le livre qu’ouvre Clara est une coupure authentique. En fait, c’est ma femme qui l’a trouvée cachée derrière une œuvre encadrée. Elle est artiste et toujours en recherche de cadres. Quand elle l’a ramenée et ouverte, la photo de la jeune fille et l’article sont tombés. C’était très étrange, et alors même que nous étions en préproduction du film, j’ai trouvé cette coïncidence trop bizarre pour ne pas en faire quelque chose, comme si de destin avait placé cette histoire entre mes mains.

Même l’épisode de Dragnet des années 50 qu’elles regardent à la télé est lui-même basé sur un véritable fait divers survenu à Los Angeles à l’époque. Toutes ces histoires sont donc plus ou moins vraies à l’exception de l’histoire structurant le film, narrée par Suzie. Toute cette partie est complètement fictionnelle.

J’ai pensé aux slasher movies, à des films d’adolescents, à Arabesque, ou l’épisode d’halloween de Dawson… Quelles sont vos influences ?

C’est drôle parce que je voulais par exemple le même téléphone utilisé dans Scream, sans fil et très anguleux typique des années 90. J’ai de nombreuses références mais mes plus grandes influences proviennent de la littérature basée sur des histoires criminelles vraies (« True crime litterature »). Ces livres sont très populaires aux Etats-Unis, plutôt trash et prennent les atours d’une enquête détective. Je trouve ce matériau plutôt cool, certaines histoires sont très bien écrites, et je voulais prendre ce genre de récit et les lier dans une structure qui serait celle d’une anthologie du film d’horreur avec un narrateur qui tourne autour. J’avais particulièrement en tête les films produits dans les années 60-80 par la société britannique Amacus Produtions. Je pense aussi à Creepshow de George Romero qui est structuré de cette manière. Cette forme qui emboîte des histoires m’attire.

L’autre énorme référence dont j’aimerais parler est Le Décaméron de Boccace dans lequel un groupe s’enferme, et n’ayant rien à faire, se raconte des histoires dans l’attente. J’ai aussi emprunté à Andy Warhol et ses plans fixes / séquences comme dans Face. Quand j’ai vu ce film il y a cinq ans, j’ai d’abord été ému parce que vous pensez d’abord que ça sera le visage de cette femme pendant une heure, vous vous y intéressez pendant dix minutes, puis vous vous ennuyez, puis vient un moment où ça se transforme en autre chose. Non pas parce que ça change en soi, mais votre perception change sur la manière dont elle regarde, dont elle joue avec la caméra. Je voulais ce genre de performance que l’on ne voit pas beaucoup au cinéma. J’ai donc certes essayé de raconter des histoires mais en faisant en même temps le portrait de ces actrices, de ces filles à cet instant.

Ces plans suggèrent aussi, pour moi, la possibilité de s’échapper en prenant le temps de parcourir l’image. Emily joue elle-même avec cet étirement, cet épuisement des autres filles, et s’adresse par-là à nous par extension : « je sais que c’est long mais… »

Oui, elle dit : « ne vous inquiétez pas, ça arrive », alors que la narratrice dit à ce moment : « on commençait toutes à s’ennuyer ». Mais je crois que cette attente est l’une des composantes de l’horreur. Je trouve que beaucoup de films d’horreur contemporains ne sont pas du tout effrayants parce qu’ils sont uniquement structurés autour de l’attaque qui vous saute au visage ou reposent bêtement sur la violence d’un bras déchiqueté, etc. Pour moi, rien de tout ça n’est vraiment effrayant ou intéressant, c’est pourquoi j’ai plutôt essayé de trouver un moyen de proposer des ressorts inscrits dans la tradition des films de Val Lewton, qui produisit dans les années 40 à la RKO les films de Jacques Tourneur comme La Féline (Cat People) ou Vaudou (I Walked with a Zombie) et d’autres sur lesquels on peut sentir sa pâte. C’était effrayant sans – ou très rarement – qu’il y ait un cadavre. Mais je pourrais continuer longtemps sur mes influences, il y en a trop.

Graham Swon © Joffrey Speno

La voix off de Suzie en narratrice âgée qui revient sur cet été, avec les tournures « Ce n’est pas quelque chose que je raconte, mais puisque vous avez fait un si long chemin… », ou « Croyez-le ou pas », nous emmène dans son souvenir en flash-backs. Pourquoi avoir choisi cette structure qui m’a par ailleurs fait penser au récit de Rose dans Titanic ?

Tout le principe du film repose sur ces histoires racontées, alors il m’a paru intéressant de les envelopper toutes dans une seule grande histoire. On regarde Emily raconter l’histoire d’Agnès, Suzie celle de Mary-Ann, etc. Mais il y a aussi d’une certaine manière une version alternative du film qui consiste à regarder une vieille femme raconter cette histoire, même si on ne la voit pas. Je voulais susciter le sentiment d’attente que quelque chose de terrible allait arriver dans la structure du film lui-même : ce qui s’est passé cet été 1996. Je trouve le motif de la vieille femme racontant une histoire passée, comme Rose dans Titanic en effet, très beau, et c’est aussi celle d’Edward aux mains d’argent par exemple.

Pour être honnête, c’était aussi un moyen d’intégrer cette voix que j’adore, qui contraste avec celles des jeunes filles. C’est celle de Peggy Steffans, qui fut une actrice et collaboratrice de son mari Joseph W. Sono, un important réalisateur et exploitant de films. Cette voix condense tellement d’Histoire… Il y a quelque chose dans le ton de sa voix de triste et charmant à la fois qui rappelle au spectateur les deux bouts de la vie entre la jeunesse et la vieillesse. C’est toujours bien de mettre en scène des contrastes comme ça pour créer de l’empathie. Par ailleurs, j’adore le fait que l’action se passe dans les années 90 mais qu’elle parle depuis un futur qui ne peut pas être notre présent mais plutôt 2045, vu son âge, car cela donne l’impression d’être hors du temps.

Les actrices sont impressionnantes. Comment les avez-vous castées ?

Après avoir écrit le scénario, je me suis rendu compte que je ne connaissais pas dans mon entourage de jeunes filles de 15 ans avec qui travailler, et je savais aussi qu’il était nécessaire de faire appel à des actrices qui avaient une expérience avec les textes à cause des longs monologues. On a posté une annonce de casting pour un film indépendant, et j’ai été très surpris de voir le nombre de candidatures. C’est l’avantage d’être dans une ville comme New-York. Le choix fut difficile. On a fait passer 40 auditions parmi les 400 candidatures. On a ensuite essayé de voir si elles formaient un groupe cohérent. Un peu comme dans Dawson, qui combine une dynamique de groupe avec des personnalités individuelles. Elles étaient concentrées, sérieuses, très pro, plus que des actrices de mon âge (rires).

Pourquoi un groupe de filles et pas de garçons, ou même mixte ?

Mon but n’était pas de rentrer dans des logiques de représentativité qui régissent les grosses productions de nos jours, mais plutôt de trouver un dispositif qui créerait l’énergie répondant aux nécessités liées à cette histoire se déroulant à l’adolescence, dans un espace clos. Je pense que les filles de 15 ans entre amies se comportent différemment dans un groupe sans garçons. Je me souviens avoir eu leur âge et traîner dans un groupe de cinq ou six garçons, et l’énergie n’est pas la même que dans un groupe mixte. Ça les autorisait à avoir des comportements plus jeunes ou plus âgés qu’elles ne le sont sans être jugées par les garçons. Dans un sens, il s’agissait simplement de créer un espace safe pour elles. Pour les mêmes raisons, il n’y pas d’adultes : on ne voit que la main de la mère au début avant qu’elle ne s’en aille. C’est un monde d’adolescentes. Aussi, le genre du film d’horreur est tellement obsédé par la féminité – les femmes sont constamment des victimes ou tueuses – qu’il s’agissait de défier ça.

Les monologues sont longs et travaillent une sorte d’épuisement du temps. Que vouliez-vous provoquer avec cette forme ? Je l’ai ressenti – au regard du contexte et des histoires d’horreur – comme une sorte d’envoûtement, de transe qui décolle de ce qu’elles racontent.

Je pense que l’idée de faire des plans si longs consistait – et c’est le cas de toutes les histoires – à épuiser le spectateur, surtout avec l’histoire de Mary-Ann pour laquelle on se dit : « C’est pas croyable, ça ne va donc jamais s’arrêter ! ». Mais l’agonie de cette fille a vraiment duré toute une nuit. Dans l’histoire d’Agnès, ce n’est pas : « oh ils l’ont capturée et brûlée et hop ! c’est fini », il y a des étapes interminables. C’est en effet exagéré, épuisant, mais il me semblait intéressant d’appréhender la réalité de la violence. Quand on lit ces romans dont je parlais plus tôt, on se rend compte que ce n’est pas facile de tuer quelqu’un ! On est tous conçus avec cette volonté de rester vivants.

L’autre partie de la réponse se trouve dans la volonté de créer un sentiment de suspens. C’est toujours plus, toujours plus, et quand on arrive à la véritable fin, on ressent un sentiment de soulagement, mais un soulagement contradictoire car on est soulagé que la personne soit enfin morte. D’une certaine manière cette longueur est cruelle envers le spectateur mais il s’agit en réalité de l’amener à sentir et réfléchir les choses différemment.

Combien de prises avez-vous faites pour obtenir les plans-séquences avec les monologues sans faux pas ?

On n’a fait qu’une seule prise pour l’histoire d’Agnès. Je voulais spécifiquement avoir la lumière du soleil couchant sur cette séquence, alors on a tout mis en scène sachant cela. Elle a tout interprété d’une traite sachant cela, en se concentrant, c’était impressionnant. Mais je crois que cela est dû à ses expériences au théâtre ou à Broadway.

S’agissant de l’histoire de Mary-Ann, on a fait quatorze prises mais beaucoup furent interrompues au bout de trois ou cinq minutes, et quatre entières, pendant deux jours. Et il y a des choses très fortes qui varient d’une interprétation à une autre qu’on ne refait pas deux fois… De toute façon, je savais qu’il serait impossible d’obtenir quelque chose de satisfaisant en une fois du premier coup.

Pourquoi avoir cadré leurs visages ainsi en gros plan ? Est-ce le lieu privilégié d’expression des émotions ?

Cela revient à ce que je disais plus tôt au sujet du portait. Il est très rare que l’on soit amené à regarder les détails du visage de quelqu’un aussi longtemps. Quand on le fait, c’est qu’il s’agit d’une personne proche, donc c’est quelque chose de très intime. Plutôt que de multiplier les réactions des autres filles, j’ai préféré me concentrer sur un visage par histoire, sur un individu. Alexia qui interprète le personnage d’Emily a ces longs cheveux très impressionnants dont on imagine qu’elle ne les a jamais coupés, ces taches de rousseur, qui la rendent magnétique. Le visage d’une personne renferme une immense complexité et encore davantage quand on le regarde. Il s’agit de faire l’expérience de ce regard.

Pour quelle raison Suzie est-elle encadrée par ces bougies ?

Les bougies sont liées à cette idée de lumière de coucher de soleil à la fenêtre. Évidemment, je voulais les bougies pour la connotation de l’horreur, des fantômes, mais – et ce n’est peut-être pas perceptible pour le spectateur – elles raccourcirent au fur et à mesure de la séquence. Elles sont assez larges pour ne pas radicalement passer du haut au bas du cadre, mais elles confèrent cette expérience du temps, une concentration sur elle, sans en faire un manifeste, un artifice trop évident. Les bougies font peut-être ressentir qu’elle serait elle-même un fantôme.

Plus largement, j’avais une idée assez précise de la manière dont le cadre amène le regard à certains endroits. J’aime le fait qu’une image statique change à l’intérieur du cadre. Comme le premier plan sur les fleurs qui nous prend, ou celui sur le micro-ondes qui reflète un hors cadre. C’est même un rutilement intérieur au plan, sans cut, sans mouvement. Sans doute s’agit-il de penser la mise en scène comme une scène de théâtre plutôt qu’en terme de caméra.

Ces surimpressions sont magnifiques. Elles caractérisent des fondus enchainés tout le long du film comme une manière de diluer le temps, mais aussi dans ces plans séquences en tant que langage formel permettant de dévoiler le contre-champ sans cut

J’ai toujours été charmé par ces types de montage que l’on trouvait beaucoup dans les films muets, surtout ceux de la fin des années 30 où il y a un tas de superpositions complexes. Cela ne me dérange pas dans les films des autres, mais quand je monte, je ressens le cut comme quelque chose de très violent, de distrayant, d’extrême. Ça l’est… Dans le contexte de ce film, je voulais que le spectateur soit en transe, mais aussi dans un espace flou entre le sommeil et l’éveil. Le cut réveille, alors que la surimpression berce et permet des apparitions de certaines images comme les fleurs, le papier peint, une peinture, quand un cut procurait un sentiment absurde et arbitraire du genre : « pourquoi on nous montre ça maintenant ? ». C’est plus poétique et moins confusionnant pour l’audience.

Mais la première raison est celle que vous avez évoquée : je ne voulais pas couper les histoires tout en ayant la possibilité de rappeler que les autres filles sont là dans l’espace. Si j’avais coupé, le spectateur aurait cru qu’on avait fait plusieurs prises et cela aurait radicalement changé l’expérience telle qu’elle est. Ce moyen de monter n’est pas très couru mais c’est un terrain d’expérimentation que j’adore explorer.

Comment avez-vous envisagé la question de la peur ?

Je crois que l’imagination est plus effrayante que l’événement ou le fait de montrer. C’est l’essence même de la peur. Je veux dire, si quelqu’un vous menace avec un couteau, vous n’avez pas peur, vous êtes paniqué, terrorisé plutôt. La peur, c’est sentir que quelqu’un est derrière vous, au coin de la rue avec un couteau, sans le voir. C’est sur ce genre d’anxiété que repose le cinéma d’horreur et avec laquelle j’ai essayé de jouer. Quand on y pense, payer pour aller voir des films qui vous mettent dans cette situation est assez étrange. André Bazin a écrit tout un ouvrage que j’adore là-dessus : Le cinéma de la cruauté. Le cinéma le plus jubilatoire pour moi use de ces ressorts comme les films de Hitchcock, par exemple.

Je note trois moments spécifiques suggérant des occurrences fantastiques – le crâne dans le miroir ; les mains qui surgissent ; la bague perdue qui réapparaît – sans qu’on ne puisse en avoir la certitude.

C’est tout à fait ça. La littérature fantastique que j’aime le plus est celle qui est toujours sur un fil tenu entre la réalité et les choses surnaturelles qui suscitent un doute. Il était important de créer ce genre d’espace en contrebalançant la réalité de l’histoire avec ce sentiment flottant de surnaturel. C’est une manière de laisser le spectateur libre : si vous voulez voir le film comme quelque chose de complètement réaliste, ça l’est. Et si vous vous croyez qu’il y a une sorte de démon surnaturel qui flotte au-dessus d’elles, le film vous l’offre tout autant. Dans le scénario, il y avait un moment où la bague flottait dans les airs, qu’on a même filmé, mais qui n’est pas dans le film. J’adore cette idée mais cela classait trop définitivement le film dans la deuxième interprétation. De la même manière, on a tourné une séquence dans laquelle une figure les approchait, mais on a préféré garder juste l’idée des mains furtives. J’ajouterais un quatrième moment fantastique : la découverte de cette coupure de journal sur la fille étranglée à San Francisco. Quelles étaient les chances pour qu’elles tombent là-dessus ? Cela rejoint la conversation qu’Emily et Clara ont à la fin, assises dehors à lire le poème. Emily lui demande si elle croit en la magie, en Dieu, au diable. Clara lui répond : « non, non, pas à vraiment ». Emily lui répond : « Moi, si. Moi, si ». À ce moment, on réalise rétrospectivement que le rituel qu’elles ont fait avant avec le couteau et la bague avait des implications différentes. On a tous des perceptions différentes du monde.

La musique est un aspect important du film, particulièrement à travers ce thème qui revient que je ne saurais qualifier autrement que comme une nappe, douce, faisant flotter une atmosphère innocente et feutrée, procurant un sentiment inquiétant. J’ai notamment pensé au générique de Twin Peaks. La bague en or avec la pierre verte m’a aussi rappelé la série…

Il y a trois types de musiques dans le film : celle un peu atmosphérique ou horrifique utilisée lors des scènes dans les bois, pendant l’histoire de Agnès, composée par ma femme Rae qui a aussi confectionné les costumes et les décors. Il y a bien-sûr la musique de François Couperin pendant l’histoire racontée par Suzie qui fait l’effet qu’elle fait, je n’ai pas trop envie de l’expliciter. Et il y a en effet ce thème mélodique qui apparaît pendant les transitions, entièrement composé par Lena Raine qui travaille principalement pour des BO de jeux vidéo. J’écumais Bandcamp sans succès et un jour je suis tombé sur son site et ses compositions pour d’anciens jeux vidéo qui avaient ces musiques douces et un peu tristes. La puérilité vient de cette simplicité de l’instrument qu’elle utilise. Je me suis dit que c’était parfait, je l’ai monté avec les images et cela m’a paru tellement en adéquation que je l’ai contactée pour avoir son aval. Ce n’était pas composé pour ce film mais c’était tout comme.

J’admire énormément David Lynch. De tous les réalisateurs américains vivants, personne n’atteint son talent. La bague ressemble en effet beaucoup à celle de Twin Peaks mais ce n’est curieusement pas à cela que je pensais… En vérité, c’est la bague de fiançailles de ma femme. C’est une vielle bague que nous avons chinée à Kyoto dans une bijouterie vintage. Il y avait une bague dans le scénario et j’ai proposé qu’on utilise celle-ci parce que je l’aime. C’est plus tard que quelqu’un a remarqué la ressemblance avec celle de Twin Peaks et ça m’a sauté aux yeux. C’est sûrement la raison pour laquelle j’aimais tant cette bague depuis le premier jour ! C’est donc plus du subconscient, une étrange coïncidence.

Le premier plan est très plastique, dévoilant ce qu’on croit être un papier peint de fleurs coloré et contrasté, avant de découvrir qu’il s’agit d’une housse de couette sur laquelle s’allonge Clara au téléphone, dont on ne voit qu’une partie du corps. Le motif des fleurs revient souvent par la suite.

Après les histoires, c’est le premier plan dont je me suis occupé. Partant du principe que le film est une sorte de rêve ou de transe, je voulais trouver un moyen d’arriver dans cet espace, incluant le son de la télé, puis avoir son ombre au-dessus du plan et enfin la voir s’allonger, s’assoir. On peut ainsi faire une séquence entière de ballet sans mouvement de caméra ou de cut. J’aime les fleurs et j’en voulais pour des raisons esthétiques mais aussi parce qu’elles sont souvent associées à la fois à l’idée de la jeunesse et des funérailles, de la mort. Cela renvoie aussi à quelque chose d’organique, de vivant, qui fleurit et fane. Le temps, une idée de la féminité, la mort sont autant de motifs associés aux fleurs.

J’avais beau voir qu’il ne s’agissait pas de pellicule, j’ai été troublé par ce doute. De quelle manière avez-vous travaillé les couleurs, la photographie ?

C’est intéressant car un ami qui réalise des films en pellicule et milite pour ça – ce que je préfère aussi voir au cinéma d’ailleurs – m’a dit que c’était bien parce que j’avais fait un film impossible à faire en pellicule. Et cela à cause des plans séquences en une seule prise. Donc le format digital était nécessaire. Aussi, j’adore vraiment le support pellicule, mais j’ai parfois l’impression qu’elle est utilisée ces derniers temps comme un ressort artificiel pour rendre son film meilleur qu’il ne l’est. On fait des choses magnifiques avec des caméras numériques et avec des téléphones. Il faut juste penser à la texture que vous avez. On a tourné avec une Red Scarlett W Skull. Je crois que votre sensation provient du fait que l’on a essayé de régler les couleurs dès le tournage au plus près de ce qu’on voulait faire au final. On a aussi beaucoup investi sur le choix des costumes, des bijoux, des décors et bien travaillé sur l’éclairage. Il n’y a pas de triche. Cependant, le numérique est souvent trop propre, mais comme on tournait avec des basses lumières, il y a comme un peu de bruit. Le bruit de cette caméra est très fin, et sans fétichiser une caméra plutôt qu’une autre, celle-ci était parfaite pour notre film.

Pourquoi avez-vous choisi ce cadre étroit ?

Je ne sais pas si vous avez remarqué mais ce n’est pas du 4/3, c’est plus étroit. Au début je voulais du 4/3 mais cette caméra offrait une panoplie de formats dont le 6:5. J’avais l’impression qu’un carré renverrait plus à un format Instagram, un peu too much et le 6:5 était parfait pour filmer les visages sans laisser trop d’espace. Par la suite, j’ai découvert complètement par hasard qu’il s’agissait d’un format utilisé en 1930-31 et c’est notamment celui de M le maudit de Fritz Lang ou Vampyr de Carl Theodor Dreyer. Quand j’ai réalisé que ce ratio avait existé pour ces films-là, j’ai été très surpris. En fait, la piste son ne tenait pas sur le film, alors ils coupaient un coté pour coller la piste. Je trouve ça passionnant, et je déplore vraiment qu’il y ait si peu de formats proposés et utilisés de nos jours. Par exemple, j’adorerais faire un film vertical qui irait certainement en galerie mais qu’on ne pourrait pas projeter au cinéma.

D’où vient le titre ? Que renferme cette affirmation pour vous ?

Vous allez voir que c’est encore lié à Twin Peaks d’une façon très curieuse. Il s’agit d’une phrase de l’histoire de Mary-Ann présente dans une première version du scénario. L’une des filles qui la torturent cette nuit-là brandit un couteau au-dessus d’elle. Mary-Ann lui dit : « Pourquoi ? », la fille lui répond : « Le monde est rempli de secrets, il n’y a pas toujours des explications à tout, je ne vais pas t’expliquer pourquoi ». Et je me suis dit que c’était le cœur de ce dont je voulais parler : on ne sait jamais pourquoi ces crimes sont commis. Alors certes, on va nous expliquer que ça vient de l’enfance, de trauma, etc. Mais ça ne répond pas vraiment à la question des motifs de la violence, des meurtres. J’ai l’ai donc enlevé du scénario et choisi comme titre. Quelques temps après avoir tourné le film, j’ai revu pour la première fois Twin Peaks : Fire Walk With Me que j’avais vu il y a des années à l’occasion de la sortie de la saison 3. Et il y a cette scène mémorable au One High Jacks où ils parlent français avec une musique très forte en fond. Laura pose une question à un client et une autre fille lui répond : « Laura, le monde est plein de mystères, tu ne peux pas tout comprendre ». J’étais choqué de me dire que ces mots étaient probablement restés gravés dans mon esprit toutes ces années. Et si je l’avais réalisé avant de faire le film, je n’aurais pas choisi ce titre. Ces échos sont mystérieux, j’imagine…

Entretien réalisé à l’occasion de la présence de Graham Swon au Festival international de Belfort « Entrevues » où son film était projeté. 

The World is Full of Secrets, film de Graham Swon, États-Unis, 2018. Le film sera projeté au Champs Elysées Film Festival le 23, le 24 et le 25 juin prochains.